伊秉绶《虞仲翔祠碑》书法艺术探微

2019-10-23杨立尧

书法赏评 2019年4期

杨立尧

伊秉绶现今所存墨迹完整的体现了其隶书的整体风貌，即线条极致简化，几无粗细波磔，而显得拙中有趣，古朴自然。但伊秉绶现今所存墨迹中，楹联条幅，檗窠大字所占绝大多数，其所作的小隶书却为数不多。清季名家对伊秉绶隶书的评价，也多集中于伊秉绶的条幅、楹联、榜书等作品，如“隶书愈大愈见其佳，有高古博大气象。”1“墨卿能脱汉隶而大之，愈大愈壮。”2对伊秉绶的隶书风貌评价虽高，但多集中在伊秉绶所书的大隶书方面，对于伊秉绶的小隶书，只是为了衬托伊秉绶的大隶书“愈大愈见其佳”而提及，评价并不算高，至少是无法企及伊秉绶的大隶书的。那么，伊秉绶所存的小隶书作品究竟如何，是否有其独到之处呢？我们不妨从伊秉绶所存《虞仲翔祠碑》来窥视一二。《虞仲翔祠碑》，全名《光孝寺虞仲翔祠碑》，立于清嘉庆十六年（1811 年），是为光孝寺新建虞仲翔祠所立。虞仲翔，即虞翻，三国时东吴名臣，虞翻谪居于广州之时，“虽处罪放，而讲学不倦，门徒常达数百人”。3虞翻逝世之后，其家人舍宅作寺，此即为光孝寺建寺之滥觞，故后世因纪念之故，而立有此碑。《虞仲翔祠碑》全碑共七百三十六字，字大盈寸，是伊秉绶隶书所作之最长篇者，也是伊秉绶所书隶书中为数不多的小隶书作品。下面本文将从笔法与线条、空间与结构以及审美倾向与历史影响三个方面来分析《虞仲翔祠碑》的艺术特色。

笔法与线条上：以楷法入隶，有波有磔，迥乎于伊秉绶的大隶书作品

作为伊秉绶小隶书作品的典型代表，《虞仲翔祠碑》在笔法上与伊秉绶所存的楹联条幅作品大有不同。在《虞仲翔祠碑》中，楷法的运用非常典型，其体现在起笔的侧点和折法的抬肩之上。在起笔上，伊秉绶的大隶书作品笔笔中锋而藏头护尾，隶书的线条几乎等同于一条粗线（图一）。而在《虞仲翔祠碑》中，横画的线条不再呈现笔直粗线的风貌，而变得多样化，隶书的藏头护尾被楷法起笔的侧点所取代，其余笔画则是藏头护尾和楷法起笔两者兼存（图二）。在折法上，伊秉绶大隶书的折法与隶书传统的折法大致相同，在转折处稍微提起，调整笔锋后向下徐行即可。而在《虞仲翔祠碑》中，折法的运用则呈现出传统隶书折法与楷书抬肩式折法并存的局面（图三）。伊秉绶在隶书中参入楷法，使得线条的风貌较之伊秉绶的大隶书作品大有不同，《虞仲翔祠碑》中字的线条比之显得丰富兼收，除了典型的伊秉绶式“粗线”外，因为楷法的参入，近似于楷书中的横画首当其冲地出现其中，其与《麻姑山仙坛记》（图四）、《颜家庙碑》等颜真卿晚期楷书碑帖中的横画极为相仿，明显是受到其影响。而且在《虞仲翔祠碑》中，与伊秉绶其他作品中几无蚕头雁尾的显著特点对比，隶书横画的蚕头雁尾大量出现，与楷法起笔的侧点遥相呼应，呈现出于魏晋北朝泛隶书化时期的隶书碑刻中才会出现的横画相仿的横画（图五）。折法与其他笔画也都如此，楷书笔法与隶书笔法并存，这迥乎于伊秉绶大隶书的笔法。伊秉绶大隶书的笔法，整体上呈现的是化繁为简，“少就是多”，而在《虞仲翔祠碑》中，在化繁为简，“少就是多”的基础上，兼容并蓄，楷隶相融的笔法特点被更多的呈现。那么《虞仲翔祠碑》为何在笔法上迥乎于伊秉绶其他作品呢？我认为原因无他，权因尺寸之故，大字的书写，要“端方雄伟，骨肉匀称”。4即方正敦厚，筋骨内含，见字如临王者之威。伊秉绶的条幅榜书即是贯彻这一宗旨，中锋行笔而不屑于描头画角，使得隶书的整体风貌富有正大气象，庙堂之气。而小字的书写，则须在方寸之间做到点画精到丰富，以锋锐取妍，转折并用。伊秉绶在《虞仲翔祠碑》的创作过程中，将隶书笔画参以楷法，既使得笔画的姿态千变万化，又将楷法的起笔与转折并用，使得隶书的整体风貌既流淌着“伊秉绶式”的静穆高古，又兼收楷意，方寸之间异彩纷呈。虽然《虞仲翔祠碑》与伊秉绶的大隶书作品在笔法与线条上有所不同，但是大同小异，在气息上却是贯通的。对待大字与小字处理方式的不同，正说明了伊秉绶书法艺术的炉火纯青，正所谓“汀州书法出入秦汉，微时所作篆隶有独到之处。即其行楷，虽发源于山阴、平原，而兼收博取，自抒新意，金石之气，亦复盎然纸上”。5

图一

图二

图三

图四

图五

空间与结构上：均衡匀称，篆法入隶，与伊秉绶的大隶书作品有所同又有所不同

“发掘空间造架的奥秘，是伊秉绶成功的一把金钥匙。”6伊秉绶隶书在空间和结构上的精妙处理是伊秉绶的隶书能够“雄冠清季”的重要原因。在《虞仲翔祠碑》内部空间的设计上，伊秉绶的隶书美学原则被淋漓尽致的体现，极度简化的线条在内部分割极为均衡，而为了避免均衡的空间和极简的线条所带来的单调与规律，伊秉绶在平衡匀称的基础上又极力强调对比和变化。伊秉绶将线条的长短进行变化，使其参差错落，于极度简化中透露出极度丰富的信息，在极致和谐的空间中创作险绝，表现出了一种理性与自然在书法上的契合。《虞仲翔祠碑》在笔法上参入楷法，大量增加蚕头雁尾，楷法的参入和蚕头雁尾的增加使得伊秉绶大隶书中近乎粗线的横画几近消失，取而代之的是楷法起笔的笔画和泛隶书化时期才会出现的具有楷意的蚕头雁尾。《虞仲翔祠碑》又在字法上加入了很多篆书结构（图六、七），将篆书笔画的圆转流畅带入隶书的结构中。由于楷法、篆法在笔法和结构上对隶书的参入，《虞仲翔祠碑》的笔画与结构得以大为丰富，呈现出了一种婉转流畅、生新瘦硬的风貌，显得耳目一新。而在字外空间的设计上，《虞仲翔祠碑》中字的空间虽然大致相同，但在字外空间却不因字的笔画的繁简和字的空间大小的恒定不变，伊秉绶采取了舒展主笔的方式来拓展字外空间，使得每字所占有的空间参差有变，于均匀中得见跳脱。字外空间的灵动切割使得《虞仲翔祠碑》的空间在“井”字型的排列中显得方正井然，于整密中散发律动。综上所述，《虞仲翔祠碑》在空间与结构上，因地制宜，参以楷法与篆法，继承了伊秉绶隶书一向的美学原则。“诗到老年惟有辣，书如佳酒不如甜”，7伊秉绶晚年在《虞仲翔祠碑》中对空间与结构的变化设计已经达到了人书俱老的境地。

图六

图七

审美倾向与历史影响上：静穆高古，瘦硬婉转，对后世小隶书创作产生了深远影响

伊秉绶书写《虞仲翔祠碑》时，已五十七岁，早已步入晚年，正是其书法艺术臻于化境之时。伊秉绶生平书法艺术的风貌在此碑上可谓历历在目，所以使得《虞仲翔祠碑》与伊秉绶往昔的隶书作品风貌有所不同。因为伊秉绶不同时期书法艺术风貌在《虞仲翔祠碑》上的融合碰撞，因此此碑可以说是伊秉绶书法艺术的集大成之作。纵观《虞仲翔祠碑》，在审美倾向上体现了伊秉绶“方正、奇肆、恣纵、更易、简省、虚实、肥瘦，毫端变化，出乎腕下。应和、凝神、造意，莫可忘拙”8的美学原则，在此基础上加入的楷法与篆法，使得《虞仲翔祠碑》既具有北碑式的嶙峋险绝，又具有颜真卿式的沉着厚重，字的结构婉转流畅，生新瘦硬，既流淌着典型的“伊秉绶式”的高古，而因汇集楷篆之法之故，又呈现出与伊秉绶大隶书作品不同的瘦硬婉转的面貌。《虞仲翔祠碑》作为伊秉绶小隶书作品的代表之作，对后世的小隶书创作也产生了深远的影响。伊秉绶的后人，清末民初书法大家伊立勋就深受《虞仲翔祠碑》书法风貌的影响，伊立勋的小隶书代表作《贞节坊碑》（图八），在笔法上继承了其祖遗风，楷法入隶，意态从容，不同之处在于《贞节坊碑》在空间的处理上，不再舒展主笔，每一个字的大小整齐划一，回归了古隶的传统风貌，较之《虞仲翔祠碑》严整有余而机趣不足。另一位深受《虞仲翔祠碑》影响的书法家是民国书法家黄葆戊，黄葆戊的小隶书代表作《隶书千字文》（图九），在笔法与线条上并未参以楷法，而是直溯两汉，纯然古法。但是在空间与结构的处理上却完整的继承了“伊秉绶式”的小隶书处理法则，篆法入隶，线条均匀，空间与结构上的切割平衡而和谐。黄葆戊对个别字在点画与形态上大加改变，如拉伸字的主笔，将竖点与侧点等化为圆点，将字的形态左倾或右倾，于平衡中创造机趣。笔法与线条上的纯然古法与空间与结构上的纯然“伊”法，使得《隶书千字文》的整体风貌恬淡和谐，巧妙而富有雅韵。除去伊立勋与黄葆戊，学其隶书风貌而有所成者，还有沈定庵、章友芝、谢义耕等等，及至今日，小隶书参考其法者，仍然不乏其人。这足以说明，《虞仲翔祠碑》对后世的书法创作产生了深远的影响。

《虞仲翔祠碑》在笔法与线条上参以楷法，丰富线条类型，融楷隶于一炉；在空间与结构上，在字内空间巧妙切割，在字外空间上错落有致，引入篆书结构，出入于汉碑却能标新立异，熔于古人而自成方圆，熔于传统却又能不囿于传统。而因为在笔法与线条、空间与结构上的推陈出新，《虞仲翔祠碑》作为小隶书作品的经典之作，对后世也产生了持续的影响。综上所述，我认为《虞仲翔祠碑》在历史定位上，是最能印证康有为所谓伊秉绶“集分书之大成”9的作品之一。《虞仲翔祠碑》所体现出来的伊秉绶小隶书作品的书法艺术特色是十分具有钻研价值的。研究其在书学、美学上的意义，着力而开辟新境，这对于当代的小隶书创作，作用不可谓不珍贵。