八大山人《五松山水轴》辨伪

刘阳

摘要：对于传为八大山人作品的《五松山石轴》，此图的真伪一直有待探究，本文试图从用笔、用墨、构图三方面的探究，从而来辨析此图是否为八大山人的真迹;并通过分析八大山人的绘画形式，及其对比八大经典的绘画作品，从而得出结论。

关键词：八大山人;《五松山水轴》;真伪

八大山人是中国画坛的一位坐标性人物，本名为朱耷，为明朝宁王朱权后裔。作为明末清初画家中的佼佼者，八大由以擅画水墨山水与写意花鸟，他的作品超凡脱俗、笔墨奔放，引领了中国写意花鸟画的新风尚。

与其花鸟画相较，八大山人的山水画起步较晚，八大山人中年时，花鸟早已名声在外，五十余岁的八大开始画山水，他的山水画也被早年花鸟画的盛誉所掩盖。但把八大山人的山水作品与前代或是同代的山水画作品比较，不难发现其山水画的独特性。

这幅传为八大山人的《五松山水轴》为美国王方宇教授的旧藏，虽然在笔墨技法上看似是八大山人的风格，但是否为八大真迹，还要仔细的对比观察才能得出结论。

一、笔法之“辨”

在八大山人的山水画作品中，无论是笔法、墨法还是皴法都可以寻找到临习宋元名家的痕迹，他通过对董源、巨然，米芾，郭熙等诸家的学习，开阔了自身的笔墨境界，笔墨功夫达到了炉火纯青的境界，形成了自己独特的山水画风格。

首先，我们通过笔法来辨析此画作的真伪。首先，《五松山水轴》中的松树与八大《松树图轴》中的松树有很大的不同，八大山人的松树，多以焦墨一气呵成，姿态自由潇洒，令人产生明快强烈的视觉感受;但此幅《五松山水轴》中的几颗松树，造型上较为相似，用笔用墨均较为湿润，并没有运用焦笔渴墨来塑造松树的枝干，用笔过为匀称，失去了八大山人松树随意洒脱的灵活性，与八大山人的风格不太相符。

其次，八大山人的作品中总是掺杂着些许激愤不平之意，抗争不屈的品格在画中尽显。晚年时期，八大的山水，多以书入画，此时，他的提款主要是为了表现其写意画抽象空间的另一种形式。八大晚年的山水作品，多以篆书之笔意入画，不急不躁，少有顿挫，随着手腕的转运，山水画的意象造型自然地融入了自身顽强的品格。于是在山石坡地的皴法上，他将山石上的一些“平头点”，都点得极为尖锐，犹如自己心中的那把“剑”，要刺向他所不满的社会，八大把心中的情绪，都表现在了画作中;而《五松山水轴》中的山石的结构塑造，多是用墨染出，并未看出董、巨的笔墨技法;点苔用笔多湿润平和，虽也有浓淡相互运用、学习米芾的痕迹，但其中少了一些八大慷慨激昂的韵味。

故此，从绘画的笔法来看，《五松山水轴》并不符合八大山人的绘画习惯。

二、墨法之“辨”

第二，在墨法的运用上，《五松山水轴》也与八大的其他作品，有着明显的差异。八大的绘画多以墨为主，极少赋彩，这与他本身的身世、思想有着极大的相关性，八大喜好清冷、孤寂的画面效果，而墨色的运用，能够更好地衬托出清冷的画面氛围。

八大山人对于墨法有着深入的研究，他的作品往往墨韵淳厚，意味深长。他能够熟练地运用墨色中干湿浓淡的变化，从而赋予作品多层次的生机活力。他的作品往往笔墨交互为用，追求皴、擦、点、染几种笔法的结合，并善于调动各种技法的优势，全力创造情景交融的作品。

以其经典花鸟画作品《荷花翠鸟图》为例，在这幅画的创作过程中，八大将花茎以相对较干的墨画出，落笔时适当的留出了一些飞白;荷叶用墨相对湿润，水的比例相对花茎也多一些，荷叶间的墨色各不相同，非常精彩;左下方的飞鸟与右边的荷花彼此呼应，对立而视;在画面的下方，作者又以墨色较深的苔点，增强了画面的稳定性，重色的苔点与看似笔法随意的坡地相互交错，加强了画面的节奏感。此图虽刻画景物不多，却很好的表现了八大对于墨法的熟练运用，八大墨法，可谓是“淡雅时清逸、浓时不刻板”。

而《五松山水图》中的用墨，似乎不是这样讲究，研读此图时我们不难发现，此幅图从山石结构到树木植被，墨色都趋向于一致，甚至连用墨的枯湿程度都相差无几;虽然树干的部分，也与用墨点出的植被也做出了枯湿的区分，但对于墨法的掌控程度与八大山人还是相差甚远;远山虽以淡墨有意识的模仿八大的用笔方式，但墨色运用过于单一，一笔毫无变化的“灰墨”绘于画面上方，了无生气。整体画面墨色的干湿、浓淡变化都不够丰富，没能展示出八大山水画中酣畅淋漓的快感。

由此可见，在墨法运用的这一方面，我们也可分辨出，此图并非八大山人的真迹。

三、构图之“辨”

第三，我們可以通过画面的构图，来辨别此作的真伪。众所周知，八大的绘画构图，有着“孤寂”与“空灵”的特点。他的画作往往布局十分简洁，留白居多，所谓“画之妙在无笔墨处”，八大十分擅长运用简洁的画面来表达自己内心的感受。

在花鸟画创作的过程中，八大常绘有向上翻眼皮的鱼，或是一只遗世独立、不予正视世界的鸟儿，以此来表达自身对世界的愤恨与不满;有时他会在空白的纸张上勾勒出独立破败的荷花与荷叶，场景十分凄冷。在他的山水画构图中，亦是延续了清冷、简洁这种风格，八大的山水有意打破传统文人画山水中的构图，他多采用“平远”的透视方法进行创作，在白茫茫的空间中通过寥寥数笔，勾勒出山石轮廓，再配上稀松的植被，残山剩水，意境荒凉。

以八大的山水代表作品《仿倪山水》为例，《仿倪山水》中八大山人采用了“三段式”的构图方式，“三段”中的山石、坡地以及树木、房屋按照从前到后的顺序越来越小，以最直接的方式表现了画面的前后、虚实关系。画面中的山石没有过多皴染，树木造型也简单明了;“三段”景致中的每一段，单独拿出都可以作为完整的画面，看似分开却又精妙的连接在一起，传递出了作者想要表达的意境;倪云林的宁静、淡泊，加之八大冷寂的表现方式，为观者带来了区别于其他绘画的视觉感受。

在《仿董北苑山水图》中，八大将“孤寂”的构图方式，发挥到了另一个高度，此幅山水作品，也是山水画史中巧用留白的典范之作。画面左方的山丘与右方的峭壁对立而存，左右两段又通过树木连接在一起，左方的树木相对高大，而峭壁上的树木造型特，相对低矮，很好的呼应了画面的前后关系。峭壁的顶端虽有茅屋数座，却为观者带来了以人迹罕至的孤独感。

那么从构图角度来分析，《五松山水轴》与八大其他山水画的区别体现在哪些地方呢？其一，画面从低矮的山丘起笔，耸立的石块连接了山丘与后方的峭壁，最后又以墨色的远山作为收尾，相对于八大的其他山水画作品，构图显得饱满了许多。其二，同样为勾画峭壁，《五松山水轴》中的峭壁填满了整幅画面，杂生的松树、无人问津的凉亭、怪状的山石都在画面中堆砌，整幅画面填充的过于紧实，松动感不足，八大独特的留白手法未在此图中有所体现。其三，松树的章法布局不够讲究，八大的山水画极度讲求空间感，而画面的空间感的塑造，得益于近大远小、前实后虚的表现手法得以体现，而在此幅作品中，五棵松树中最后方的一棵松树，比最前方的松树还要高，并不符合近大远小的原则。

通过以上对比分析，笔者认为，《五松山水轴》并不符合八大山人的构图法则。

四、结束语

综上所述，《五松山水轴》不论是从用笔用墨的习性，还是山石结构，以及绘画整体构图，与八大山人的绘画都有一定的差距，并非八大山人的真迹。

参考文献：

[1]张永志.试析八大山人山水画的空间表现[J].美术大观，2015（9）：44-45.

[2]黑靖国.论八大山人山水画的艺术特征[J].科教导刊，2010（9）：244-245.

[3]于文辉.八大山人绘画中的“留白”艺术[D].陕西师范大学，2018.