悲剧与救赎

李婷

摘    要： 在中国现代文学史上，女性形象的书写是不可或缺的一笔，纵观一部中国现代文学史女性形象的书写，几乎就是一部女性形象的血泪史。无论哪种女性形象，不管愚昧麻木还是觉醒反抗，皆难逃悲剧的结局，那是爱情与婚姻的无爱之痛，也是经济不能独立的寄生之苦，更是前途无着的迷茫之忧。新文学作家们试图寻找这些女性的救赎之路，但无论是寄希望于他人的救赎，还是娜拉出走式的救赎，抑或是走上革命道路，因为种种条件未成熟，结果都难以实现，大多只能以悲剧结束。

关键词： 女性形象    悲剧    救赎

一部三十年历史的中国现代文学史记录了这三十年间各种政治、经济、文化等对文学的影响，也记录了这三十年间文学本身的发展变化轨迹。这种变化轨迹自然包含丰富多彩、鲜活异常的普通人的生存现状。一部中国现代文学史之所以冠以“现代”一词，主要存在两个层面的蜕变：一是文学的语言形式，即工具与载体。二是文学表现的思想内涵。简而言之，是现代人用现代语言和形式反映现代人的思想与感情。

在体现和承载这种社会变革的诸多元素中，女性形象是浓墨重彩的一笔。作为构成这个世界的二元要素之一，女性从来都是文学的主角。在“五四”时期主张“个性解放”“人的解放”的口号之下，女性作为文学创作的主人公，被浓墨重彩地书写，只是这种书写更多的是作家站在启蒙的角度剖析女性的生存困境与艰难的救赎之旅。启蒙先驱者们把女性的生存状况当作社会先进与文明程度的衡量标准，“在任何社会中，妇女解放的程度都是衡量普遍解放的天然尺度”[1]。那么问题来了，在这三十年间，作为“第二性”的女性到底处于怎样的艰难处境，又经历了怎样的救赎之旅，救赎最终的状态是怎样的呢？本文通过梳理现代文学三十年的女性书写状态，回答这些问题。

一、女性的生存之困

在中国现代文学史上，一批新文学先驱者站在启蒙主义和人道主义的立场上审视与书写自启蒙运动以来出现的一系列社会问题，其中关于女性的各种问题在文学创作中占有显著的地位。在大量作品中展现了女性的各种生存之困，主要表现在以下几个方面：一是爱情与婚姻的无爱之痛，二是经济不能独立的寄生之苦，三是前途无着的迷茫之忧。

（一）爱情与婚姻的无爱之痛

爱情是人类最美好的情感之一，基于爱情而结合的婚姻是男女追求符合人性与道德的美好愿望。但是在漫长几千年封建历史影响下的中国女性已经在很大程度上被弱化为男性的附庸，无论是在社会和家庭中，都处于一种经济与精神均不平等的状态。男性把对女性的占有与支配视为理所当然，更可悲的是，女性在骨髓深处认同这种奴性占有，这种状况一直持续到中国现代文学的女性书写，爱情的美好与婚姻的平等幸福在现代文学作品的写作中鲜有出现。

鲁迅是较早关注女性婚姻问题的先驱者之一。《祝福》中的祥林嫂有过两次婚姻，都未能带给她幸福和愉悦。第一次婚姻中，祥林嫂不幸守寡，为了生存来到鲁镇做工，只要有饭吃有工做，祥林嫂就感到很满足。只是这种满足感并没有持续多久，因为她还有被利用的价值——被婆家硬拉去嫁人了。在这里，鲁迅给读者展现了封建伦理道德的虚伪本质。按照封建伦理道德，女子须遵循三从四德，丈夫死后需为丈夫守贞洁，如有再嫁或任何不贞行为即视为不守贞洁而遭受来自封建伦理道德的酷刑，然而在祥林嫂身上却出现了与常理不符的一幕，婆家的人硬逼着祥林嫂嫁给贺老六。坚守封建伦理道德的恰恰是年轻守寡的祥林嫂，最富讽刺意味的是祥林嫂之所以被婆家逼着改嫁，出发点不是为了祥林嫂的幸福，而是她的小叔子要娶媳妇，嫁了或者说卖了祥林嫂是为了换得一笔钱。这种捍卫者的错位恰恰体现了封建伦理道德的虚伪本质，更深层次地体现了祥林嫂的悲剧本质。同样鲁迅其他以女性为题材的作品中，女性都以悲剧结局，如《离婚》中的爱姑，《明天》里的单四嫂子。

如果说鲁迅笔下的悲剧女性主要来自底层社会的话，那么张爱玲的作品则展现了上层社会里相似的主题。张爱玲对婚姻与爱情题材的写作直逼鲁迅的启蒙主义主题。沪港洋场上层社会里爱情与婚姻是张爱玲笔下永恒的母题。然而张爱玲笔下的男女之间鲜有真挚的爱情，女性依然把自己置于依附的地位。《金锁记》中的曹七巧被他贪图钱财的哥哥卖给了姜家瘫痪在床的二少爷，夫妻之间谈不上有爱情，尽管曹七巧曾奢望和三少爷之间的一段感情，可终归因为三少爷惦记的只是七巧的钱财，七巧最终关上了情感的大门。《倾城之恋》里白流苏与范柳原因为一座城的坍塌成就了一个虚情假意的男人和一个虚情假意的女人的爱情。白流苏原本是一个勇敢的新女性，勇敢离婚，回归自由，然而随着钱财散尽，不得不利用一点小心机获得一个长期的依靠。爱情与自由在这里成了奢侈品。

在三十年的中国新文学史上可以看到有关女性爱情与婚姻题材的文本中，女性无论社会地位高低，基本都处于附庸地位，启蒙主义主义者们所呼吁的婚姻自主、恋爱自由及男女平等难以实现。

（二）经济不能独立的寄生之苦

中国现代文学史的大部分女性除了在婚姻与家庭中处于无爱与附庸的状态之外，在经济上也一直处于不能独立的状态。祥林嫂靠在鲁镇打工勉强维持生计，活着是她所有的生活目的。被称为鲁迅的爱情经典之作《伤逝》中的主人公子君大声呼喊：“我是我自己的。”她和涓生大膽恋爱，与封建大家庭决裂，并义无反顾地和涓生同居，然而鲁迅不是儿童文学作家，没有幻想“从此王子和公主就幸福地生活在一起了”的美好结局;他也不是普通的启蒙主义者，大谈新思想的胜利与成功。鲁迅努力挖掘生活的本真：涓生与子君生活在一起只是故事的开始，真正注目的是子君出走以后的生活。同居以后的子君并没有工作和独立的经济来源，安于居家生活现状，所有生活开销来自涓生菲薄的薪水，而子君之前响亮的宣言仅仅成全了子君如同其他妇人一样心安理得地回归旧式妇人的生活轨迹。涓生却让这段爱情置于一种启蒙主义与道德理想的双重标准之下，当二者和谐时，爱情很美好;当二者不和谐时，涓生独自在外打拼赚取薪水，独自接受外面的新事物时，他和子君之间的距离就出现了，一个可怕的现实摆在了面前：他发现自己不爱了。基于启蒙主义的理性原则和传统道德理想的感性原则在涓生身上发生了激烈的冲突，涓生最终选择说出来，他预料的结果就是子君会因此死去，然而他还是说了，鲁迅唯一一篇以爱情为题材的小说成了一个大悲剧。造成悲剧的原因有很多，也有很多学者进行过阐述。其中绝对不能回避的一点就是子君没有经济独立，她尽管喊出了“我是我自己的”，但没有办法保证自己的言行获得真正的自由。当涓生处于矛盾之中时，理性战胜感情，子君无路可走。

《雷雨》中的繁漪，一个资产阶级出生的小姐，渴望爱情与自由，却偏偏与周朴园毫无爱情而言，但是一个上层社会的女性为什么已经觉悟了，却仍然追求不到自己渴望的爱情与自由呢？根本原因在于繁漪想要追求的爱情与自由没有建立在经济独立的基础之上。繁漪与周萍有过一段对话：“我生了冲儿，我逃不开。”从“我逃不开”这句话看来，繁漪一定是想过逃离的，但是没有逃开。根源在于过惯了养尊处优生活的繁漪，没有养活自己的独立经济实力和能力支撑她追寻真正的爱情与自由。

（三）前途无着的迷茫之忧

作家们注意到五四后的很多作品中的女性形象遭遇的各种痛苦与悲剧，在尽情展现悲剧的同时，试图开出药方，想要给这些女人们指出一条生路。这些处于社会底层或处于附庸地位的女性本身状态不一：有的不自省，没有觉察到自己的悲剧状态，无从谈起要救赎，比如《祝福》里的祥林嫂;有的是觉察到了，但无力反抗，所以放弃救赎，比如《日出》里的陈白露;有的是觉察到，也迫切渴求被救赎，寻求救赎之路，却处处碰壁，比如《北京人》里面的愫芳，等等。

对于处于悲剧状态却不自知的人来说，不存在自我救赎一说，他们想到的是如何活下去，如何安稳现状，从未想过为什么会如此，以及如何解决问题，比如祥林嫂。

还有部分女性已然知晓自己的处境，却无力或不愿改变。如《日出》里面的陈白露，“她曾经如一个未经世故的傻女孩子，带着如望万花筒那样的惊奇，和一个画儿似的男人飞出这笼”，然而在激情过后的生活里，因为价值观与世界观的不同，她与方达生分歧不断。尤其是当维系二人名存实亡的纽带——孩子死了之后，他们便分开了，陈白露成了一个当红的高级交际花，靠出卖色相过着醉生梦死的奢靡生活。她清楚明白自己的处境，但是当年轻时的恋人方达生要带她离开时，却表示已经习惯这样的生活，“终于，像寓言中那习惯于金丝笼的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力与兴趣，又回到自己的丑恶的生活圈子里”。陈白露在这样的染缸有并未完全泯灭良知，暗中和黑八作对，试图救下小东西，想要有所作为，但又离不开这样的生活，所以在黎明到来前服安眠药自杀，说：“太阳升起來了……但是太阳不是我们的，我们要睡了。”一个渴望爱情与自由，也明白自己处境的女性却不愿离开，其原因值得深究。方达生说要带她离开，可是离开以后会怎么样呢？从营救小东西失败到与方达生的相处与对话，可以看出陈白露对自己屈辱的处境与无解是有着清醒认识的，她明白在强大的黑暗势力面前个人力量的渺小，前途无着是她恐惧的一个很大因素。因此，她不会和方达生一起走，“因为方达生没有看清那个社会本质，也没有看清应走的路，他对那个社会现象的认识，还没有白露透彻，所以白露不会把一个空泛的‘要和金八他们拼一拼的想法，就幼稚的变成信念，而追随他的路同行”[2]。因此，从陈白露的命运与结局可以得出一个结论：“单有‘五四精神的支持，而没有社会的解放作为依托，现代都市中的知识女性，即使走出了家庭，却也只能走向堕落与毁灭。”[3]

《月牙儿》是老舍最为人所称道的经典短篇。作品以散文诗般的语言如泣如诉地叙说本分善良的母女两代为生活所迫而先后沦为暗娼的悲剧故事。女儿因为不愿意用母亲做暗娼所得养活自己而离家出走，最后却不得已沦为妓女。老舍用一对母女的悲惨遭遇回应了鲁迅1923年在著名演讲《娜拉走后怎样》中阐述的重大现实问题。“但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落就是回来”，因为“梦是好的，否则，钱是要紧的”[4]。

巴金的《家》刻画了一系列女性：有出身低贱最后投湖自尽的鸣凤和被迫出嫁的婉儿;有出身高贵的少奶奶瑞珏，只为避免血光之灾，而须于寒冬腊月在外面搭棚子生产，最后难产而死;有和觉新青梅竹马、只因大人之间的不和，被活生生拆开，最后抑郁而死的梅表姐。这些悲剧结局，说明的只能是女性命运的殊途同归。

纵观一部现代文学史几乎就是一部女性的血泪史，最后大部分女性都是悲剧结局。鲁迅、老舍、曹禺等一批先驱者清醒地看到女性解放与女性命运改变的症结所在，试图探寻造成悲剧的原因并提出救赎之道。

二、艰难的救赎之路

对于女性的这种悲剧处境，作家们进行了深刻全面的展示与剖析。这种全面深刻的展示与剖析其实已经开始了女性的救赎之旅。正如鲁迅在《再谈保留》中明确说明的，“十二年前，做了一篇《阿Q正传》大约是想暴露国民的弱点的”，通过对“病态社会中的不幸人们”的“病态”揭示，“引起疗救的注意”，另一方面是唤醒在“铁屋子”里沉睡的人们起来自救。但是在现代文学史上的女性形象少有自救，总希望有其他人出现成为救赎者或摆渡人。

（一）他人的救赎

鲁迅笔下的女性形象大约可以分为两大类：一类是愚昧麻木型的，比如祥林嫂、单四嫂子、爱姑等。特点在于她们觉得自己最大的痛苦是不被封建制度、封建家庭所认可与接纳，她们把被家庭与礼教的接纳视为救赎与归宿。祥林嫂因为再寡被认为不祥而取消了祭祀的资格，爱姑因为将要被休而吵闹，她们反抗的目的是回到想要被奴役与认可接纳的状态。列宁曾说：“意识到自己的奴隶地位而为之作斗争并对和善的好心的主人感激不尽的奴隶是奴才，是无耻之徒。”[5]《伤逝》里的子君不同于此前的女性形象。她是一个已然接受了新思想影响并为之付出行动的新女性，她敢于向封建制度与旧礼教进行挑战，敢于和传统旧家庭决裂，大胆说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，并勇敢地和涓生同居。至此应该说子君已经走出了成功的第一步。然而接下来，她把自己的救赎之旅全部给了涓生，“忘记了人生的全盘要义”，抱定“男子主内，女人主外”的观念，回到了封建旧女性依附于他人的生存方式，最终以悲剧而告终。他人之救赎不得善终。

《家》中处于底层的鸣凤，一个年轻、漂亮、识字的丫头和三少爷觉慧相爱，然而高老太爷要把她送给冯乐山做小老婆，她把反抗的权柄与希望寄托在觉慧身上。然而此时的觉慧已然力不从心，已经在心里把这个年轻姑娘放弃了，鸣凤只有以死表达对这个世界的反抗与愤怒。

《雷雨》里的繁漪，一个最具“雷雨”性格的女性形象，渴望爱情与自由，却不能做自己命运的救赎者，她在周萍面前无限愤激地控诉周朴园：“你父亲是一个伪君子，他从前就引诱过一个下等人家的姑娘……他用同样的手段把我骗到你家来，我逃不开，生了冲儿，十几年来就像刚才一样的凶横，把我渐渐磨成了像石头样的死人。”这种反抗有着“五四”精神中的个性解放、人格独立的现代性思想的反映。从“五四”时期《雷雨》的问世，在新文学戏剧人物长廊中，很少有女性形象是如此强烈、集中、深刻地传达出反封建与个性解放的“五四”声音。但是繁漪依然是个悲剧，她把自己的救赎权柄交给了懦弱无担当的周萍，自己变成了“母亲不像母亲，情人不像情人”的角色，她求周萍带她离开，哪怕是和四凤一起。至此，我们可以看到，一个追求个性与爱情的女子是如何沦丧在这样一段不伦之恋里而最后以悲剧告终的，周萍这个曾经的希望与救赎力量成了繁漪的死亡之剑。

这些女性形象选择各种男性作为他们的救赎希望，未曾想到这些男性都有一个共同特点，他们也是一批需要救赎的对象，是软弱无担当的，甚至把这些女性当做救赎力量。西蒙·波伏娃指出：“通过圣徒们的联合，每一个人都生了其他所有人的工具;而女人则特别是拯救男人的工具，男人却不是拯救女人的工具。”[6]

（二）娜拉出走式的救赎

中国现代文学史上的女性形象或多或少都意识到自己身处的困境，想要实现个人的理想，追求自由与爱情，甚至实现经济自由。鲁迅在《娜拉走后怎样》中谈道：“娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，被唤醒的女子都是梦醒了。”“但是从哪里来，怎么地来，我是不能确切地知道。”[7]（391）有了觉醒意识的部分女性形象选择“娜拉出走模式”逃离困境。

鲁迅在《伤逝》里塑造的子君，为了爱情与自由，她选择离家出走来到涓生身边;曹禺话剧《日出》里的陈白露离家出走，从家中的房间走到了一个更高级豪华的旅馆;张爱玲《倾城之恋》里的白流苏与丈夫离婚走回娘家，再走向范柳原身边;巴金《寒夜》里的曾树生离开汪文宣走向银行的陈主任;老舍《月牙儿》里的女儿因为不满母亲做暗娼离家出走，然而几年以后因为生活所迫，也选择做了暗娼。这些女子都已经被唤醒了，都选择了离家出走以逃离封建旧家庭与旧礼教的羁绊。但是可以看到这些选择出走的女性并未实现当初想要实现的目标，出走的结局是或死去或回来或毁灭。

对于这种逃离与出走，易卜生在《玩偶之家》里塑造了娜拉这个经典形象。娜拉最初满足地生活在所谓的幸福家庭里面，但是后来她竟觉悟到自己只是丈夫的玩偶，孩子只是自己的玩偶，于是选择离家出走。但是娜拉走后怎样，她是否得到了想要的幸福与自由，是否实现了自己的追求与梦想？对此，易卜生没有做进一步的解答，他如同大多数童话作家那样给了读者一个诗意的和充满想象力的结局：“我写那篇却并不是这意思，我不过是作诗。”[7]（391）这样一个回答是大大出乎对于这个作品赋予如此厚重的意义的读者的期许之外的。

易卜生把这样一个如此重大的问题当做诗来写，然而鲁迅却就这个问题作出最理性最冷峻的剖析。鲁迅对于女性的离开或出走有着较为悲观与现实的看法，他明确认为，娜拉走后只有两条路可走：不是堕落就是回来。因为“梦是好的，钱是要紧的”[7]（391）。鲁迅一句话道中女性在经济问题上的依附性，注定整个人生都须依附他人而生活。然而他继续往下分析：“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡，无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了”“可惜中国人太难以变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血，而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的，我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的，但是从哪里来，怎么地来，我也是不能确切的知道”[7]（395）。鲁迅不断提出解决方案，又不断否定这一方案实现的可能性，由此可见鲁迅提出了女性解放的路径，即由经济制度与体制改革下使女性获得经济自主。但鲁迅对这一路径实现的可能性持悲观态度。他在发表《娜拉走后怎样》两年后发表《伤逝》，用子君的离家出走及走向涓生最后成为悲剧唤醒大众对这一问题的关注。鲁迅理性又冷静地指出：“人必生活着，爱才有所附丽。”面对这些女子单纯的乐观，以理性与启蒙的姿态，凸显的是清醒的预示与透视。

（三）自救而走上革命道路

在选择离家出走的女子里还有一类女性，这些女性选择出走进行自我救赎，但是这种出走不是从封建旧家庭走向另一个男性，而是真正走向社会，走上革命道路，把个人解放与社会解放结合在一起，在寻求社会解放的进程中实现自我救赎。

自1840年鸦片战争打开了中国的国门以来，中国社会就进入了半封建半殖民地社会。“半封建”意味着腐朽、黑暗的专制统治，“半殖民地”则指向帝国主义的侵略与中国人民的被奴役之苦。要改变内外交困的处境与现状，“五四”激进派认为当首推社会革命，在革命中实现社会变革与个性解放，把个人命运与民族国家的前途与命运结合在一起，突破个性解放的局限性。因此，革命成为诸多觉醒志士之选择。

巴金从一开始创作就注重描写参加革命的女性形象。在巴金的作品里幾乎所有获得救赎的女性走的都是革命之路。巴金认为，革命是女性获得救赎的唯一途径，是引领她们走出愚昧到达新的精神家园的诺亚方舟。李佩珠是贯穿《爱情三部曲》的女性形象，巴金描绘了她在成长发展道路上经历的脱胎换骨的历程，从一个被称为“小资产阶级女性”到接受革命经典的启蒙者，在社会革命大潮的历练中，逐渐成为走向成熟的优秀女革命者。她的价值观发生了彻底的改变，她态度鲜明地表明了自己的志向：“恋爱是少爷小姐们的特权。她们把恋爱看得很重要，因为他们再没有别的事情做。”“我不想在爱情里求陶醉。我要在事业上找安慰，找力量。”并且说：“难道女人就只该在家里伺候丈夫吗？”“我也想做一点工作，做一点有益的事情。”[8]到了《电》里，她已经成长为一个勇敢坚强、独立自主、热情干练的女革命者。巴金对李佩珠这个女性形象给予了特别的重视与钟爱，“倾注了自己全部的心血和爱”[9]，她在这个女革命者身上倾注了自己的理想与期盼。此时年轻热情的巴金是多么希望现实生活中出现的这种清楚自己的处境、知晓前进方向的女性能主动走上一条自我救赎之路，然而这只是巴金年轻时的美好愿望。《爱情三部曲》三部作品从创作到完成的时间是从1931到1935年，这时的巴金年轻、热情、兴奋，对这个世界有着较为简单纯朴的认识，凭着满腔热情提出对女性解放与救赎的路径。然而当他在1944年写《寒夜》时，对于女性命运的安排却发生了变化。曾树生受过大学教育，有职业与经济收入，与汪文宣自由恋爱而进入婚姻与家庭，这一形象已经完全不同于巴金早期的女性形象设置，不同于“五四”启蒙时期需要被启蒙与唤醒的愚昧落后的女性形象。可以说，在一定程度上，这样一个女性形象就是五四启蒙话语下女性解放的目标与归宿。然而巴金却把作品背景置于在国统区重庆抗战取得胜利的前夕，让女主人公仍然处于家庭与事业的双重压迫之下。但是在这个文本中，作者没有让女主人公选择走上革命道路，而是理性地选择和银行的陈主任离家出走，这未尝不是巴金在经历更多世事沧桑之后对现实一种更清醒的认识与看法，是对自己前期主张的一种批判与解构。

曹禺在第三部代表作《北京人》里面塑造了一个理想美丽的女性愫芳。抗战开始，曹禺以敏锐的洞察力把握了社会生活发展变化趋势，并把这种变化与他一直思考的女性命运结合在一起。愫芳不同于曹禺此前塑造的女性形象，在曾家，她名为小姐，实际上被当做下人一样被使唤，曾老太爷曾皓因为害怕失去她之后再没有人愿意照顾他，一再想方设法地阻挠她嫁人;曾文清这个“生命的空壳”、无用的废物苦苦地索取愫芳的情感慰藉;曾思懿一再打击嘲讽她，甚至不怀好意地要给愫芳和人类学家安排相亲，想借此机会除去这个和曾文清两情相悦的眼中钉。对于这一切，愫芳表现出了惊人的忍耐性，甚至在极度的精神痛苦中升华成了一个圣母玛利亚式的形象。她宁愿牺牲自己，也要把别人的快乐幸福当做自己快乐的生活理想。然而无论她怎样忍耐，这个家里的人仍然不愿意放过她，在年轻勇敢的瑞贞的帮助之下，她幡然醒悟：“这个家是个监牢！”她毅然冲破情感的羁绊，走上革命的道路。对于这个结局与安排，曹禺应该是抱着美好的愿望与善念的，他说：“生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活应该是幸福的。”[10]“也许在写《北京人》的时候，我朦胧地知道革命在什么地方了”“我的诅咒比较明确些了，那种封建主义资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木”[11]。但是这只是愿望而已，曹禺并没有继续就愫芳走后到底怎样给读者一个明确的答案，“出走”成为作家通过作品人物的言行进行女性自主自觉意识的“官宣”，这样一种书写方式和易卜生的《玩偶之家》没有本质的区别。

纵观中国现代文学史上塑造的系列悲剧女性形象可以得出一个结论，在中国新文学史上，女性命运是作家们一直关注的一个重要话题，一方面穷尽笔力刻画在半封建半殖民地社会里苦苦挣扎的女性现状，另一方面试图通过种种方式启蒙与救赎，然而在当时的社会背景之下，囿于社会现状，作家们一面试图不断开出药方，一面又对此不太自信，陷于悲剧与绝望的处境，任由筆下的女性形象在痛苦中挣扎，显示了现代作家的悲悯情怀与担当意识。因此，对于在中国新文学史上关于女性命运的书写与关注已然是一个沉重的话题，留于后人说。然而无论怎样悲观与绝望，中国新文学史上作家们关于女性命运的思考却极富意义，这一话题彰显了社会思想启蒙的结果与革命前行的目标，为往后女性解放与命运的书写指明了方向与道路。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（2）[M].北京：人民出版社，1965：250.

[2]潘克明.曹禺研究五十年[M].天津：天津教育出版社，1987.

[3]田本相，刘家鸣.中外学者论曹禺[M].天津：南开大学出版社，1992.

[4][7]鲁迅.鲁迅全集（第2卷）[M].北京：中国文联出版社，2013：391，391-395.

[5]列宁.列宁全集（第三十卷）[M].北京：人民出版社，1959.

[6][法]西蒙娜·德·波伏娃，著.陶铁柱，译.第二性[M].北京：中国书籍出版社，.266.

[8]巴金.巴金选集（第四卷）[M].成都：四川人民出版社，1982：234-235.

[9]陈丹晨.巴金评传[M].石家庄：花山文艺出版社，1984：134.

[10]曹禺.悲剧的精神[M].北京：京华出版社，2005.

[11]曹禺.曹禺选集（后记）[M].北京：京华出版社，2005.