隋代墓葬出土彩绘乐伎俑

司秀林

1959年，考古研究所安阳发掘队在河南安阳豫北纱厂附近发掘了一座隋代砖室墓。根据出土墓志记载，墓主人为张盛，生于北魏景明三年（502），卒于隋开皇十四年（594）。墓中随葬品极为丰富，其中的乐伎俑由于其特殊的跽坐演奏形式，而备受学术界的关注，是研究隋唐时期音乐形式不可多得的实物资料，为探讨坐部伎和立部伎产生的时间，提供了实物资料。这批俑共8件，高17—19厘米，在陶制、造型、服饰上大体相同，全都头梳平髻，髻后发部插梳，黑发朱唇，上身穿窄袖襦衣，下系间色条纹高腰束胸裙，长裙高系于胸前打结，锦带下垂而飘逸。出土时其衣裙有绿、褐、红、黄诸色，异常艳丽。身体均做跽坐奏乐姿态，手中各持不同乐器，神情专注做演奏状。乐伎俑手持的乐器分别是琵琶、五弦、竖箜篌（kōng  hóu）、排箫、横笛、钹、筚篥（bì  lì），还有一位两手未执乐器，有可能是原有乐器缺失，但也有学者认为其将手呈于胸前做抃（biàn）状，以此来控制节拍，指挥乐队。

弹琵琶女乐俑，低颈下视，凤眼朱唇，眉黛上扬，嘴角微微露出笑靥，怀抱琵琶，左手握琵琶颈，右手拿木拨，做弹奏状。另一弹五弦女乐俑，抬头平视远处，凤眼朱唇，眉黛上扬，嘴角微微露出笑靥，怀抱五弦，左手握五弦颈，右手拿木拨，做弹奏状。

弹箜篌女乐俑，箜篌竖置胸前，女俑凤眼朱唇，面庞圆润，神态自然，目视琴弦，神情专注，双手做弹弦状。

吹排箫女乐俑，细眉高挑，神态安详，面带微笑，目视前方，双手执排箫于唇部做吹奏状。

另有舞俑5件，可能是乐伎俑的伴舞，但由于发掘时墓室已过地下潜水线，许多器物都埋没在水中，因此出土时位置不是十分清楚。5件舞俑所梳发髻与乐伎俑的相同，都是长裙拽地，胸系双带，双袖很长，有的加一件短衫。她们都神情柔和、恬静，双袖挥舞，舞姿轻盈柔缓，笼罩着一种幽静平和的气氛。张盛墓出土的这组彩绘女乐俑，形制完整，手中所拿乐器齐全，为研究隋唐时期的音乐制度提供了珍贵的实物资料。

张盛墓中出土彩绘乐伎俑手持的乐器有西域地区外来乐器，也有中原地区传统的乐器。这种现象的形成应是多民族文化融合的一个表现。隋朝建立之前，中国为南北朝时期，中原地区主要属于北朝的统治区。北朝承继五胡十六国，为胡汉融合的新兴朝代，他们深受五胡文化影响，朝中的汉族官员多与胡人通婚，并带有胡人血统。据《洛阳伽蓝记》记载，北魏时期，仅当时的京城洛阳就有万余个少数民族家庭在这里定居，人口达到数万人。这段民族大融合的时期，使得大量各种风格迥异的少数民族乐舞流传到中原地区，并和汉族乐舞相互交流。由于胡曲乐调欢快、节奏鲜明，因此深受人们喜爱，不仅百姓喜爱，统治阶层也十分喜爱。北齐的后主高纬对胡乐的爱好几乎近于痴迷，他不但对琵琶（曲项琵琶）情有独钟，还能亲自演唱并演奏乐器，甚至自己作曲。在他统治期间，群臣不理国事，而以乐舞享乐为重，最終亡国。而北魏政府在征服北方的过程中，每攻占一地，都要搜罗当地的乐舞艺人、乐器，作为战利品收归己有。如北魏太武帝拓跋焘于公元403年败赫连昌，获古雅乐，平凉州，得“西凉乐”，后通西域，又将悦般国的歌舞收进乐署;北魏灭北燕后，得北燕所传之“高丽乐”等，造就了西域、西凉、高丽及鲜卑各族乐舞荟萃中原的景象。特别是北周的周武帝宇文邕聘突厥公主阿史那为皇后，使得西域诸国都争相陪嫁，“于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”。而丝绸之路的繁荣，更是为和西域的交流提供了方便，唱胡曲、跳胡舞，已经融入普通人的生活中。

隋朝建立之后，统一全国，鉴于音乐上的混乱，隋朝当局就将那些纷繁混乱、不同少数民族的不同音乐，进行了统一的梳整，规定了相应的制度，最终制定了“七部乐”。

《隋书·音乐志》载：“始开皇初定令，置七部乐，一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”隋炀帝大业中（605—608年），增“康国伎”和“疏勒伎”成九部乐，并将“清商伎”（流传下来的以前传统的汉族音乐）改为“清乐”，列为首部;改“国伎”为“西凉伎”，“文康伎”改为“礼毕”。因而“九部乐”有：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。在这“九部乐”中“龟兹乐”“西凉乐”“清乐”地位最为突出，代表着三种具有典型意义的音乐风格。有学者将《隋书·音乐志》所载“九部乐”使用的乐器和张盛墓所出的乐伎俑所持乐器进行对比，认为张盛墓所出的乐伎俑应为隋代“七部乐”中的安国伎。据《隋书·音乐志》记载：“疏勒、安国、高丽并起自后魏平冯氏，及通西域，因得其伎。”可知“安国伎”是在公元436年被北魏政府所吸收。

唐朝建立后，在原有的基础上，继续对音乐体制进行改革。唐太宗废除“礼毕”一部，将新创制燕乐（狭义）列为唐代“九部乐”之首。（所谓燕乐有狭义和广义之分。唐太宗时所新创的燕乐为狭义的称呼）唐太宗统一高昌国后，于贞观十六年，又将高昌国的音乐纳入国家的乐部中，称为“高昌乐”。至此，唐代“十部乐”形成。

但不论是隋朝“七部乐”“九部乐”，还是唐朝的“九部乐”“十部乐”，都是以乐种的来源地作为划分依据的组织形式。在唐代的典籍记载中，还出现了另一种划分方法，即根据表演方式和精细程度不同，分为两大类别：坐部伎和立部伎。顾名思义，坐部伎系坐在堂上表演，而立部伎则站在堂下表演。白居易的诗《立部伎》写道：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸，溺巨索。掉长竿。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓乐鸣;笙歌一曲众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵。”非常形象地描述了立部伎和坐部伎不仅是坐立的方式不同，其演奏形式和使用的乐曲等都有很大的不同，以及乐舞伎地位也有很大的区别。

关于坐部伎和立部伎出现的时间，由于历史文献的散失或记载的模糊，学术界一直众说纷纭，但大多都认为至迟产生于唐代。不少学者认为张盛墓出土的这组乐伎俑的出现，至少证明了唐代坐部伎的出现并不是一个偶然，而在隋代已经有了这种表现形式。这组女乐俑应是唐代坐部伎的先声，是目前发现最早的一批关于坐部伎的实物资料，因此其对研究中国古代的音乐有着重要的价值。

隋朝乍短，所以关于这个时期的文物也很有限。目前已发掘出的隋代乐舞俑主要还有1975年西安市长安县隋墓出土了两件乐俑和一件舞俑，现藏西安市文物库房。这3件乐舞俑皆通体施黄釉，头束高髻，身着束胸连体长裙。其中两件乐俑也采取跽坐姿势，分别手持乐器排箫和笙做吹奏状，此造型和姿态与张盛墓所出女乐俑十分相似。

2008年，在河南省安阳置度村的八号隋墓发掘出一组7件女乐俑，其年代和张盛墓年代大致差不多，出土女乐俑手中所拿乐器和张盛墓乐伎俑所拿乐器也差不多，但不一样的却是站着演奏，此乐伎俑的发现为研究隋唐时期的音乐制度再添非常重要的实物材料。

唐代的音乐制度是在修改和增添了隋代音乐制度的基础上制定的。而且唐代从上层贵族到普通百姓都对音乐十分爱好，大量关于唐代音乐方面的文物考古资料被不断发掘。这些生动的文物资料表现了当时乐舞的现状，再现了当时中原地区乐舞繁华的景象。以下我们将其与唐代有关音乐方面的文物进行比较，以期更加深入认识。

1976年，洛阳北邙山徐村唐墓出土一组彩绘陶女乐舞俑，现藏洛阳博物馆。乐俑5件，均跽坐状，分别做吹奏、击钹或弹拨乐器状。舞俑2件，头绾高髻，身左手下垂，右手高抬，身体向右倾斜，舞姿柔婉飘逸。

1991年，洛阳孟津送庄西山头唐岑氏墓出土一组彩绘陶女乐舞俑，现藏洛阳博物馆。乐俑6件，均跽坐。头梳双髻，粉面朱唇，眉心饰紫色花钿，长裙铺地，做吹奏或弹奏乐器状。舞俑2件，头绾高髻，鬓前插一朵六瓣梅花形饰，扬袖摆腰，翩翩起舞。

1992年，河南省巩义市北窑湾唐墓出土一组彩绘陶女乐舞俑，现藏于河南省文物考古研究所。6件乐俑分两组跽坐于左右两块长方形的托板上，皆身着长裙，高束至胸部，肩披帔帛，做吹奏或弹奏状。中间是一舞俑，头梳双髻，发扎锦带垂至两边耳际，头歪向左侧，扭腰摆臂，正在翩翩起舞。

这些女乐俑都是采用跽坐的形式进行演奏，人数从五到六个不等，一般都有舞者在旁边进行伴舞。可以非常明显地看出，到了唐代，舞乐制度更为成熟，人俑的塑造也更为传神和生动。不过和这些墓葬出土的乐伎俑相比，张盛墓中的乐伎俑人数较多，形制较为齐全，手中所拿乐器基本完好，这为研究当时的音乐制度提供了十分珍贵的资料。

这些乐舞俑应该是隋唐时期官宦贵族家庭的宴享娱乐的一个缩影。隋唐时期官宦人家流行家蓄女乐，这不仅从墓葬中大量随葬乐伎俑看出，也可以从相关的文献记载中看出。据《旧唐书·列传十七》记载，武德七年（624）李渊曾赏赐给河间王孝恭“甲第一区，女乐二部”。《旧唐书·李林甫传》记载玄宗赏赐李林甫“女乐二部，天下珍玩，前后赐予，不可胜记”。《旧唐书·李晟传》中记载李晟收复长安迎回德宗后，德宗赏赐其“女乐八人”。可见，在当时乐伎是备受统治阶层喜爱和推崇的，而受赠女乐在当时应属于享受很高规格的待遇了。唐代初期家蓄女乐制度较为混乱，为此朝廷专门对其进行限制和规范。唐中宗神龙二年（706）九月，“敕三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人。”但到了玄宗时期，由于他本人十分爱好和精通乐舞，加上国力强盛，他对于官宦之家蓄乐伎的限制也较为宽松些。天宝十年下诏，五品以上的正员清官和诸道节度使及太守等，都可以“家蓄絲竹，以展欢娱”了。不仅官宦人家蓄有乐伎，连有些商人也有乐伎，甚至有的也能组成一个乐部。如陶岘是开元时期的富有商人，家中就有“女乐一部，奏清商曲”。著名诗人白居易晚年定居洛阳，以诗、酒、友娱乐，其家中也蓄有大量的乐伎，他在诗中写道：“可怜月好风凉夜，一部清商伴老身。”“当时一部清商乐，亦不长将乐外人。”从此可知，白居易家中的女乐能组成一个乐部进行表演，可见其人数不在少数。

唐李寿墓的壁画中非常形象地将贵族士大夫娱乐时女乐演奏的场景描绘出来。李寿是唐高祖李渊的堂弟，为开府仪同三司上柱国淮安郡王。画面上有五名跽坐的女伎分别持竖箜篌、筝、四弦琵琶、五弦琵琶、笙等乐器在演奏。女乐前有一舞伎，因残缺仅能看到舞裙的一角飞动。女乐后立四名侍女，一捧杯，一持竹杖，一持弓，一拱手侍立。

考古人员还发现在李寿墓的石椁里上布满了线刻图，其中的两幅乐舞图成为众学者争论的焦点。一幅是坐着演奏的乐伎图，位于椁内北壁，紧靠舞伎图，当时舞伎的伴奏，共由女乐十二人组成。十二人分作三排，所持乐器是：竖箜篌、五弦、琵琶、筝、笙、横笛、排箫、铜钹、槃鞞、腰鼓和贝。另一幅是站着演奏的女乐图，位于椁内东壁南部，由十二名女乐组成，其服饰与站着演奏的女乐略同，十二人亦分为三排，所持乐器是：笙、排箫、大筚篥、铜钹、横笛、小筚篥、云和（2件）、琵琶（2件）、五弦、竖箜篌。

这两幅图很多学者都认为是唐初出现立部伎和坐部伎的证据。但是对此孙机先生曾作文对此进行否定;秦序先生也对此从文献记载方面提出了异议。但无论其是否是立部伎、坐部伎已经出现的证明，李寿墓石椁上的线刻图和张盛墓出土的乐伎俑至少证明了坐奏和立奏这两种演奏形式已经出现了。

除了以上的演奏形式外，还有一种是在马上演奏。彩绘骑马乐俑出土于河南省偃师柳凯夫妇墓，共10件，现藏洛阳博物馆。此种应属北狄乐，属于军乐的一种，却不隶属于军队，归掌管音乐的鼓吹署管理。据唐代文献记载：“北狄乐皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦为军中乐，马上奏之，故隶属鼓吹署。”

相对于女乐来说，隋唐时期也有不少男乐的存在，例如天宝四年的苏思勖墓乐舞壁画，1952年出土于陕西省西安东郊的苏思勖墓，现藏于陕西历史博物馆。壁画中的伴奏、伴唱、舞蹈者均为男性乐工。

除此还有一些胡人乐舞的存在，例如1957年陕西西安唐鲜于庭诲墓出土的三彩骆驼载乐俑，现藏中国历史博物馆。台中间立一胡人做歌舞状。在舞俑周围，有四个乐俑，两个是汉人形象，两个是老年胡人形象做吹奏乐器之状。相对而言，胡人的演奏形式可能更为轻松和随意些。

综上所述，隋唐时期的音乐主要是在继承传统华夏音乐的基础上，整理和吸收了不同地区少数民族的音乐，并进行大规模整理和完善，逐渐制度化，这也意味着中国的乐部史从此走上了一个新的轨道。在这种兼容并蓄、博采众长的氛围中，隋唐时期的音乐呈现出兴盛的气象和创造出了辉煌的成就。特别是唐代由于经济发达，加上统治者的倡导，民众对于音乐的爱好更是奉若珍宝，整个官宦贵族阶层的音乐素养都很高。在宴饮宾客或家庭聚会时，往往以歌舞助兴，厅堂雅室之内精致婉转、轻歌曼舞的表演场景，再现了隋唐时期歌舞升平的盛世风情。此时音乐的表演形式多样、种类繁多，不仅有女乐，也有男乐，同时也存在专门为军队服务的音乐，以及西域过来的胡人的演奏。但根据史料记载，宫廷中的音乐，更是种类繁多，场面宏大，许多知名的大曲都是在此阶段创造。而这些乐舞俑和壁画的考古资料只是让我们在一千多年后管窥一斑而已。

●   隋唐乐舞简况

唐代音乐在以“开元盛世”为社会基础上进入了一个全盛的黄金时期，创作出许多精美绝伦的乐舞。其先后积累的重要音乐歌舞节目约有三百余种，特别是作为诗歌、器乐、舞蹈综合一体的歌舞大曲，不仅吸纳了外来音调与形式，而且结构更为庞大，节奏变化更为复杂，音乐表现更为丰富，在宫廷燕乐中占有重要的地位，代表着隋唐音乐文化的高度水平。例如《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》等就是其中的精品。

这些大曲在演奏时往往有舞蹈相伴。唐代宫廷燕乐中的舞蹈主要分为两种不同风格的乐舞：健舞和软舞。

健舞，原为民间舞蹈，后经教坊整理改为宴享时演出。这种舞蹈风格刚劲矫健，热情洒脱，音乐多用急管繁弦，气氛热烈，节奏明快。胡旋舞，是健舞中较为著名的舞蹈之一。它以舞动灵活、刚柔相济、迅疾旋转的动作，新颖独特自然的风格风靡朝野。软舞，也是民间乐舞改编而成，多用于宴享。这种舞蹈风格柔婉轻盈，情感细腻，音乐优美抒情。在软舞中，《绿腰》最为著名，其充分体现我国传统舞蹈突出腰、袖、轻、柔的风格化技艺和审美习尚。唐代李群玉在《长沙九日等登东楼观舞》生动地描绘了舞蹈的表演过程：初起时“慢态不能穷”，渐渐由徐缓转入急速，流畅的舞步宛若游龙，急舞翻转时则“凌乱雪萦风”，临近结束时动作愈加繁急，修长的衣襟随风飘起，留下“唯恐捉不住，飞去遂惊鸿”的至美意境。

除了这些宫廷燕乐外，隋唐时还有俗乐，主要有“散乐百戏”“歌舞戏”“俗讲”“变文”“曲子”等。这些民间俗乐形成于民间，凝结着广大下层民众的心态与情怀，与宫廷燕乐相比，它们显得更为活泼、自由，更富于蓬勃的生命力，更为普通百姓所喜闻乐见。特别是“安史之乱”后，这些宫廷乐舞甚至宫廷乐人舞人，大量流散民间，在客观上起到了推动乐舞普及的作用。

●   张盛墓出土彩绘乐伎俑所持乐器介绍

琵琶，又称批把，分为很多种类，在我国最早出现的是秦汉时期的弦鼗（táo），后来演化成秦琵琶亦称“阮咸”。随着丝绸之路的开通，汉魏以来由波斯、印度通过佛教传来了四弦曲颈琵琶和五弦直颈琵琶。四弦曲颈琵琶，为半梨形音箱，四弦，因其颈部的上端呈90度直角而被称作为曲颈琵琶。五弦直颈琵琶的音箱也呈梨形，直颈，五弦。在中国古代的典籍中，往往称曲颈四弦琵琶为“琵琶”，五弦曲颈琵琶为“五弦”。这两种琵琶演奏时通常为下斜横抱（即琴头偏下），以木拨来演奏。据史书记载太宗有一天看到来自西域疏勒（今新疆地区）宫廷乐师裴神符用手直接弹奏五弦，非常喜欢，后来人也都学习他这样弹奏，而这种弹奏方法也被称为“搊琵琶”。这里可以明显地看出来，张盛墓出土乐俑有两个分别以木拨弹奏四弦曲颈琵琶和五弦直颈琵琶，这与文献记载相符。

竖箜篌，又称“竖头箜篌”“胡箜篌”。据《后汉书·五行志》记载：“灵帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京城贵戚皆竞为之。”可见汉代时期已经从西域传入中原。到了隋代依然認为其为胡乐，据《隋书·音乐志》记载：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”关于其形制唐代杜佑《通典》上有一些具体的描述：“竖箜篌……体曲而长，二十有二（一作三）弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗为之擘箜篌。”张盛墓出土的乐伎俑手中所拿箜篌也“体曲而长”竖抱于怀中，用双手演奏，其上有八柱，说明了此竖箜篌和杜佑《通典》上记载的竖箜篌有出入，而十分像唐代较流行的小箜篌。竖箜篌的形象多见于六朝至唐宋时期的绘画、雕刻、塑像中，但实物不多见，张盛墓出土的弹竖箜篌乐伎俑提供了不可多得的实物资料。

筚篥又名觱篥，因其声音悲壮，故又名悲篥。它的形状略似唢呐，但无下部喇叭头，系用竹、木为管，管开九孔，口插芦哨。筚篥原是龟兹（今新疆库车）乐器，汉代传入中原地区。

排箫，又名籁或比竹，是我国古代非常流行的乐器。与现代的箫迥然不同，它是把长短不等的竹管排列在一起，管中灌蜡，并用绳绑或框镶起来。《风俗通》上是这样描述排箫的：“舜作，其形参差象凤翼，十管长三尺。”与张盛墓出土乐伎俑手持的排箫相对比，形状应相差无几，只是张盛墓中的排箫为17管。河南淅川县下寺楚墓内，就曾出土过春秋时期的石排箫。这种乐器应是中原地区传统的乐器。

钹又名铜盘，是打击乐器的一种。《旧唐书·音乐志》上说：“铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，相击以和乐也。”从南北朝时期开始，钹在中原地区十分盛行。

笛为管乐器，早在东周时期已很流行，横吹。南北朝时期有一支《胡吹歌》，歌中唱道：“快马不须鞭，反插杨柳枝。下马吹横笛，愁杀路旁儿。”表明横笛应是当时较为普遍的一种乐器。