山东传统民俗民间舞蹈“加古通”的仪式文化

张佳益

摘要：山东传统民间舞蹈与农耕文化息息相关，就其民间文化的本质来看，大致蕴含了三大主要特性，即“乡土性”“祭祀性”“自娱性”。人们以其形性推及神之形性，而舞蹈则在仪式的过程中扮演着娱神的重要角色。山东传统民间舞蹈“加古通”集“乡土性”“祭祀性”“自娱性”三种特性于一身，本文着重讨论并分析舞蹈“加古通”在古时祈雨行为中的文化体现。

关键词：传统;民间舞蹈;祈雨仪式;文化

“加古通”作为一种从古代传习至今的民间艺术形式，具有丰富的社会文化内涵，而这种艺术行为是从中国古代的祈雨仪式中发展而来。人们曾以打“加古通”为手段进行祀神祈雨之事，它被作为一种具有指称、意味、记忆等功能的象征性符号得以呈现。舞蹈作为一种用身体传达文化、表达情感与思想的艺术形式，交织于物质与精神之中，具有语言文字与非语言文字两种文化特性。倘若将其置于某一特定的文化环境或语境中，它便由某种思想观念，某种情境或情节所赋予一定的含义，而这种特定的舞蹈形式便成为一种以动作来表情达意的符号象征物。正如社会学家马克斯·韦伯所言：“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物。”而人类就是“意义的创造者”。

一、“宋柳沟村”祈雨仪式的构成

仪式是一种古老又普遍的社会文化现象，它不同于人类日常的行为活动，而是被人类所赋予意义的一种特定的、超常态的行为模式。这套行为模式由观念所引导，旨在实现某种实际效应为目的。“祈雨”作为一种祭祀性仪式，由一系列的象征符号所构成，如仪式化的姿态、行为、动作，以及行为者所表现出的情态、心态等特征。查尔斯·皮尔森将人类的文化符号分为了三种类型：“类像”（icon）、“标志”（index）和“象征”（symbol）。仪式中的符号一般是由象征符号所表现，因为象征符号具有规约性原则，它与符号所指的意义之间没有直观和本质的联系，而是依靠事先的约定而代表某种事物的特性。所以“‘象征符号的形式和符号意义之间的关系只存在于仪式当事人及其特定社会群体约定俗称的‘文化代码（cultural coda）中。”正如宋柳沟村古时在天旱时举行的祈雨仪式一样，人们遵循着一定规律的行径，来完成一场完整的祈雨行为。他们先从庙内进行“安坛”，请道士念经文，各家各户要插柳条，写“龙王牌”，成人一天“跪坛”三次，这个时间一般要为期五天。到第六天，便开始组织祈雨队伍，到二十里外马家桥八大泉的观音庙中去祭菩萨，进行取水活动。在取水的过程中，队伍的前面要以锣鼓队领头，吹羊角号，锣鼓队后面有一个人手握“净瓶”，作“取水”之用，接着有十几个人头戴柳条帽圈，手持长条形的五色彩旗，成双排行进，之后紧跟着两名身背铜牌，手扶青红棍的“开路鬼神”，此后是大红竿支轿抬着孙大圣的塑像，轿前有“加古通”即“打长板”的舞队在喧天的锣鼓声中边行进边表演，而轿后则是盛大的銮驾队跟随。銮驾队共由八人组成，其中四男分别手持金瓜、钺斧、天镫、华盖;而四女则依次手持掌扇、提炉、符节、宫灯。再往后由人们抬着一对“望天犼”，并以锣鼓队压阵，浩浩荡荡地行进。这是一项具有特定流程的祈雨仪式，村民们通过各种与目的性（祈雨）相关的象征符号有规律的整合成了一套在特定时间、特定环境中的仪式行为，而这种指向性的行为则通过思维观念的引导产生一定的目的效应，这种效应所产生的结果正是人们所愿意进行仪式活动的动机。

二、“加古通”祈雨仪式中的虚拟情境

“加古通”即“打长板”，作为宋柳沟村祈雨仪式的一项重要组成部分，本身就被赋予了“祈雨”的情境内涵——对神秘世界的虚拟。既然仪式的主要行为是在虚拟场景下进行的虚拟表演，那么作为仪式的表演者来说，他们将自己置身于这种虚拟的环境中，从而真正的进行体验和感受环境所带来的氛围。格尔兹认为，就宗教活动而言，仪式就是一种“文化表演”（cultural performance），它引发了两种不同种类的习性，即“情绪”和“动机”。“动机由于目的而‘被赋予意义，而情绪则由于情境而‘被赋予意义。”这说明仪式参与者通过自身的需要而产生动机，由动机促成行为方式，即意向情境，最后经过身临其境的体验而得以感动，并完成一系列指向性行为，以达到他们的某种目的性效应，而这些都取决于一种强大的思维观念，即“神灵信仰”。所以，就“加古通”而言，一种为取悦神灵而产生的“以舞祈雨”的形式，从它发生就注定被笼罩在了“神灵信仰”的思维观念之中，也被带入了一种“虚拟性”的祈雨情境之内。下面将从三个方面来解析舞蹈“加古通”在“祈雨”语境下所蕴含的虚拟性特征。

第一，从“加古通”文本情境的虚拟性来看，它暗含了“祈雨”这个整体事项的诉说与表达。首先，从主体（人）的心理发生——“盼雨”的心境开始（动机），将“加古通”的表演者置身于“盼雨”的情境之中，以抒发人们渴望下雨的“情绪”;其次，用“踩鏊子”的具体行为，作为达成祈雨的目的手段，人们设置了用“火”烧红“鏊子”的虚拟情境，通过表演者具体可被感知的动作形态以及情态和心态，试图营造出某种“真实”的环境氛围，来亲身感受与体验踩“热鏊子”的虚拟效果，用以增强急切盼雨的情感性表达;最后，人们利用“踩鏊子”的祈雨行为实现了“降雨”应有的成效，至此激发出“官民同乐”的情感表达。总体来说，从“加古通”的内容结构来看，“盼雨”与“官民同乐”这两部分，都属于主体在该事件中的心理结构，而中间“踩鏊子”部分，则是如何进行祈雨的具体性手段。人们通过“盼雨”的心境（动机）而产生“踩鏊子”的行为（祈雨手段），并借助“踩鏊子”的行为来实现“降雨”之目的，最后以共同的“情绪”宣泄而告终。所以对于“加古通”的文本情境而言，虽具备了一定的关于“祈雨”事件的叙事性，但最终所寻求的不过是一种强调“祈雨”情感的抒情性表达而已。

第二，体现在“加古通”表演环境的虚拟性方面，就整体环境来说，它处于一种祈雨环境的氛围之中，而就其本身的环境设置来看，它的祈雨内涵的显现则是由“踩鏊子”的舞蹈形式与音乐伴奏的氛围共同烘托。县官“踩鏊子”是舞蹈“加古通”里最重要的构成环节，人们以“火”烧红了“鏊子”这一物体，使其承载了祈雨的基础性内涵，而这种祈雨内涵是由表演者通过“想象”踩到鏊子上的“情境”再经其形象生动的表演而得以塑形的。当然，“踩鏊子”这一舞蹈形式本身就是“虚拟性”的，人们通过想象设定了“踩鏊子”的情境，借由这种“自虐式”的或“理所应当”的乞求方式来诱导神灵的关注，迫使神灵產生同情悲悯之心，或是一种愧疚之情，从而得以心安理得的实现“降雨”的成效。另一方面，是“仪式音乐”的环境效果。“加古通”作为祈雨仪式中的舞蹈形式，它的祈雨成效离不开音乐伴奏的氛围营造。为了使“引子”踩鏊子的举动更加生动，人们以锣鼓等打击乐器为基础的伴奏形式，营造电闪雷鸣的效果从而强化祈雨情境的“真实性”。“雷电”意味着生命之动能，经阴阳摩擦后形成气流，促成风雨润之以万物，而雷声出现后一般也会伴随着大雨的出现，所以中国古代对于雷神的崇拜非常普遍。正因为雷电之声与锣鼓之声相似，所以每当遭逢旱灾之时，人们便遵照“相似律”的交感行为将锣鼓声与雷电之声相联系，以模仿雷公电母的施雨行为。后来随着仪式活动的形成与发展，人们逐渐对于“锣、鼓、钹”等打击乐的伴奏方式规律化，形成专有的类型节奏，以“加古通”的“二十四番”的锣鼓伴奏为例，目的是为了配合某类仪式活动（祈雨）的举行效果。而仪式舞蹈与仪式音乐的交相辉映，表面上是人们为取悦神灵之用，实则却激发了仪式行为者的心理情绪，来满足他们的情感表达，本身具有一定的自娱与娱人的特点。所以，在宋柳沟村的祈雨仪式中，从开场的羊角号到取雨过程中锣鼓队的表现，都为整个仪式活动营造了祈雨的氛围;而从打“加古通”的部分来看，锣、鼓、钹等打击乐器的演奏音响具有一定的威力，既为表演者创造了祈雨氛围的“真实性”，也被赋予了沟通神灵世界的象征意义。

第三，体现于人物“扮演”的虚拟性方面，舞蹈“加古通”以祈雨的过程为叙事情节，运用一种舞蹈化的动作来表现祈雨的内容与主题思想。首先，在宋柳沟村的祈雨仪式里，包含了一个二元对立的主体结构模式，即仪式参与者想象并虚拟出的两种并列的空间概念——“凡俗阈与超凡阈”。所谓“凡俗阈”是指平凡俗人的人间世界（现实空间）;而“超凡阈”则是具有超自然力量的神鬼世界（意象空间）。舞蹈“加古通”就是一种以“舞蹈化”的肢体语言向神灵倾诉的行为，而担任沟通神凡两阈“媒介”作用的就是“加古通”里“引子”的角色。“引子”可以作为“皇帝”也可以作为“县官”而存在，表演者通过特定的装扮行头将自己带入人物，进入角色后，通过揣摩为民祈雨的人物心理，体验并感受踩到“鏊子”上的状态，以表现出“皇帝”或“县官”对于祈雨事项的情感与决心。随着时间的推移，“皇帝”或“县官”则作为一种祈雨的象征符号被当地百姓所扮演。对于村民而言，只有贵为“皇帝”或是一方“父母官员”才具备与神灵对话的权力，他们不但作为沟通人神的“媒介”，还象征了管理者与被管理者、当权与百姓的关系。在某种程度上，这就进入了特纳所说的“反结构”的仪式状态中，即参与仪式的行为者（阈限人），可以颠倒日常状态下的社会正常关系，而得以发挥真正的人性。因此，老百姓以角色扮演的形式，塑造出“皇帝”“县官”的形象，用此类身份与神灵作沟通，这不但体現出了强烈的阶级观念，也抒发了百姓对于当权者希冀的一份美好欲求，以渴求一份稳固的生存状态。

三、结语

“加古通”作为一种“以舞祈雨”的民间舞蹈形式，包含了两种原始巫术的祈雨方式：一为“以舞”事神;二为“以火”自虐，意在实现某种交感产生“共情”以通天事，所以它是一种原始祭祀行为的当下遗存。那么作为一种有意指性的舞蹈形式，其形式（身体运动）自然包含了主体（表演者）所赋予的某种“意味”。所以“加古通”，通过表演者之间相互配合及逗乐调笑的舞蹈行为，来献媚并沟通于超凡阈的神灵，从而达到人们的欲求祈雨之事。而这种祈雨功能则体现于其舞蹈表达的情态特征之中。

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