“从阁楼到地窖”：电影怎样进入大众空间（1896—1914）

2019-10-18史力竹

电影评介 2019年11期

史力竹

在中国近代启蒙思想中，伴随着工业化而兴起的“实业救国”重商思想逐渐取代了“重农抑商”的封建传统思想，冲破了封建专制的束缚。近代的重商思潮与西方资本主义带有“血淋淋烙印”的商业意识不同，是社会转型时期的一种复杂思想，其生成原因既包含了明清时期经世致用思想的传承，也受西方外来资本主义商业思想的影响。由于时局变换，民众的认识中“经济”在某种程度上等同于“商业”，重商思潮成为中国近代社会发展中的“酵母”，对“商”的关注在中国语境下，越来越侧重经济效益之外的丰富内涵。“重商”思想触发了“通商”的连锁反应，包含了经济、政治、社会、文化、生活等方面的变革与反思，以及引起社会各阶层的民众意识、认识的变化。电影作为19世纪末诞生的大众娱乐方式，是承载中西思想和思想转换的重要平台。同时，电影作为一种商品，在物的启蒙之下，电影的商业思想与社会的现代性融合，通过对电影作品优胜劣汰追求，实现民族精神和思想的传达。

一、寄居式影戏放映的商业兼营策略

“戏院”与“茶园”在中国传统文化语境中是可以互换的娱乐场所的代名词，戏院茶馆文化对早期中国放映、观影活动影响深远。“从文明进程的角度而言，国人在观影行为中逐渐涤荡茶园文化的过程生动地体现了民国初年时期国门洞开的中国社会渐渐西化/现代化的历史画卷。”[1]“西洋影戏”和传统娱乐方式拼接的通俗表演使电影在近代社会中传播迅速蔓延，电影，跨国性的外来文化实践于20世纪初在中国开垦出一种新的娱乐公共空间。

（一）经济思想流变培养娱乐消费能力

数千年以来传统思想影响下，中国一直秉承闭关主义的经济政策。清朝末年，英国第一次工业革命已经初步完成，西方的商业思想、经济制度伴随着西方商品输入中国。中国商业经济现代化的第一页是由鸦片战争开启，经济的变化与政治同感共鸣，自此以后，中国经济也渐次地深染欧化了。西方列强终结了清朝的闭关锁国，其商业势力也被迅速认识。外商在华的商业活动日渐频繁，贸易范围深入内地，中国风气开通、欧化色彩濡染日深，民众的生活因此发生改变。

买办是中国近代经济现代化运动的骨干力量，是旧生产关系的破坏者和新生产关系的建设者，是认识到“工”重于“商”的前奏。1894年中日甲午海战之后，“立商以国”的重商主义的束缚逐渐被挣脱，“实业之兴衰，关于国势之存亡是也”[2]。孙中山认为实业建设乃救国之本，为此制定了《实业计划》以通过交通建设推动经济的全面发展，实现中国近代的工业化。工业化思潮与工业化的具体发展为近代中国经济思想奠定基础，推动了中国近代社会经济结构的改变。“重商”“重工”思潮进一步演化的同时拓展向“重学”“然非先兴实业，则教育无所资以措手”[3]“商战即学战”的思想得以深化。“重商”与“重学”密不可分，“重学”扩展“商知”、启迪“商智”、完善“商制”才能在商战中立于不败之地，进一步健全工业体系。“重商”—“重工”—“重学”的思潮变化是由物质至制度再到心智的逻辑认知的发展，经济思想由浅至深的演变。在此过程中，新的经济、商业领域的思想、观念、认知令整个社会和民众的观念、生活发生巨大改变。

清末民初，上海从一个海边小城一跃成为国际都市，在城市的社会结构中，商人、买办阶级的崛起打破了原有的士、农、工、商的排序，财富的积累、经济的增长推动了城市发展，刺激了市民消费。迅速丰富的娱乐项目为市民，尤其是为上等阶级提供了娱乐和宣泄的渠道。与巴黎、纽约等国际都市不同的是，上海不是从传统中心城市逐渐演变成国际都市，而是在五口通商开埠后，逐渐发展成为现代化大都市。西方的物质文明与思想制度迅速的进入上海，通过租界传播到内地，为市民思想观念的嬗变提供原动力。跑马、香槟、网球、高尔夫、电影与街头杂耍、戏曲听书同时成为上海市民娱乐休闲重要方式。西方入侵、清末新政的刺激推动了中国民族经济的发展，城市开始拥有现代化的基础，新商品、新技术、新思想注入社会。电影放映所需的电力、资本、市场为电影创造了傳播空间，令上海这座“东方巴黎”成为早期电影在中国的传播中心。

（二）娱乐场所到公共文化空间的蜕变

19世纪70年代后，娱乐消费增长、戏曲人才大量涌现，茶园的娱乐功能也发生了变化。并称“四大名园”的金声茶园、庆芳茶园、协盛茶园和裘胜茶园变成听戏为主、品茶为辅的著名茶园。“园内楼上、楼下正面全为散座，楼上的两侧为包厢，楼下的两侧是走廊。于1900年更名为龙海茶园，以舞台规模大而受大众的欢迎。”①与娱乐功能同时发生变化的还有消费空间开始分化，茶园的散座和包厢的设置适应不同观众的消费需求。

上海开埠后，逐渐在华建立了其公共活动空间，1868年，租界的工部局在上海建成了第一座公园——外滩公园，但《游览须知》规定“华人无西人同行，不得入内”。此规定激怒了国人，在众压之下，工部局新建了一座公园平息舆论。此外，诸如总会、戏院、跑马厅等活动场所也均规定华人不得随意入内，在此背景下，以张园、徐园、愚园、等为代表，国人建立的私营性公园相继出现，其中最具代表性也最负盛名的是以“味莼园”命名的张园。张园于1885年正式免费对外开放，但园内的文化消费服务“按事收费”。张园包含茶馆、饭店、剧院、体育场等，满足了当时市民对于公共空间的各种需求。1888年，张园开设“照相连景”照相馆；1907年，任天树、金应舒在张园举办“赈灾演出”，此次演出成为中国话剧的重要开端；张园自开放之日起，便成为政治家演说、卖艺人谋生、文人诗酒唱和的集中地，社会各阶层利用张园开辟权利空间，使其社会功能远高于同类公园。“凡天下四方人过上海者，莫不游宴其间。故其地非但为上海阖邑人之聚点，实为我国全国人之聚点也。”[4]张园是一个诞生于租界、西化色彩浓重的集众多单一业态而成的复合业态的城市公共文化空间，拓展了中国文化产业发展的路径，武汉的汉口华商总会、天津的劝业场等陆续成立。

茶园和公园的“变身”成为戏院是商业社会浸染的结果，也是其现代化的过程，在占据有约的地理位置、迎合新兴市民阶级、整合城市文化资源成为一个传播新思想、新文化的高地。公共文化空间为电影的传入、传播、发展提供了养分补给，18世纪欧洲政治史衍展，哈贝马斯提出了“公民社会”这一概念，是公众聚会场所的总称。茶园戏院作为商业性公共空间，以市民兴趣为导向提供了多样化的娱乐选择，商业化经营趋于完善，公共空间得以拓展。在公共空间里发生的商业行为在电影诞生之后，推动了电影制片业的迅猛发展。

（二）“国片之宫”的轮转

1905年，美国人西门司在上海跑马场对面搭芦苇席作为大棚，成立了脱离茶园戏院的电影放映场所。新的经营方式刺激了雷玛斯，1908年，雷玛斯在乍浦路海宁路路口跑冰场用铁皮搭建了一座能够容纳250人的虹口活动影戏园①，虹口活动影戏园虽然不是严格意义上一家中国电影院，但确是上海影院业发展的起点。1909年，雷玛斯在上海海宁路24号建立维多利亚影戏院，青莲阁与虹口活动影戏园的受众定位不同，戏院在西式建筑风格的基础上，装饰典雅富丽的同时拥有豪华酒吧、包厢、800个座位、高票价的电影院的目标受众是外国侨民和上等华人。两极化的经营策略令雷玛斯自主经营的两所电影院几乎覆盖了上海所有阶层的观众群体，现代电影院的诞生将茶园戏院与电影院的传播方向做以明确区分，“前者所放映的多为早期短片，品质粗糙，而后者则专映时新影片，几与世界电影的发展同步。前者的放映环境嘈杂，而后者则变成一种文明的观赏行为”[11]。两者都是清末至民国时期思想交织、碰撞的重要公共娱乐场所，从戏院茶园到专业性的影戏院的建立挖掘了上海市民对电影消费的巨大潜力，成为现代化进程中的现实需要。

1914年，雷玛斯在静安寺路建立夏令配克影戏院；1917年，在东熙华德路建立万国大戏院、在原卡德路建立卡德影戏院；1921年，在霞飞路建立恩派亚影戏院（后改为嵩山电影院，现已拆除）。从虹口活动影戏园到恩派亚影戏院，“上海之电影院，共有十八处，以西人开设者居多……其中以雷玛斯影片公司开设者为最多。占三分之一”[12]，雷玛斯成为当之无愧的上海电影院巨头。雷玛斯建立起以影院联盟为后盾的雷玛斯游艺公司（Ramos Amusement Co.），“游艺”一词暗示了雷玛斯经营的托拉斯既没有彻底与中国传统娱乐习惯割裂，但同时融入西方的娱乐方式，将游艺与观影有机结合。

美国工业界自19世纪末开始实行托拉斯化，以此在竞争中整合资源、排挤对手，甚至不惜利用垄断使自身立于不败之地。从严格意义上看，雷玛斯游艺公司不能真正称为托拉斯，但其在20世纪初，中国制片业初兴，却因无自营电影院，所以雷玛斯垄断了当时的国片放映。“那时候上海影戏公司出品《海誓》，新亚影片公司出品《红粉骷髅》以及商务印书馆影片制造部的多量出品，明星影片公司的初期出品，都在夏令配克作处女映。”[13]“明星公司之《张欣生》影片，自在恩派亚演后，于十二日起，即在卡德路影戏院开映，连日售座异常拥挤，后至者俱纷纷退回。”[14]经受雷玛斯影院垄断之苦的国片制片公司直到20世纪20年代中期才逐渐迎来春天，1925年春，明星影片公司购买北海路云南路口的申江亦舞台改建为中央大戏院，作为明星影片公司出品影片放映的主要影院。1931年6月，雷瑪斯将他名下的五家电影院全部卖给中央影戏公司，雷玛斯携带在华所赚取利润离开中国、离开电影产业。雷玛斯经营的电影院产业链示范性地为中国放映业、制片业奠定基石。在中国电影产业诞生最初的二十余年中，其宣传、放映以及在思想热点的震荡方面都占据重要地位。

（三）专业电影院成为城市新景观

电影院的建设与城市化的发展密不可分，中国电影院建设从茶园戏院中剥离出来；从外国势力中独立出来；从上等社会蔓延开来，电影院作为20世纪最时髦的公共娱乐空间，其变迁过程使民众思想得以充分体现。在电影院的地理空间分布上形成以上海、广州、京津为核心的三个中心地带向外辐射影响，1927年，全国共有156座电影院，其中上海以38座高居榜首，其次为北京、哈尔滨、汉口、天津等城市[15]。其中大部分电影院受外商操纵，除却雷玛斯经营的雷玛斯游艺公司外，当时还有许多外商经营的电影院。在这之中并未统计香港电影院的经营状况，而事实上，电影传入香港的时间要早于上海，不同于上海，香港的第一家专业电影院是“中外合办”的。

1907年9月4日，英籍港商①卢根与意大利商人H.W.Ray合资将香港威士文酒店（香港中环云咸街，现《南华西报》社社址）改建后比照戏院正式开幕，影院共六百多个座位，电影票价按座位档次收费，儿童票半价。1919年，卢根在比照戏院基础上扩大规模，改建新比照影画戏院。改建后的新比照影画戏院仿照镍币影院，循环放映“十幕（部）影片”，而且类型丰富：有“时事片、侦探片、谐片（即喜剧片）、奇情片和家庭伦理片”，观众只需一次性支付“四毛”钱的入场费，即可“诸君欢喜，随时可入，久坐无拘”[18]。卢根还在香港举行“名片选举”活动，由观众选择自己喜爱的名片填入选票，寄回新比照影画戏院统计后公布结果。第一次世界大战爆发，解除了法国百代公司在香港地区影片供应的垄断，卢根乘势而上成立启明公司，代理了外国影片在香港地区的发行。至20世纪二三十年代，明达公司②还代理上海地区制片公司出品的电影在香港、澳门、南洋地区的发行。

中国电影放映专业化、商业化发展过程中运用的商业策略不尽相同，但其中几点是不谋而合的。首先，不断更新片源成为电影院与电影得以发展的源泉，迎合观众心理，不惜斥巨资获取市民关心话题的影片。其次，更新放映的基础设施，营造独立的电影放映空间。“座位宽敞，男女分隔，暑用风扇，寒装火炉，冬暖夏凉，四时咸宜。”[17]舒适的观影环境、蜕变后的观影模式、全新的社会礼仪，电影院将观众置于放映环节中的重要位置。专业电影院中昏暗、安静的环境最大限度地将电影与传统喧闹的娱乐方式区分开，营造最佳观影氛围。第三，行之有效的营销策略刺激市民消费，使电影成为流行的娱乐消遣活动。票价的降低、翻样翻新的广告、光怪陆离的新片、放映过程中的乐队和讲解员，电影成为蕴含着日常娱乐和文化消费中不确定因素构成的一个消费奇迹，银色的梦飞入普通市民的脑海常驻。星星之火，可以燎原，电影从“寄居式点映”到在全国范围内“遍地开花”，电影观众从社会的上等阶层延伸至普通民众阶层，这一时期电影的商业化发展对其后的影院放映模式、观影习惯都产生重要影响。

三、从垄断到合作：放映与制片的纵向衔接

电影的商业化特征也确定了观众导向为主的商业策略，诞生于咖啡馆，在戏院茶园一类杂耍场落地、传播也是依托于其固定的观众群体。电影是可以令观众在心理、生理上达到同构产生吸引力的艺术，因此，电影观众比其他艺术的欣赏者具有更强烈、更广泛的主体性。在观影过程中，每位观众的反映融汇于集体之中，相同文化积淀和生活经验的观众对电影的感受表现与评价有一定的趋同性，电影不仅是原本意义上的艺术，更是观众思想与创作者思想交流的手段与媒介。

（一）《定军山》作为商业经营的有效尝试

中国电影制片的滥觞始于与民族传统的结合，直接影射国人关于“西洋影戏”的民族化与本土化的最初的影戏观念。“民族欣赏习惯可分为形式的和内容的。但相比之下内容更为重要，形式相对的来说，是容易不断变化的，而民族的内容缺失相对稳定。”[18]基于外商放映垄断的压迫与民族欣赏的惯性，银幕之上的西方风情的纪录片逐渐失去对观众的吸引力，戏曲纪录片《定军山》的出现是早期电影制片的一次尝试也是对中国传统思想在新事物中的延续。

1905年，任庆泰请京剧谭派艺术创始人谭鑫培来拍摄的戏曲纪录片《定军山》应运而生，“丰泰照相馆的创办人任庆泰，除照相外，还兼营木器、中西药店、汽水厂和大观楼影戏院”[19]，作为一个实业商人，任庆泰之所以选择《定军山》彰显出其商业头脑。其一，戏曲电影的摄制既满足戏迷的欣赏习惯，又吸引大批电影爱好者。根植戏院茶园的电影放映和发端于“影戏”观的叙事观念使得电影是为了满足休闲和娱乐需求而诞生的，电影的商业性使它对观众的依赖性甚于任何一门艺术。中西方文化的交轨，新旧思想的交锋，电影和“戏”之间存在着难舍难分的血肉联系，《定军山》的出现带有一种必然性。其二，任庆泰选择《定军山》等于选择“伶界大王，内廷供奉”谭鑫培。“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”①，在早期胶片像素不高，影像的模糊情况下，观众还是清楚认出谭鑫培这为京城名角，明星效应成为制片初试的票房保障。其三，《定军山》是一部区别于《火车进站》《工厂大门》《婴儿喝汤》等纪录短片，实则是一部侧重杂耍、略带叙事的戏曲纪录片。任庆泰节选戏曲《定军山》中的三个打斗和杂耍场面进行拍摄，这种表演迥异于自然主义或写实主义，“要点在于‘写意，利用流动的场景（流畅性）、伸缩性（极简的、灵活的舞台，在后来的戏曲电影中被‘自然场景所取代）、雕塑性（舞台上人物的立体感）和程式化/规范性（约定俗成，通过精致的、象征性的符码传达意义）来捕捉/传达精神实质”[20]，在技术和叙事容量有限的情况下，《定军山》打破纪录片程式化的表达，体现在中国传统思想对于影像的理解与传达。谭鑫培虚与实之间转换的表演助力早期中国电影不止停留于纪录片和风光片，拓展了电影摄制的题材和内容。

在经营者的商业先觉和电影爱好者的共同推动下，《定军山》的发生除却民族性亦伴随着电影与生俱来的商业利益密不可分，为得到利益最大化，制作者选择戏曲武打和舞蹈有广泛基础的场面迎合观众，对于情节性和动作性的注重，体现了创作者对观众的重视。动作性、奇观性和互文性在戏曲电影中得以彰显。引人入胜的武打动作拉近了观众与角色的距离，建构与观众的联系激发观众视觉上的新奇感，通过奇观触发观众心理和情感上的冲击。

（二）买办与外商合营的制片公司

美国影戏公司于1908年在《时报》发表一篇题为《美国影戏公司》的文章中写道：“不惜巨资特延泗泾路五号盈昃影片公司之电学专家预先赴北京守候摄影，择于三月廿二日起连演几天。”[21]从刊载的内容中可知，盈昃影片公司的成立时间早于亚细亚影戏公司。盈昃影片公司由英法的三家公司联合投资，华人张长福担任经理。“日常待购之片，总在五十万尺以外，五彩影片，发电机器，一切引擎、电灯、电线各色俱全”“本埠遇有奇特可怪之事，本公司能于一二日间即摄成新片，并请清客名家暨京陕诸名角在申排演惊奇巧异各种新戏，遂制影片，备供购演”“倘有贵客雅兴欲特别自扮一戏，或指名点景代排一出，不拘何等式样，立能随意告成”[22]。盈昃影片公司除租赁出售各类活动影戏、放映器材外，还兼备定制拍摄纪录片的能力。

“亚细亚”是中国制片业的起步，与盈昃影片公司的纯外资不同，“亚细亚”是外国商人与中国买办合作经营的产物。亚细亚影戏公司是美国商人布拉斯基于1909年在上海香港路1号成立，1912年—1913年间，布拉斯基将公司转让给同胞依什尔和萨弗。1913年，亚细亚影戏公司聘请美化洋行广告部买办张石川为顾问，张石川则邀请剧评家郑正秋、翻译杜俊初与经营三联合组成新民公司。外国资本从放映业延伸至制片业，客观上推动了中国电影制片业的发展，也为民族制片业的发展提供了更多的可能。布拉斯基卖掉“亚细亚”后，布拉斯基与万维·沙乘船从上海返回美国，在船上经罗永祥介绍认识黎民伟双方很快达成拍摄电影的意向。布拉斯基与万维·沙在香港九龙弥敦道成立华美影片公司，黎氏兄弟的人我镜剧社与其签订协议：“凡演员、剧本以及一切服装、布景、道具等，均由‘人我鏡剧社供给。摄影、洗印、子母片、舟车费以及膳食由华美负责。影片所有权属于华美，而‘人我镜剧社一次过获得港币几佰元的酬劳。”[23]“华美”在中外合办的基础上又开创了“家庭经营”模式。

中国的近代的现代化进程属于外源现代化，是在西方资本主义国家的侵略下被动进行的，因此，现代化的启动需要借助外来力量才能进行，电影产业的发展亦是如此。中国近代经济发展落后，资本积累薄弱，与外商势力的强行介入不同，电影制片业的初兴是在中国买办与外国商人的交促中进行的。中国买办有意识的主动承担拍摄过程中的部分工作，学习摄影技术、电影放映经营模式，促进中国早期电影产业的萌发。在当时的社会环境下，并非所有阶级、群体都能有此意识和能力，买办阶级其身份的双重性为其推动电影产业发展提供契机。1914年“一战”爆发后，外商与资本撤出中国后，买办阶级凭借其学习的技术资本与商业经营方式能够再次投入电影放映业与制片业发展。买办阶级在电影产业的整个发展过程中起到了领头羊作用，带动了知识分子阶级和商业资金的投入，使中国电影的创作具有进步性与民族性，成为传播民族主义思想的利器。

（三）放映—制片经营模式的合营互助

电影工业涵盖三个基本点：生产—发行—放映。中国电影工业的发展是逆向而生的，西洋影戏漂洋过海来到中国，于茶园戏院开启商业放映之旅。从丰泰照相馆拍摄《定军山》的初试，到亚细亚影戏公司的设立开始，中国电影人真正开始民族制片业的发展。受经济原因的挈肘，早期电影生产大多选择周期性短的影片进行摄制，故而这一部分影片“布影简陋极了，墙壁当然是木板搭的，壁上的衣钩咧，自鸣钟咧，都是画出来的，甚至有些新式几椅，租价太大，便托纸扎店扎束，外景十九在郊区一带拍摄，所费也不多，片是无声的，也没有字幕，一个剧本，四五天便成了。”[24]早期的电影发行也多依靠电影本身的新奇性吸引观众，穿插于戏院原有的杂耍演出之中，尚未设置专业性的放映平台与的发行宣传手段。

20世纪初，外商在中国建立的专业性强、相对独立的电影院如雨后春笋，电影放映体系的相对完善催生了电影观众对自制民族电影的期待。中国制片业经历了外资买办合影到独立制片的过渡，却缺乏自己的放映渠道，只得依仗外商建立的影戏院，如此一来陷入高成本、受钳制、被垄断的窘境。雷玛斯的影院产业链放映模式为中国电影形成具有民族商业特征的经营模式而言，是十分有益的商业探索。1923年11月，雷玛斯游艺公司摄制电影《孽海潮》，从电影《孽海潮》的摄制、放映方式可以看出，但是的雷玛斯游艺公司已经初步具备垂直整合模式①。除《孽海潮》外雷玛斯游艺公司出品还出品了部分滑稽片，尽管取得的成绩不显著，但其影响力不容忽视。明星影片公司制片之初在雷玛斯的强压之下，率先意识到“院线”的重要性，所以接盘雷玛斯的电影院后，逐步建立起制宣发一体化的垄断式经营模式。

“电影生产在市场上是观众的集体消费，在电影的商业化发展中，生产与放映的互文本系统是电影产业运作过程中的相互投射。电影的特殊模式是其集体性，因为电影生产与消费是一项商业活动，在市场取向的经济环境下，必须注意‘一般物质生产基础（general materialistic base），也就是要顾及电影制作的成本。‘一般物质生产基础如何构成，直接影响电影的生产模式。”[25]中国电影的早期放映催生了民族制片的发展，随着中国电影制片业的发展，电影放映获取的利润投入再生产，对电影的发行、营销、放映体系不断健全完善。

20世纪初，恰逢中国社会转型之期，政治经济发展极不稳定，中国早期电影在如此环境下很难独立自生，外商的资本扶持、商业经营模式指引成为早期中国电影发展的一大助益。经济利润令中国买办阶级和商人意识到，电影不仅传播思想的载体，也是一种激烈竞争的商业行为。

参考文献：

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