过时还是未竟：现代主义再思考

2019-10-22邹军

广州文艺 2019年10期

引言

开始讨论现代主义之前，我们需要明确究竟什么是现代主义？现代主義通常指19世纪中叶至二战前，西方文学艺术界所涌现出的包括象征主义、达达主义、未来主义、超现实主义、表现主义等诸多流派的总称，这些流派虽然秉持不同的艺术主张，但总体特征或核心思想十分相近，都表现为对传统的颠覆和对理性的质疑。事实上，正如文学艺术史上的诸多概念——古典主义、浪漫主义、现实主义，现代主义也同样难以界定。这个概念含有太多的复杂性和模糊性。英国学者麦·布鲁特勃莱和唐·麦克法兰曾撰文研究现代主义的称谓与性质，他们认为虽然现代主义已耳熟能详，但“这场运动或这些运动的性质——它产生于何时、何地、为什么产生、它是什么——却远不是那么清楚。同样不清楚的是，我们到底要把风格放在一个什么样的地位上。我们已经看到，在艺术风格上，现在是五光十色、五花八门，这种情况几乎是史无前例的”①。中国学者袁可嘉在1980年代译介了大量的现代主义作品，在这一过程中，他也曾表示现代主义“极其复杂丰富，断然拒绝进入定义的牢笼”②。在了解到现代主义难以框定之后，这些学者提醒后来的研究者，在对待这一概念时必须保持审慎而谦虚的态度，甚至，最好表明自己是站在何种立场和角度去使用这一概念，因为笼统的同一性归纳，很可能会导致知识极权。

事实上，被归纳进现代主义家族的各个流派所坚持的艺术主张是不同，甚至是相反的。比如，马里内蒂领导的未来主义歌颂城市、膜拜科技，而他们所称颂的恰恰是表现主义所省思的。理查德·谢帕德在《德国表现主义》一文中曾写道：“十九世纪初达到自由顶峰的‘精神[Geist]，随着时间的流失，被迫陷于为一种功能服务的地位;它本身不再是目的，只有当它能应用于实际生活，应用于科学技术领域和资产阶级国家组织时，它才具有意义。”①在这种时代氛围中，表现主义者认为自己的使命是“炸掉因袭而来的真实，打破在人心周围形成的硬壳，以便给囚禁在里面的活力以不受约束的表现”②，因此，表现主义艺术家“长于幻想，对再现、描写或模仿‘堕落的传统无能为力，他们的目标是把日常世界的对象从常规环境中抽取出来，重新组合成为照耀迷航的内部Geist的灯塔”③。然而，即便现代主义各个流派所出现的时间、地点，甚至，它们的艺术主张与风格都不尽相同，但这些差异之中仍然存在着内在的同质性关系，这种关系使其可以被共同地纳入到“现代主义”旗下。正是在这一个意义上，美国学者欧文·豪曾这样解释现代主义，他说：“我深知这个词令人费解、变化无常，定义又极其错综复杂。首先声明一下，我所给予这场运动的种种描述也是自相矛盾的……重要的不是‘界定——而且就其性质而言那是不可能的，重要的是要保持这一题目的活力，推动思想进程。”④与欧文·豪不同的是美国文化史家彼得·盖伊，他认为：“现代主义就像一个富有情趣又分布广泛的大家庭，虽然各自成员的表现千差万别，却在根本上与所有的家庭一样联系在一起”⑤，因为它们共同地“提供了一种全新的看待社会和艺术家角色的方式，和全新的评价文化作品即作者的方式”⑥，美国得克萨斯大学美学研究教授理查德·布雷特尔也表达过相似的观点：“对全新观看的渴望，是现代艺术家的实践中至关重要的部分。”⑦而这种“观看”及呈现“观看”的方式，则体现出了某种一致性——对传统和理性的颠覆，以及对艺术语言和形式的种种实验。

一、作为前卫艺术的现代主义

自19世纪末诞生以来，现代主义所呈现的姿态就是叛逆的、前卫的、实验的，同时也是精英的。关于现代主义的前卫精神与精英意识，盖伊曾如是表述：“所有的现代主义者都毋庸置疑地达成一个共识，那就是，不同寻常、标新立异和实验性强的东西显然比那些耳熟能详、司空见惯和按部就班的东西更加魅力无穷。”⑧一些研究者甚至认为，现代主义与传统艺术之间的关系是断裂的，比如，英国学者斯·斯班特在其文《现代主义是一个整体观》中就认为，“现代文学艺术史上的诸多运动（即种种‘主义），均是为了从整体上表现过去和将来的对抗关系而设置的技术纲领”①，赫伯特·里德、C·S·刘易斯也指出过相似的观点，即认为现代主义与传统艺术之间是决裂、转移、清算，是分崩离析。原因是，现代主义所怀疑和捣毁的是资本主义的根基——理性，这一思想底色注定了传统的创作理念和方法的失效与失范，文学艺术家必然要寻找新的方式来表达对新的时代的认识和理解。19世纪中期以来，现代主义大家庭中的众多流派，如象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义，都将自己的靶心投向现实主义的整体或局部，有的不满其对外在客观世界的执着而走向了主体的灵魂居所，有的不满其具象描绘而走向了抽象表达，有的不满其清晰可循的因果关系而走向了意识的自由流动，等等。

在现代主义诸多流派中，比较激进的是未来主义、达达主义、超现实主义。未来主义者十分蔑视传统，甚至认为用于延续精神气脉与历史气脉的图书馆、博物馆都应该被摧毁。据此有人还认为，意大利经济崩溃期间，墨索里尼依靠出卖艺术瑰宝渡过难关，与未来主义的艺术观念不无关系。不仅如此，更为极端的是，马里内蒂还走向了对战争的歌颂与美化，甚至身体力行地加入法西斯队伍，支持战争与侵略，因为，在他那里，战争并不意味着摧残和破坏，相反，战争是革新，是重组，它能为社会发展更换血液，使其保持高效运转。为此，马里内蒂还发表了专门的文章《战争是治疗世界的唯一良药》，来阐述自己对战争的意义和价值的理解。未来主义的艺术观念可概括为对速度美和同时性的追求，比如，马里内蒂曾导演过一部戏剧，该剧的创新之处在于将先后发生的多个情节同时搬上舞台，让观众在短时间内知晓戏剧意欲表达的内容和思想。在文学创作的具体操作上，未来主义颠覆了传统的语言观，极力倡导对“自由语”的使用，即“消灭句法”“使用动词的不定式”“消灭形容词”“取消副词”“每一个名词都应当成双重叠”“取消标点符号”“津津乐道于直接相近的类比”②，等等。

达达主义曾自视为“狂怒的风”要摧毁一切。在《一九一八年达达宣言》中，其领袖特利斯坦·查拉解释了达达主义意义上的“达达”含义：“一切能成为家庭之否定的厌恶的产物都是达达;用全身心举拳抗议，进行摧毁性的行动是达达;掌握那些以简单的妥协和礼仪的名义抛弃的种种方法是达达;取消逻辑，即无能力创造者的舞蹈是达达;取消一切由我们的奴仆制定的社会等级和差别是达达;每样东西、所有的东西、情感和黑暗，幻象及平行线精确的相交都是战斗的方式：达达;取消记忆是达达;取消预言是达达;取消未来是达达……自由：达达、达达、达达，这是极度痛苦的呼号，这是一切对立、矛盾、怪物和混乱的交织：这就是生活。”③总之，如《宣言》所提示和强调的，“达达不意味任何东西”，又可以是任何东西。

在现代主义诸多流派中，达达主义和超现实主义之间的关系最为密切也最为微妙。达达主义的核心人物查拉抵法后，受到布勒东、阿拉贡、艾吕雅等人的热情欢迎，然而，几年后，也正是他们纷纷退出达达主义团体，创办了一本名为《文学》的杂志，开始采用“超现实主义”一词来标明他们的艺术理念和创作手法。在第一个《超现实主义宣言》（1924年）中，布勒东对“超现实主义”这一概念重新作出了阐释①：“超现实主义：阳性名词，一种纯粹的心理无意识化，人们有意识地利用它以口头、书面或任何其他方式，表达思维的真实过程。这是一种不受理智的任何控制、排除一切美学的或道德的厉害考虑的思想的自动记录。”②他还引用《百科全书》来表达超现实主义的艺术主张，“超现实主义以相信某些联想形式的高度真实性作为基础，这些形式在它以前是被忽视的，它相信梦幻的万能，相信思想活动的无私。超现实主义力图彻底摧毁一切其他的心理机械论，并取而代之，来解决生活中的重要问题。”③

20世纪，现代主义曾先后两次比较集中地传播进中国。每一次，其所承担的文化责任都是以现代主义所具有的批判和先锋精神，否定和推翻旧有的思想传统;相应地，其所承担的艺术责任是打破此前单一而陈旧的艺术形式，使文艺创作向现代转型朝多元发展。

20世纪初，现代主义文艺作品被译介至中国，其对表现性、抽象性、审美性的特殊强调，在一定程度上改写了古老中国“文以载道”的诗教传统。在此之前，中国古典文艺传统一直强调文学艺术的认识功能、教化功能，现代主义使文艺创作从“诗教”的实用主义中解放了出来，逐渐走向审美独立，同时也使文学艺术开始告别古典模式而向现代转型。在这一时期，受弗洛伊德等非理性主义思想的影响，鲁迅创作了《补天》（原题为《不周山》），从性本能的角度重新解读中国古典神话叙事，以及“解释创造——人和文学的——的缘起”④;《狂人日记》采用疯人意象和意识流的手法，批判封建社会的欺瞒历史和“吃人”文化。在鲁迅看来：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”⑤如果说在鲁迅那里，以西方现代主义的非理性思维和方式进行创作，其目的是理性地解构传统，那么在诗人李金发那里，非理性却成为创作的终极目的，其诗歌告别了诗教传统，而蜕变成一種纯粹的经验性与直觉性的个体情绪表达，比如，“我们散步在死草地上/悲愤纠缠在膝下//粉红之记忆/如道旁朽兽，发出奇臭/遍布在小城里/扰醒了无数甜梦……”⑥（《夜之歌》）

事实上，五四时期，为满足建立现代民族国家的需求，西方文化被大量译介进中国，以作为参照和借鉴的对象。这一时期，浪漫主义、现实主义、自然主义和现代主义同时被翻译和介绍进来，甚至，在文艺进化论的影响下，现代主义还被视为现实主义的发展与超越。然而，随着民族矛盾和革命形式的日益严峻，历史需求和时代呼唤选择了现实主义，而在这一过程中，现代主义虽然创造出了一批优秀作品，甚至还形成了独立的文艺流派，但因其对个体和自我的关注，及晦涩和颓废的风格，在那个视集体和社会为更高价值的时代，不那么契合历史的需求和时代的呼唤，所以遭到了排斥和排挤，甚至压制和批判。1940年代以后，现实主义形成了主导格局，“新感觉”派逐渐衰落以致终结，这时，杭约赫、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉等依旧坚持现代主义创作，接受里尔克、艾略特、奥登等西方现代主义诗人的影响，做“自觉的现代主义者”①。除此之外，张爱玲的小说也部分采用意识流的方式进入人物心理，推动故事情节。1950—1960年代，台湾曾出现过现代主义的繁荣时期，但这一期间，现代主义创作在中国大陆几乎销声匿迹，像1960年代的“‘X诗社”和“太阳纵队”，以及1970年代的“白洋淀诗歌群落”等也只能以地下的方式隐秘地进行。除此之外，1960—1970年代，为了配合意识形态斗争的需求，人民出版社和人民文学出版社等国家重要出版机构被指定翻译一批外国著作，以供“批判使用”，这些供“批判使用”的内参读物被称为灰皮书、黄皮书、白皮书，一般只采取内部发行的方式，不公开出售，所以只有一些高级干部和少数党内知识分子才能阅读。这些“皮书”中就包括两类现代主义作品：一类是前苏联时期的现代主义作品;另一类是西方现代主义作品。这些为统一思想而供“批判使用”的“皮书”，以隐秘的方式流传至知识青年手中，他们从中获得了思想与情感的共鸣和叛逆与反抗的渠道，以及打破当时的思想和语言桎梏的精神资源，培育出了超越时代局限的独立的思想和审美品格，为1980年代的文学艺术转型提供了精神储备。

20世纪的第二次现代主义高潮是在1980年代。这一时期，最为系统地介绍现代主义文学的当属袁可嘉、董衡巽、郑克鲁等选编的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社，1980—1985年出版），该书精选了西方现代主义的代表作品，1980年第一卷就发行了5万册，并于短时间内售罄，成为一代人的现代主义启蒙资源。据不完全统计，1978年至1982年，全国各种报刊发表和介绍西方现代派文学问题的文章就有近400篇之多。这一时期还涌现出了一批现代主义创作，比如，1980年代初期的“意识流”小说、朦胧诗，1980年代中期的现代派小说、先锋派小说，及艺术界的85美术新潮，这些文艺创作都表现出对传统文艺的不满和突破，其前卫性和叛逆性在某段时期还被认为偏离了社会主义文艺方向而遭到批判。值得注意的是，1980年代的现代主义翻译和实践高潮以其前卫性和先锋性，解构了古典主义与现实主义，将文艺创作纳入到现代文艺体系。进入1990年代以后，现代主义更多是以表现技巧的形式渗透于文艺创作之中，并与现实主义结合，形成了带有前缀和定语的现实主义，作为文艺思潮和流派的现代主义再未出现。随后，后现代主义开始逐渐进入文艺和学术视界，此时，现代主义被大众文化冲击而日渐边缘化，同时，后现代主义的出现又将现代主义映照成为老旧文艺。在这种情势下，现代主义变得越发不合时宜。事实上，现代主义问题远非“不合时宜”即能概括，其实为过时还是未竟仍然是一个值得深思和研讨的问题。

比较明显地将后现代主义视为现代主义的延续的是哈贝马斯。哈贝马斯并不认为现代性或现代主义已经走向终结，而是将现代性或现代主义中所暴露出的诸多问题视为一种“现代病理学”③。也就是说，虽然他承认现代性的种种问题，但并不就此认为现代性是无药可救的，而是将其视为一项有待完成和反思的未竟事业，即“一项未完成的构想”④。在他看来，我们“仍生活在现代，而不是后现代”⑤，所以不能“放弃现代性计划”，也不能“屈尊后现代主义或反现代主义”⑥。并且，为了能够彻底地反思现代性，或者为了能够有效地完成这项未完成的构想，哈贝马斯还从根源处反思现代性，他认为，现代性始终将主体视为中心，并将“自我”神圣化，以至于陷入自我幻觉的困境之中。为了解决现代性问题，哈贝马斯所提出的方案是构建主体间的“交往理性”，以破解现代性陷入自我幻觉的困境，因为，“人类是通过其成员的社会协调行为而得以维持下来的，这种协调又必须通过交往”，而交往只要遵循真实性、正当性、真诚性就能够达成共识。不过，在利奥塔看来，哈贝马斯所提出的通过交往理性构建共识以解决现代性问题是不可能，也是不明智的。

经由上述可见，后现代主义与现代主义之间存在着明显的差异，也可以说，这种差异来源于后现代主义对现代主义的反思，或者也可以将之视为后现代主义对现代主义的超越。毋庸置疑，正如后现代主义对现代主义的超越一样，现代主义同样也是诞生于反思和超越之中，只是它所反思和超越的对象是现实主义。当现代主义超越现实主义时，它所构建的价值理念无疑包含着强烈的先锋精神，然而，当这些价值理念被作为一套原则加以强调时，便固化为一种制度、一种权威，而制度化的现代主义则逐渐背离了原初的现代主义精神，失去了它的先锋性和反思性。现代主义的这种“病理学”现象为后现代主义提供了反思的切口——在“反对”“抗议”“解构”“摧毁”或“修复”现代主义的过程中，后现代主义走向了另一种文化逻辑。

事实上，后现代主义所反思和超越的是现代主义中被制度化的部分，而保留和延续了它原初所秉持的先锋精神，这构成了后现代主义和现代主义有机联系的重要依据与理由。美国学者安德里斯·胡伊森就曾认为后现代主义反对被神圣化体制化的盛期现代主义，而延续了欧洲先锋派的精神气质。利奥塔也肯定了先锋派绘画，认为其表现了不可表现的事物，而表现不可表现之事物则是现代绘画的任务。在这一层面上，他既肯定了塞尚的“丰功”也肯定了杜尚的“伟绩”，并以理论的方式解释说，一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。在利奥塔看来，后现代主义正是未被制度化的现代主义——真正的现代主义。然而，虽然后现代主义反对现代主义的自律性和制度化，试图跨越各个领域之间的边界，填平各种范畴之间的鸿沟，但是，1970年代以后，后现代主义却被流行文化和消费文化所渗透，其中的先锋精神越来越式微，最终也失去了一定的独立性和反思性，蜕变成为一种肯定的文化。也就是说，后现代主义同样陷入被制度化的危机之中。如果说现代主义受制于意识形态的束缚，那么后现代主义则受制于资本逻辑的制约。然而，尽管如此，无论是现代主义还是后现代主义都仍然存在一部分艺术创作，在竭力摆脱外在束缚，拒绝被制度化而秉持先锋精神，这种先锋精神既是 “后现代”也是“现代”的。

关于中国是否存在后现代主义的问题，中国文艺界和学术界一直存在争议。原因之一是他们将后现代主义视为现代主义的超越，而在中国文艺界，现代主义实际上未曾得到过充分的发展，因此也谈不上后现代主义对现代主义的超越;原因之二是后现代主义通常被视为后工业社会的文化表征，但在一些学者看来，中国社会并没有真正地迈入后工业社会，自然，其文化上也不可能形成后现代主义。在简单地梳理了现代主义与后现代主义的诸多问题之后，本文更倾向于将现代主义和后现代主义视为一种文化态度或气质，而非一种文化历史的分期，甚至，也不将后现代主义简单地视为现代主义的超越，而像利奥塔所认为的，将其看作一种先锋精神，这种先锋精神既存在于后现代主义之中也存在于现代主义之中，当然，前提条件是二者并没有被体制化。如此，便不存在现代主义与后现代主义的严格划分，秉承先锋精神的现代主义或后现代主义可以存在于每一个历史时期，也应该存在于每一个历史时期。

结语

综上可见，现代主义诞生伊始便是以先锋和前卫的姿态出现的，其所颠覆的是西方文化中根深蒂固的理性传统，在文学艺术领域所具体针对的主要是现实主義。现代主义强调自律性、内向性、抽象性、观念性，这些都有悖于此前的文艺传统，因此，它所掀起的是一场跨越性巨大的文艺革命，现代主义者也成为革新者甚至异端的代名词。并且，在现代主义全球化的过程中，这种先锋性和前卫性也未曾改变，在其入驻的地域，现代主义同样成为突围传统的精神资源。然而，在现代主义的发展和蔓延中，其所建立或遵循的原则却逐渐地固化成一种权威，渐次失去了流动性与革新性。后现代主义正是建立在对固化的现代主义的反思之上，前者延续了后者的先锋性，或者说，前者内蕴着后者，后者在前者中复活。因为这样一层复杂关系，诸多学者在提出后现代主义概念之外，又企望重写现代主义。因此，如同文艺思想史上诸多概念一样，现代主义与后现代主义同样包含巨大的内在张力，在这种情况下，简单地区分现代主义与后现代主义，并将现代主义视为一种不合时宜的存在，都将是粗暴和武断的。

① [英]麦·布鲁特勃莱、唐·麦克法兰：《现代主义的称谓和性质》，袁可嘉编，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第208页。

① 袁可嘉：《西方现代派文学的边界线》，《读书》1984年第10期。

② [美]理查德·谢帕德：《德国表现主义》，[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编，胡家峦等译，《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第251页。

③[美]理查德·谢帕德：《德国表现主义》，[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编，胡家峦等译，《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第252页。

④ [美]理查德·谢帕德：《德国表现主义》，[英]马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编，胡家峦等译，《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第253页。

⑤ [美]欧文·豪：《现代主义的概念》，袁可嘉编，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第169、170页。

⑥ [美]彼得·盖伊：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社2017年版，第6页。

⑦ [美]彼得·盖伊：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社2017年版，第6页。

⑧ [美]理查德·布雷特尔：《现代艺术1851—1929》，诸葛沂译，上海人民出版社2013年版，第99页。

⑨ [美]彼得·盖伊：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社2017年版，第6页。

①[英]斯·斯班特：《现代主义是一个整体观》，袁可嘉编，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第157页。

②[意]菲·马利涅蒂：《未来主义文学的技术性宣言》，袁可嘉编，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第366—370页。