传播学视阈下《 幻乐之城》 的形态创新

摘 要：国内首档音乐创演秀《幻乐之城》开辟了电视品类的新境地。本文试图借鉴传播学理论，分析节目的创新形态表现，并从意见领袖的二次传播、微电影的叙事特征、嘉宾角色的后区前置、跨媒体的融合传播等方面指出其成功的原因，进而分析其存在的问题和不足，即类型受限、节目缺乏展演、侧重叙事、故事的主题重复老套以及过分重视创作过程的全景展现，以期为电视音乐综艺节目的创新提供经验借鉴与启示。

关键词：《幻乐之城》;形态创新;意见领袖;后区前置;融合传播

中图分类号：G20    文献标识码：A

文章编号：1672-8122（2019）09-0115-03

电视音乐综艺节目是以音乐为主的视听表现形式，不论在音乐领域还是在视听媒体领域都占有非常重要的位置。2018年，由湖南卫视与酷博特文化共同出品、联合制作的国内首档音乐创演秀《幻乐之城》，突破了以往音乐综艺节目“重唱轻演”的表现形式，打造了沉浸式的观演舞台，以戏剧、舞台剧、音乐剧表演作为主要形式，被称为“中国电视新物种”，并在2018年12月获评“国家广播电视总局2018年第三季度广播电视创新创优节目”。笔者拟从传播学的理论视角对该节目的创新形态进行分析和解读。

一、《幻乐之城》的创新节目形态

作为国内首档旨在用“光影造梦”的音乐创演秀，《幻乐之城》一经播出就获得了极高的关注度和话题讨论度。节目的创新之处主要表现为以下四个方面。

（一）首创“幻乐体验官”概念

在这档综艺首秀中，王菲作为

“体验官”参与每部幻乐之作的创意构建、潜心打磨和舞台呈现等环节，以多维度的全程参与、真诚恳挚的创作交流以及深度投入的欣赏体验去见证幻乐之作的诞生。除了固定的幻乐体验官王菲外，每期节目王菲都会邀请一两位“幻乐好友”，与她共同观看并点评唱演嘉宾的舞台呈现。王菲与诸位好友的活泼互动，让观众对王菲的了解越来越多，而互动过程中制造的“来亲普”“活久见”等“菲式语录”更是引爆社交流行词。

（二）“去剪辑化”的原创综艺模式

节目最大的亮点就是“去剪辑化”的原创综艺模式，利用电影镜头的表现形式，一气呵成、不NG不剪辑的呈现唱演作品。“不接受剪辑，只接受真实”，在最大程度上保证了观众可以获得沉浸式体验，因为“每一次唱演都是现场直播”。节目每期邀请四组搭档，每组8分钟的表演时间，每个作品都是由唱演嘉宾自己创意，同时由专业的电影团队历经长达32天的打磨，经过多次排练之后，在唱演嘉宾录制过程中，现场剪切镜头、现场同步配乐、实时直播唱演画面，无后期剪辑，这一原生态的直播无疑具有强烈的现场感和震撼效果。

（三）“音乐+电影+现场”元素的结合

《幻乐之城》的发起人梁翘柏这样解释它的节目形态：穿插音乐表演或专门以音乐为主题的电影，一场真实零NG的现场演出。他想把“音乐+电影+现场”这三种元素结合在一起，把一气呵成的音乐现场，用电影的呈现手法直播出来。它以唱演结合、现场直播的跨界形式，对传统音乐综艺的边界发出了挑战。为了融合电视、电影和舞台，节目不仅要调配繁复庞杂的电视、电影全工种，还要拥有以“遗憾的艺术形式”来呈现表演的勇气。

（四）智能穿戴科技的加盟

深圳市爱都科技有限公司旗下的动哈品牌，携手IPTV登陆湖南卫视《幻乐之城》，在沉浸于电影级的音乐故事短片的同时，让观众也深切体验到动哈非同一般的时尚感及科技感。节目现场，现场嘉宾及观众都佩戴心动手环，实时监测观影过程中的心情曲线。在节目间隙，主持人何炅会请导播随机抽取现场观影人的心情曲线，在大屏幕上播放，以了解观影人在观看演出时的心情起伏。人与终端的融合趋势正在显现，不仅使人体向外界发送数据的方式得到丰富化，而且实现了观众对节目效果的真实反馈和现场互动。

二、《幻乐之城》创新形态的传播学解读

节目的成功绝非偶然，从传播学的视角来看，这与它精心选择意见领袖、微电影的叙事特征、嘉宾角色的后区前置等创新举措有着密切的关系。

（一）意见领袖的二次传播

作为一位唱演俱佳的歌手，幻乐体验官王菲在节目过程中完美地承担了“意见领袖”的职责。“意见领袖（Opinion

Leaders，又译为舆论领袖），是指在信息传递和人际互动过程中，少数具有某种影响力的中介角色者。[1]”作为节目方与观众之间的中介人，王菲主要担负着加工与解释、扩散与传播、引导和协调等中介功能。

在概念宣传片中，王菲对“幻乐之城”做出了明确地阐释，“幻，是流动和变化;乐是比语言更自由的表达;城是意念堆积出的境。这些都是心的体验。心、寂静、包容、永恒”，以引导观众准确把握节目的主题和内容。她为节目录制具有示范作用的开场秀《梦中人》，短短2分钟内穿梭于“唱演人”的幻乐空间，再一次印证了她的唱演实力。王菲及好友的点评则可以引导观众更好地理解和评价幻乐之作。

（二）微电影的叙事特征

幻乐之作在叙事上具备了微电影的一些叙事特征。一是强高潮与短铺垫;二是存在着后现代新叙事主导的较多近景甚至特写叙事的特征;三是更注重于悬念式叙事。

节目第一期，黄晓明的《独木桥》作品展现了一位成功人士，人到四十的矛盾与救赎。故事铺陈较少，从一个看似成功人士的酒会开场，简单交代了其身份，然后他逃离餐厅，却迷失在阴暗的走廊。误打误撞间，他走進了一个神秘的房间，看到房间镜子中有一位戴面具的男人，他们互相询问对方究竟是谁。黄晓明无法回答，转而跑出房间，来到一座独木桥，接受倾盆大雨的洗礼，达到故事的高潮部分，并唱出那句点明主旨的歌词“懦弱是我、坚强是我、不自信是我、这些好的、坏的加起来，就是这个世界上独一无二的我”。

作品较多地展现黄晓明的近景，用以细致表现人物形态和情绪，而展现他在雨中接受洗礼的场景时，则采用特写镜头，具有高度的真实性和强烈的艺术感染力。影片结尾，黄晓明唱出点明主旨的歌词，才让观众恍然大悟，原来镜中人就是他的另一个我。

（三）嘉宾角色的后台前置

美国社会学家欧文·戈夫曼认为，社会是一个舞台，人类在舞台上进行不同的角色塑造。每个社会角色都存在“前区”空间和“后区”空间两种，就如在舞台上进行角色扮演一般。“前台区域指作出表演的场所，后台区域则是一种相对于特定表演的场所”[2]。

節目将幕后搬到台前，每期节目要花上一半时间讲述幕后的故事。嘉宾先跟导演进行配对组合，每组抽到的资源会有A级、B级和C级之分，每个作品都在此基础上进行创意沟通和创作，然后进行实景搭设，最后是一镜到底的舞台呈现。

节目第四期，窦靖童携手好友导演麦子，带来自己的综艺首秀《幻月》。正式录制作品前，节目首先展现了窦靖童幕后的一些准备过程，即展现她的“后区”行为。观众惊喜地看到，台前内向羞涩不善言辞的窦靖童，在与好友麦子接触时，是那么的亲切自然。排练时，她精益求精，不厌其烦地一次次重来。休息中，她胃口很好，经常偷吃东西，遭到麦子的调侃。而在作品中，处于“前区”的窦靖童本色出演，用《猴子捞月》的典故展开，一切犹如幻觉循环往复，每一次循环却总有新鲜发现。奇幻的舞台设计加上窦靖童对音乐、对自我的独特演绎，让整部作品看起来十分惊艳。

（四）跨媒体的融合传播

跨媒体的融合是“以电视媒体为传播平台，以电视的表现形式来承载其他媒体的形态资源，在两个不同媒体内容与形式的完美结合中，嫁接出新的电视节目形态。[3]”《幻乐之城》总导演安德胜认为，“该节目是一个跨行业的项目。从表层来看，他们进行了电视和电影的融合，用电视的播出手法、电影的制作方式来制作这档节目。而从深层次来看，他们在尝试两种工业形态的融合，电影强调的是分镜头的拍摄、画面的精致、故事的完整，而电视是一档快节奏的、以直播实时性效果为主的模式。[4]”

三、《幻乐之城》存在的问题

开播之初的《幻乐之城》收获了无数眼泪和感动。节目后期，观众似乎产生了审美疲劳，收视率也逐渐下滑。究其原因，笔者认为，节目存在以下问题和不足。

（一）音乐电影缺乏展演，侧重叙事

“音乐电影是以音乐为题材的一种电影艺术形式，它的组成是由普通电影和Music

Video糅合而成的新的音乐电影表现形式。一般会以一个单一的故事为中心，创作出指定主题音乐和其他辅助音乐的片段，再按照电影拍摄的逻辑顺序将音乐作为主要叙事手法制作而成的短片。[5]”因而，它其实是一种对“形”的创作，要求画面中的人做特定的、高度抽象化的角色展演，而并非过分注重叙事。然而，节目中除了王菲的《梦中人》和《一念》以及窦靖童与麦子合作的《幻月》外，其他唱演嘉宾的作品大多都围绕故事展开，努力表现“我”和“故事”的部分，并没有服务于音乐电影本身的需求。

（二）故事主题的重复老套

据统计，《幻乐之城》播出近5个月，共12期，每期节目包含4个八分钟左右的唱演秀，共48个精心打造的幻乐之作。每个唱演秀皆有自己独立的主题，根据主题展开风格、表演、歌唱、音乐、场景、灯光等的统一制作。对故事的倚重，导致幻乐之作主题和内容的老套陈旧。在12期的音乐电影中，主打的还是情怀牌，如成长、青春、温暖、追梦、反思和时间等，煽情的故事内容显得平常。（三）创作过程的全景展现

尽管将幕后搬到台前，可以满足观众对唱演嘉宾后区角色的好奇心，然而对于观众来讲，幕后采访阐述作品的立意、技术难点的揭秘、录制现场的置景与展示排练的状态，以及唱演人和导演的争执交锋和渲染呈现作品实现的难度，仍然是节目中较为无聊的部分。大部分观众更看重的是作品最终呈现的效果，而非创作过程的全景展现。节目中可以适当选择一些创作过程的展现作为节目花絮，但不可喧宾夺主，节目仍然要以作品最终呈现的效果作为展示重点。

四、结 语

作为一档原创综艺，《幻乐之城》的突破性在于将纪实性综艺与场景化拍摄两者结合，实时唱演、精准切换、一气呵成，这是音乐类节目的一场全新试验，同时也是电视综艺与音乐剧、电影三者间的跨界融合。尽管后来观众似乎对《幻乐之城》产生了审美疲劳，但不可否认，它再一次拓宽了电视真人秀可能达到的境界。“它达到了电视与电影、歌唱与表演、技术与情感的完美融合，让长镜头爆发出不可思议的情感穿透力，为音乐综艺开辟了一条创新之路。[6]”

参考文献：

[1] 邵培仁.传播学[M].北京：高等教育出版社，2015：332.

[2] （美）欧文·戈夫曼著.黄爱华，冯钢译.日常生活中的自我呈现[M].杭州：浙江人民出版社，1989：103+107.

[3] 张建敏.电视节目形态发展中的融合现象分析[J].中国广播电视学刊，2006（5）：37.

[4] 《幻乐之城》总导演回应观众“看不懂”[EB/OL].千龙网，http：//www.sohu.com/a/245017696_1616

23，2018-08-03.

[5] 王知音.音乐电影的发展前景展望[J].电影文学，2011（4）：112.

[6] 彭渊.《幻乐之城》：国内音乐综艺模式的新探索[J].中国广播电视学刊，2019（1）：133.

[责任编辑：艾涓]

收稿日期：2019-05-23

作者简介：高军梅，女，内江师范学院范长江新闻学院广播电视学专业，主要从事传播学与新媒体研究。