试论戴望舒、林庚在诗歌形式上不同层面的现代性追求

孙佳丽

摘 要：无论是从旧体诗词创作起步的林庚，还是从新月派新格律开始的戴望舒，都在矢志不渝地进行着新诗道路的探索，但二人在诗歌形式上的追求存在着较大的分歧。推崇“自然诗”的林庚致力于新诗自然韵律的创作，却被当时提倡散文美的自由诗潮流所淹没;而一贯没有系统理论主张的戴望舒也在自己的诗论与创作中提倡新诗的自由化和散文化。本文通过对戴望舒、林庚作品的比较分析，探讨其在诗歌形式上不同层面的现代性追求。

关键词：戴望舒;林庚;现代派诗;诗歌形式;现代性追求

一、戴望舒诗歌形式的散文化追求

关于诗歌的形式，戴望舒主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”1尽管其早期创作深受新月派提倡的“三美”诗歌理论的影响，形式整齐，格律严谨，但戴望舒总是试图突破这些，找到“最合自己脚的鞋子”。因此在写出了《雨巷》这一“开辟了新诗音节的新纪元”的优秀作品后，便有了反其道而行之，颇具散文美的自由体诗《我的记忆》。

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，

但在寂廖时，它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休：

它的话是古旧的，老讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还夹着眼泪，夹着太息。2

这节诗里短的句子只有两个字，长的多达15个字，非常不整齐。相比《雨巷》严谨圆融的形式，显得散漫，也自由了许多。在繁体竖排的《望舒诗稿》中，这样长短不一的诗行仿佛悬在空中参差错落的丝带，给人以灵动飘逸的美感，就像“我的记忆”一样，飘忽不定。在这十行诗里，没有一个韵脚，初读很难捕捉到诗歌的韵律。若去掉分行，甚至和散文没有太大区别，但这恰恰是这首诗的匠心所在。因为押韵其实是很容易的事情，我们不妨把“它是胆小的，它怕着人们的喧嚣/但在寂廖时，它便对我来作密切的拜访”这两行诗做一个改写，改成“它很胆小，最怕人们的喧嚣/但它会作密切的拜访，对我的寂寥”。这样的改动并不影响诗的内容，还更押韵，但改后的最大问题就是由于追求押韵而导致的语调的不自然和诗意的僵化。对“我的记忆”的描述是私人化的，是自由自在的，更是细致微妙的，形式上的整齐严谨就如同华丽的枷锁，看起来漂亮却严重妨碍诗意的表达，绊住了情绪的翩翩舞动。所以，“我”和“我的记忆”如同多年的老友，关于它的一切，因为熟悉而亲切，因为默契而从容，不事雕琢，娓娓道来，在这里，散文化的自由体与自然流动的诗意相得益彰。戴望舒接下来创作的《林下的小语》《对于天的怀乡病》《祭日》《单恋者》等作品，都在形式上延续着这样的路线。正因为他对自由体诗歌形式的追求，所以在评价林庚的四行诗的时候，依然强调“自由诗与韵律诗之区别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。”3

二、林庚诗歌形式的格律化追求

其实林庚对于诗歌形式的追求也并不是简单的“音乐的成分”，他更重视诗歌的韵律。这个韵律，既是外在的，也是内在的，而且一定是自然谐和的。“自然的诗为使其外形‘虽有若无，于是采用了一个一致的有韵的形式;轻车熟路，走过时便自然一点也不觉得了。”4这种形式的试验，较为成功的当属诗集《春野与窗》的序诗《春野》。

春天的藍水奔流下山

河的两岸生出了青草

再没有人记起也没有人知道

冬天的风那里去了

仿佛傍午的一点钟声

柔和得像三月的风

随着无名的蝴蝶

飞入春日的田野

这首诗共八行，虽然每行字数不完全一致，但都在7-12字之间，差距并不大，相比于《我的记忆》依然整齐了不少。全诗虽然没有一韵到底，但“青草”、“知道”、“去了”押“ao”音，“钟声”、“风”押“eng”音，“蝴蝶”、“田野”押“ye”音，三组韵脚均匀分布，很有韵律。更重要的是，外在的韵律并没有与内容脱节。“春天的蓝水奔流下山/河的两岸生出了青草”，简单的意象勾勒，清新的色彩点染，一幅明丽的春日画卷徐徐展开。身心豁然开朗，如同新生，于是“再没有人记起也没有人知道/冬天的风那里去了”。“冬天的风”也许凛冽，也许无情，但在这暖洋洋的三月春风里，在这午后慵懒的钟声里，那份惬意与明媚便“随着无名的蝴蝶/飞入春日的田野”。我们在诗里看不到诗人的影子，也看不出一丝刻意着墨之处，却无一时脱离诗人的情绪，无一字跳出诗人营造的艺术境界。春水一般自然流动的诗意，使得整首诗浑然一体，每一个韵脚都是因诗意至此不得已而为之，使人难以察觉，这是十分符合林庚“自然诗”标准的代表作品。

三、结语

由于历史的局限性，在现代派中诗歌成就颇高的戴望舒在自己的诗论与创作中，存在明显的悖论。而林庚后期的创作——“为着字数、句数等形式上的齐整而批量生产的新格律诗显然与自然诗的内涵相去甚远”5，最终走上歧途。但在当时现代派诗歌创作已趋成熟的形势下，诗人们不断突破自身已有成就和诗坛已形成的风气，向不同方向探索着现代诗发展的多种可能，却是现代派在今天能拥有如此重要的历史地位的一个最重要原因。

注文：

1 戴望舒：《望舒诗稿：附录一，诗论零札》，百花文艺出版社，2005年1月，148页。

2 戴望舒：《望舒诗稿》，百花文艺出版社，2005年1月，50、51页。

3 戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》，1936年第一卷第二期。

4 林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》，1935年第3期。

5 罗小凤：《论林庚的自然诗理想》，中国现代文学研究丛刊，2014年第10期。

参考文献：

[1]罗小凤：《论林庚的自然诗理想》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第10期.

[2]江锡铨：《新诗的形式美学建设与林庚的探索》，《中国现代文学研究丛刊》，2011年第1期.

[3]蓝棣之：《现代派诗选：前言》，人民文学出版社，2002年7月.

[4]孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》，1935年.

[5]干天全：《戴望舒现代诗观的局限与误区——对<诗论零札>的批评》，《诗歌理论与批评》，2006年6月第34期.

[6]戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》，1936年第一卷第二期.

[7]戴望舒：《望舒诗稿》，百花文艺出版社，2005年1月.

[8]林庚，《质与文：答戴望舒先生》，《新诗》，1937年第二卷第四期.

[9]林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》，1935年第3期.

[10]林庚，《北平情歌》，风雨诗社丛书，1936年2月22日.

[11]林庚，《春野与窗：沪之雨夜》，文学评论出版社，1934年.

[12]卞之琳，《魏尔伦与象征主义译序》，《新月》，1932年11月第四卷第四期.

[13]林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》，1935年第3期.