《妖猫传》：银幕野性思维，绘制神话新篇

高兰 蒋峰

自2008年《画皮》（陈嘉上，2008）首次打响东方新魔幻电影的名号以来，至今，魔幻电影无疑已成为中国电影市场上的一股创作热潮。纵观2017年的中国电影市场，在上映的多部魔幻类型片中，《西游·伏妖篇》（16.56亿元）《悟空传》（6.97亿元）《三生三世十里桃花》（5.35亿元）《妖猫传》（5.30亿元）等都取得了不俗的票房成绩，可瑜不掩瑕，同样凸显出国产魔幻片题材同质化严重、大IP改编乏力、重形式轻内容的跛脚之处。但相较起来，陈凯歌执导的《妖猫传》倒是给人耳目一新之感，与其他魔幻片多取材《西游记》《山海经》《聊斋志异》等中国传统志怪小说不同，陈凯歌另辟蹊径以日本的魔幻小说《沙门空海之大唐鬼宴》为改编对象，既保证了题材内容的异质化，又不离开中国的本土环境，同时还囊括进自身惯常把握的历史题材。故此，在2017年的中国魔幻电影类型中，陈凯歌的《妖猫传》可谓独树一帜，无论是在视听语言的奇观化营造上，还是在思想内容的艺术化表达上，对国产魔幻片的进一步发展都有一定的启迪价值。

一、讲述历史史实的新神话

虽然《妖猫传》改编自魔幻小说，但对极具作者意识的导演陈凯歌来说，其中必然深嵌自我符码，呈现出陈凯歌导演独特的电影思维。《妖猫传》讲述的是一只会吐人语的妖猫来到长安城寻仇，并被诗人白乐天和日本和尚空海目睹，在妖猫引发一系列怪事后，诗人白乐天和空海对妖猫的来历展开调查，且在妖猫的有意引导下，逐渐揭示出“极乐之宴”上的大唐盛世和贵妃最后死亡的真相，最终妖猫在白乐天和空海的帮助下化解了仇恨，白乐天也在妖猫的故事中，找到了自己创作《长恨歌》的答案。在历史上，杨贵妃之死于史有载，白居易创作《长恨歌》的缘由也有据可凭，且多数依据历史题材改编的影视作品，大都在现实主义的原则下忠实于历史时空和历史事件，进而进行合情合理的演绎。而《妖猫传》却打破了历史题材一贯的讲述策略，引入超自然的妖，并借助虚拟的幻术时空，在具体的历史人物和事件中建构历史幻象，演绎出了新的神话逻辑。

然而，这一神话逻辑在艺术创作中的展现并非无迹可循。仅以文艺作品对历史题材的把握为例，基于历史事件是公之于众的历史事实，历史人物也有倾向一致的价值评判，所以文艺作品对历史事件的演绎便有了大致两种方向：忠实于大的历史事实合理演绎人物行动、人物精神（如《三国演义》）；仅忠实于主要人物精神，借助幻想脱离现实时空局限进行夸张展现（如《西游记》），前者成了史诗，后者成了传奇、新神话。无疑，陈凯歌在《妖猫传》中采取了后者，试图以神话的方式表达自我思考，解码白居易创作《长恨歌》的初衷和再现引人遐想的大唐荣耀。当下“神话的原生形态在我们的生活中正在或者已经消失。神话对今人的影响，主要是通过神话母题在民间传说、民间故事、小说、诗歌、影视文艺、美术作品以及其他文化领域中的再现而实现的”[1]。这里，导演陈凯歌便以诉诸电影的方式演绎了这场新的历史神话。

二、神话叙事思维的感性显现

这一神话思维除了体现在对历史题材的处理上，还体现在具体的叙事环节中。影片以“妖猫”命名，且借空海之语言明故事的叙事邏辑是妖猫知晓白居易在创作《长恨歌》，故而把春琴幻化为贵妃的模样，从宫里到胡玉楼再到陈云樵家，妖猫一路都在引白居易寻找贵妃死亡的真相，似乎妖猫是影片的主人公，是叙述者。但一旦以妖猫的视角去思考故事，便暴露出叙事的漏洞来：妖猫既然能吐人语，为何不直接向白居易言明贵妃死亡真相，反而是大费周章地制造混乱又故作悬疑？妖猫是来寻仇杀死贵妃之人，明明知晓贵妃是被欺骗后活埋致死，为何还要对手织白绫的清白老宫女惨下毒手？

可见，从理性的角度考察故事的逻辑必然陷入叙事混乱的矛盾中。这就应转向另外一个思维层面，即神话思维。神话多起源于远古时期，而原始人万物有灵的世界观，促使他们从具体感性的日常经验来把握事物，从而表现出不受现代人理性逻辑思维的约束，这在很多流传至今的神话故事中并不鲜见。在神话叙述中，形象思维常常是优先于逻辑思维的存在。

鉴于此，《妖猫传》中的讲述者并非是妖猫，而是诗人白乐天，即白乐天和空海发现皇帝之死和陈云樵家中奇事，都与一只妖猫有关，二人沿着妖猫的蛛丝马迹开始调查妖猫的来历，妖猫也利用幻术向他们展示与前朝贵妃有关的往事，二人在进一步的调查中，发现了妖猫的身世和贵妃死亡的真相，最终二人帮助妖猫化解仇恨，白乐天也醒悟了自己创作《长恨歌》的初衷。这个牵涉妖猫的故事，它同神话故事一样并不遵从严密的逻辑推理，而更像是白乐天一个人的梦和想象，这就解答了为何妖猫不直接向白乐天言明事实真相，因为白乐天才是操纵故事讲述的人。因此，这种天马行空的幻想本身便允许较少遭受理性逻辑思维的约束。维柯曾言：“原始人没有推理能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”[2]就强旺的感觉力和生动的想象力而言，影片中的白居易亦如此，他谈自己创作的《长恨歌》时恃才傲物，他谈李隆基和杨贵妃的爱情故事时血脉喷张，他流露着诗人一贯的骄狂和充盈的感性想象。所以，《妖猫传》成了他一个人的想象，他想象着一只与贵妃身世之谜有关的妖猫前来，一点点引导他去探寻李隆基和杨贵妃的爱情故事，他在探寻中领略了大唐的荣耀和贵妃的绝代，虽然史书记载唐玄宗亲赐白绫勒死贵妃，但他相信玄宗是受人逼迫，而杨玉环依然活在唐玄宗内心，即使也可能一切都是唐玄宗的阴谋，但贵妃作为一个时代令人狂热的存在，无论何时依然有人对她万般守护和矢志不渝的追随，妖猫便是这样一个追随者的代表，也是贵妃始终“活”着的明证。这也正是导演陈凯歌对白居易为何能在铁证如山的史书前依然执意写出贵妃重生之情景的浪漫遐想。

三、神话思维下的野性隐喻

自《无极》开始，陈凯歌便在《道士下山》等影片中，有意置入奇幻元素。此次《妖猫传》更以神话的方式复活了一个诗人在创作中的坎坷心路历程和一个时代惊人的荣耀。在这种奇幻色彩中除了能让观众收获一种想象力自由驰骋的满足感外，还体现出导演陈凯歌试图在超脱现实的影像叙事中以旁观的姿态思考现实和隐喻现实的努力。导演在访谈中坦言：“在那样一个时代里，外国人可以在中国做官，对文人特别尊重，诗人之间互相赞美，李白和杜甫之间的那种情感，都非常难得……我在思考中国发展过程中，什么不应该遗忘，用什么替代爆米花大片，用什么证明我们在进步。可能跟绚烂多姿的唐文化连接，才能有新的途径、新的道路开辟出来。”[3]当下，中国在改革开放的40年中，取得了卓越的历史成就和辉煌发展的历程，已“前所未有地靠近世界舞台中心，前所未有地接近实现中华民族伟大复兴的目标，前所未有地具有实现这个目标的能力和信心”[4]。因此，在《妖猫传》中隐喻着导演陈凯歌对新时代的时代风貌和社会风尚的期许。在中国道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士则可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，释尊成佛以前，在此地从天降生人间成佛，这些概念都表达了古人对极乐之地的想象。陈凯歌强调这是一个平等的、不分阶层的、不分高低贵贱的所在，加上中国人祈求长生成仙，而仙人之间是没有尊卑的。由此，我们看到极乐之宴在一个大大的圆柱形场景中展开，酒池、穹顶……一切都是圆的。圆化解了尊卑高下，这是陈凯歌带给我们的解读，这样脱离史实的场景设计因魔幻而具有了合理性。这一价值取向随着新中国的成立已然实现，在新时期“以人为本”又成为“科学发展观的核心”，今后在实现中华民族伟大复兴的征程中必将进一步深入贯彻“以人为本”的理念，从而彰显大国气质。

再如，影片中白居易虽然狂傲但对前辈诗人李白依然由衷敬佩，承认自己永远也写不出“云想衣裳花想容”这样的诗句。在中国古代自古多“文人相轻”的描述，但在唐朝却表现出“文人相亲”的时代风貌。导演借此类比当下，知识分子应摒弃“文人相轻”的痼疾，树立崇高的人文理想，在文艺争鸣中彰显大国知识分子应有的大国气度。此外，《妖猫传》中作祟的妖猫因未能满足内心愿望而恶意寻仇，这亦可谓导演对现实社会中失意知识分子的隐喻。妖猫是丹龙的灵魂进入猫身幻化而成，影片中丹龙出生卑微却得到了万人敬仰爱慕的贵妃杨玉环的尊重，但当他发现贵妃之死源于骗局时，自身渴求的理想便崩塌了，无法排解的失意将它引向恶意寻仇。在现实生活中，知识分子多充满社会理想，一旦社会理想在纷繁的现实生活中得不到满足时，便容易走向失意、苦闷甚是极端。其实，白居易在影片开始时同样是一个失意的知识分子，他不愿违背真实而罢官，他因所写《长恨歌》不符史书记载而踌躇，但当白居易目睹妖猫的悲剧后，他顿悟到创作的初衷，在从现实主义到浪漫主义的转变中寻找到新的精神价值定位，坦言此前创作的《长恨歌》一字不改。

在《妖猫传》中，陈凯歌以奇幻的故事和引人注目的视觉形象，既激发出观众新颖奇异的想象和对现实的深入思考，也体现出导演自身的电影野性思维。所谓“野性的思维”最早由法国人类学家列维·斯特劳斯在研究原始人的图腾和神话的基础上提出的。“野性思维是与所谓‘开化的思维相对而言的……科学思维是开化思维在当代语境中最为典型的代表……以图腾、巫术为‘象征的神话思想成为野性思维的生动体现。”[5]野性思维与推崇理性逻辑的科学思维不同，它是在缺乏理性观念意识的远古时期形成的一种以感性经验为基础的具象思考方式，是赋予“世界以生命意志的思维方式”[6]。因此，在对历史史实进行神话演绎和部分叙事环节欠缺表层理性逻辑的《妖猫传》中，正表露出导演陈凯歌在叙事逻辑中深层运筹的是这一源于远古时期的野性思维。它虽然有时欠缺理性，但它通过感性的具象形象组织起的文本却不失高明的野性隐喻，给人较为深刻的思想启迪和价值评判。