“作者电影”理论视域下王家卫电影的画面构图风格探析

周扬

摘要：王家卫别具个人审美特色的构图风格对他独树一帜的电影艺术有着不可忽视的影响。这在他的代表作《堕落天使》和《东邪西毒》中都有着经典的表现，二者在画面构图手法中利用不同寻常的镜头语言，独到的框架结构以及无规则的晃动式构图相辅相成，给电影中不同时代背景下雷同的纠结压抑的人物感情模式以及孤独封闭的人物心理状态做出了强有力的镜头语言支持，以此渲染影片的整体氛围，在构图领域体现王家卫导演电影中的“作者特质”。

关键词：《堕落天使》;《东邪西毒》;电影构图;作者电影;王家卫

自20世纪五六十年代在法国新浪潮运动中形成了关于“作者电影”的创作主张后，该理论就作为艺术电影研究领域的全新视角在世界范围内产生了深远的影响。电影导演王家卫作为华语影视界中最具个人创作风格的导演之一，也深受该理念的影响。其别具一格的叙事风格和独树一帜的镜头语言形成了独具特色的“王氏作者电影”。本文将以王家卫“作者电影”里的经典影片《堕落天使》和《东邪西毒》为例，剖析作者电影理论视域下王家卫别具一格的画面构图风格，并分析他是如何利用这种镜头语言巧妙的影响影片的造型特色、描摹人物的心理、塑造人物性格、推动情节的发展从而形成自己的美学风格，在众多优秀影片中创造出独树一帜的个人标签。

一、以框式构图表现时代环境与人物关系

社会环境是影响作者电影风格的重要因素。王家卫所成长的20世纪60年代的香港无疑對他的风格电影产生了深刻的影响。他在电影人物的塑造中时常体现出人与人之间的情感缺口，为了防止别人轻易溃破孤单与寂寞于是自己先筑起了一道心墙。然而，在抵挡住了外人攻城略地的同时也“框”住了自己。“从电影艺术的角度讲，一切影片本就是框架的艺术。而王家卫是框中作图的诗人，他善用一切物体和人在取景框里再次建立‘框架，把人物的活动范围缩小。”王家卫非常擅长利用构图在自己的电影中表现人心的囚禁感。这种禁锢感表现在电影里就是利用“框式构图”来表现这种社会环境所带来的人与人之间的情愫。

（一）利用画面中的布景遮挡关系构成框式构图

“法国印象派画家马蒂斯曾讲过：‘构图是以表现为目的的，因此不同的画面会有不同的构图。”不同于陈凯歌《黄土地》中表现黄土地的广袤辽阔的全景式镜头语言，王家卫的《堕落天使》里描写了繁华复杂的欲望都市中人与人之间不可逆转的距离，因此在画面布景方面常常用阴暗狭小的房间，逼仄的走廊，人潮涌动的街道来体现空间的封闭感。而另一方面，在取景时，王家卫也擅长运用画面中的前景巧妙地对视觉中心的人物进行遮挡，使人物活动的可视范围缩小，从而营造出一种狭小的空间感。在拍摄何志武坐在房间内为死去的父亲收拾东西的场景时，导演把摄影机机位定到了房间外，门框外昏暗统一的墙壁背景与视觉中心屋内的灯光的对比形成了一道巧妙的“框架”。父亲的死让散漫怪异的何志武突然意识到自己的成长，这种变化也如一道可以束缚着他的框架一般限制了他的任性，逼迫他思考。

而对于不同故事情节的影片《东邪西毒》来说，虽说时代背景变为了刀光剑影的古代江湖，但王家卫“作者电影”里所经常表现的闭塞的人物心理氛围却是一脉相承的。这种构图最常出现在欧阳锋的沙漠小屋里，在本就狭小的布景空间里进行再遮挡形成的框式结构给观者一种压抑之感。导演仅通过对画面取景的组合重建就给读者暗示了故事人物压抑的情感和封闭的内心，也展现了导演对于电影画面独特的掌控力和表达力。

（二）利用镜面环境展现复沓的框式构图

“镜框是框架构图中常见的一种，在镜框和现实之间，真假虚实形成了强烈的对比”。两部电影中导演都巧妙地利用了人物在镜面等反光物体上的投影来反应人物的存在状态，这种镜框与现实的叠加形成了一种复沓的框架结构。与许多电影使用镜面元素拓宽画面空间感不同，王家卫的镜面元素构图大多暗喻着“封闭”“虚拟”。利用反光镜面所呈现的另一个自己说明藏匿在相同皮囊下的不可言说的感情和秘密，而另一方面镜框的限制在构图上分割了空间这也在另外一层角度说明这种压抑的情感和解不开的现状始终是被束缚着的，是一个不可言喻、不能够挣脱的困局。

这种困局在《堕落天使》的杀手身上有所体现，杀手在公交车上偶遇小学同学的场景中，就有利用车内的后视镜形成的镜框构图。这一方面展现了如同电影中杀手独白所说的“就算你是一个杀手，一样会有小学同学”的第二种社会身份和人物形象，另外一方面也暗示杀手就算杀人无数也同存在与社会里的这些小人物一样被禁锢在这座都市之中，一样拥有七情六欲。作案轨迹可以掩盖但人心永远无法隐藏，杀手也永远无法从社会环境中超脱。

二、以非常规镜头语言展现的构图

“戏剧只能靠舞台灯光和演员的位置与动作来强调视线的重点，电影则可以把镜头深入到被摄对象的各个角度和部位，如果电影摄影和导演把握了电影构图的这一特性，就会遵循自己的特点和规律去处理一场戏。”王家卫在电影中不再遵循传统的构图套路，以非常规的摄影视角打破画面的均衡，给观者以视觉上的冲击。导演也借用这种个人风格明确的镜头语言塑造影片氛围，从另外一层角度说，导演也希望借由这种视觉语言与观者沟通，让观者更能产生共鸣和情绪上的认同感。

（一）广角镜头在电影构图中的运用

相较于长焦镜头来说，广角镜头有较大的景深，透视感也会增强。因此在摄影机的使用中利用广角镜头拍摄出来的近景会随着一定程度的透视畸变而产生一种人物的变形，焦距越短这种透视的强度就越大。不仅如此，短焦拍摄所造成的变形还会拉大人物之间的间隔，形成一种虽一步之遥却咫尺千里的感觉。《堕落天使》是王家卫影片中运用广角镜头的作品之一。影片中拍摄李嘉欣时所运用的短焦广角镜头尤为经典，这样的镜头语言形成的扭曲的画面构图给观者一种视觉性的冲击，人物被扭曲放大的同时也将表现在脸上的个人情绪也进行了放大，不安和迷茫的眼神更加清晰的扑面而来，再一次渲染了压抑的氛围。而被拉大的人物间距则影射着繁华都市中每个人互相之间的冷漠与疏离。虽然擦肩而过或有着短暂的交集但人心与人心却有着不可横跨的距离感，每个人都在这座都市中孤独而渴望地活着，广角镜头所带来的失真的画面构图恰到好处地展现了这种氛围。

（二）非常规机位展现的构图

导演在拍摄《堕落天使》中时常通过摄影机机位的非常规安排给观众带来不一样的视点所呈现出来的画面构图，这种非常规的视点给观者带来一种类似偷窥式的感受。但这种偷窥式构图与姜文的《阳光灿烂的日子》和朱塞佩·托纳多雷的《西西里的美丽传说中》中因人物本身的偷窥行为而展现出来的主观视点不同，王家卫《堕落天使》里的偷窥式构图是一种导演为渲染压抑紧张的氛围，刻画人物隐晦的心理状态故意而为之的客观视点。这种构图无论是电影开始时李嘉欣收拾杀手房间的镜头还是在她自己房间里的部分镜头都展现了非常规机位的构图模式，画面中摄影机的机位的设立仿佛在模拟一个躲在床下或安排在角落里的监视器一般。这种构图的设立又往往凸显出了杀手职业的神秘性和隐蔽性，为画面塑造出了一种紧张压抑的感觉。

三、无规则的晃动式构图

“电影动的特点，使画面可以突破固定画幅比例的限制，通过有形的方框较为自由地表现没有边缘限制的客观世界”。导演把握电影的运动特征，在影片中运用手持跟拍镜头，打破电影构图的形式感，使拍摄对象融入画面场景。这种对拍摄对象略显简略的表达方式更能营造出故事的真实性和偶发性，仿佛赋予了镜头呼吸一般，使观者跟着摄影师的运动节奏而运动。把支离破碎的氛围从人物的心理状态体现到画面镜头中来。

《堕落天使》中杀手出现的场景经常伴有这种时间较长的无规则的晃动式构图。镜头在不同程度的晃动中跟着杀手的背影，观者像是一个尾随者监视着他的一举一动，跟在杀手身后走过地铁、电梯、走廊，就这样“走”进了人物当下所处的紧张、焦灼的氛围之中，激发了观者对故事情节以及故事氛围的共情和理解。再加上导演后期断断续续的抽帧式剪辑手法，使这种动态晃动的构图更加渲染了画面紧张激烈的氛围。

无独有偶《东邪西毒》里盲人剑客故事单元和洪七故事单元中的打斗场面里也运用了这种无规则的晃动构图。在这两场武打场面中，导演并没有用远景清楚交代出每个人物的运动，而是用手持跟拍的拍摄方法弱化了对手，使他们存在于一片片模糊又统一的人影之中，凸显出盲人剑客与洪七两位主角，呈现了孤身一人面对千军万马的人物状态。同时这种随性而动、不遵循章法的运动镜头也表现出打斗中焦灼紧张的气氛。对于打斗场景的叙事也不再采用面面俱到的镜头语言，而是通过对一些象征性场面的突出刻画与合适的音效搭配暗示出场面之大而惨烈。比如在洪七故事单元的打斗画面中，导演仅通过洪七的面部特写，刀剑出鞘、喷涌的鲜血、涌起的黄沙、惊慌的马群和倒下的人等近景或中景配上交错的光影与合适的音效就向观者展现了一出激烈的江湖斗争。这也充分调动了观者的联想与情感，使观者不再像是一个冷眼观看的旁观者。相比较于整体的、规律性的构图王家卫更擅长用分裂的支离破碎的视觉语言，这恰好也是最能提现他独到风格的语言。

四、结语

王家卫导演运用他对电影制作独到的见解在作者电影领域形成了具有鲜明个人特色的电影风格，也在业界构建了一个独特的艺术标签。这种成功也在一定程度上少不了他擅长捕捉镜头并利用构图来表达人物情绪的特点。而无论是《堕落天使》抑或是《东邪西毒》，其中每个特点分明的构图也并不是分門别类独立存在的。在连贯的电影叙事过程中，我们也要用综合的、连续的视角去分析从构图中体现出来的“王家卫式”艺术风格，品味其中带来的美学意蕴。

参考文献：

[1]姜琳琳.《花样年华》中的框式构图[J].西部广播电视，2015（5）：79.

[2]葛德.电影画面构图（上）[J].电影艺术，1986（4）：32-42.