中国当代水彩中的表现主义因素浅析

佘晓娟

摘要：在当代中国水彩中，我们看到很多水彩艺术先行者所做出的原创性尝试，突破了水彩的绘画表现形式，创作出了有意味的艺术语言。而这些尝试也或多或少的受到了表现主义绘画的影响，存在一些表现主义因素，他们试图为艺术本身服务，转向内心的真实。

关键词：水彩;内心真实;表现主义因素

一、艺术审美范式的更迭

文艺复兴以来，古典时期的模仿论长时期处于主导地位，艺术模仿论起源于古希腊时期，逼真性是艺术再现的标准，艺术模仿论引导了西方绘画艺术的发展，被认为是艺术理论最有影响力的艺术理念。柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，而现实世界又是对理式的模仿，则艺术是对理式的模仿的模仿，和真理隔着两层。亚里士多德主张艺术应该按照事物应该有的样子去模仿。瓦萨里认为艺术家对世界的模仿不仅是来于自然，也可以模仿大师。温克尔曼则关注人的创造力：“模仿鼓励了独立认识的欠缺，同时，试图用仔细来弥补知识的不足，在局部精工细雕;在繁盛时期是鄙薄这样做的，易名为这样有害于崇高的风格。”[1]他认为“有些没有创造力的人，会成为折中主义，折中主义者努力将个别优美的部分整合为一个整体，但是没能在艺术的道路上留下杰出、完整、和谐的东西。在艺术中，由于这些作品存在，伟大的杰作被抛在一边。”[2]之后，贡布里希提出了三种再现方式：所见、所知、所感。绘画行为不断地在作画“之前”和“之后”摇摆，艺术家也需要不断地在所知、所感中做出取舍和抉择。各种所谓的主义不断的更迭，古典范式追求模仿性和叙事性、印象派追逐光色、后印象派开始寻找真实，自塞尚开始由技术转向追求生命的真实。塞尚曾说：“我想将印象主义变成某种坚实的、时间上可持续的东西，类似博物馆的艺术……在一切逃遁的状态中，在莫奈的那些画作中，现在必须放入一种坚实性，一种骨骼……”塞尚所要求的坚实性或持续感必须体现在绘画材料、画作的结构、色彩的处理，以及感觉所达到的清晰状态中。罗杰·弗莱反再现性和叙事性，格林伯格追求绘画的平面性和媒介的纯粹性，强调形式本身的生命力和表现力。现代艺术、后现代艺术到今日艺术，不断地打破旧规，建立新的审美范式。

艺术从模仿到再现，再到表现，经历了漫长的过程。中国当代艺术也不断地受到西方艺术浪潮的冲击，自85思潮开始，在当代油画上体现得尤为明显。长期以来，对当代水彩的影响却甚少，中国当代水彩也长期受到模仿论和印象派的影响，并长期驻足，现如今摄影术、电影摄影术的出现，使得摄影术比绘画更具叙事性，当代中国水彩不得不面对绘画的表现形式进行从新的思考。艺术再现与真实的处理关系并不是唯一的，过去逼真性是标准，但是现在逼真性失效，模仿性的艺术再现如果不改变它的发展方向，艺术的价值会消失。在此必须质疑传统艺术再现的模仿性和叙事性原则，从而推动了中国当代水彩的形式主义进程。中国当代水彩也一直在寻求有意味的表现方式，不断地在自省中成长。

二、中国当代水彩中的表现主义因素

表现主义绘画，是20世纪初在德国兴起，并流行于北欧各国的艺术流派，具体指的是艺术中强调表现艺术家的主观精神世界和强烈的内心情感。表现主义绘画的初衷是摒弃和超越印象主义绘画，他们不以复制现实景象为目的。德国表现主义和法国的野兽派诞生于同一时期，至少在1905-1907的两年时间里这两个运动是同时进行的，并且受到了野兽派的影响。“表现主义”一次最初由德国艺术理论家沃林格在1911年发表的期刊《狂飙》中提出，多拉·瓦利埃在《抽象和移情》的序言中指出，是沃林格发明了“表现主义”一词，出自他对移情理论的论述，主办期刊的批评家沃尔登也是表现主义观念的重要提倡者，也同样把移情理论看作是现代艺术理论的核心。在沃林格广义的理解中“表现主义”是对现代艺术的总称，显然，在现代藝术中，“表现主义”只能作为现代艺术的一部分，和“野兽主义”“立体主义”等并列存在的艺术流派，并不具备广义上等同于现代艺术这一概念。

在当代中国水彩中，我们看到很多水彩艺术先行者所做出的原创性尝试，突破了水彩的绘画表现形式，创作出了有意味的艺术语言。而这些尝试也或多或少的受到了表现主义绘画的影响，存在一些表现主义因素，他们试图为艺术本身服务，转向内心的真实。

陈坚，1959年出生与山东青岛，现为中国美术学院教授，硕士研究生、博士生导师，中国水彩的领军人物。无疑，陈坚是将中国水彩的水性和彩性结合在一起发挥到极致并推到一定高度的艺术家。使当代水彩一改往日绘画材料局限的困境，不仅发挥了“水性”的特质，还展现了“彩性”的表现力，最终转化为对画面的精神活动追求。

陈坚在《把艺术当成一种信仰》中提道：“只有‘了解才谈得上写生，了解对象并观照自己的内心，方能赋予写照的东西以生命。写生是一种自觉，写生是失落与寻回之间的路径，是理解本体世界的路径，而非绘画样式、技法的表达或新发现。”[2]相比较他早期的作品《马背上的塔吉克男人》（图-1）和后期深入了解后创作的一系列塔吉克人物《路遇》（图-2），很明显他抽离了人物所在的时间与地点，刻意地让整个人物充满画面，人物的造型与色彩概括提炼到简约的程度，从而让观者更多地感受到人物整体所传达出的意象，绘画视觉的力量会被更深刻的凸显出来，试图呈现出来的是一种无法描述的“永恒之感”。

长达二十多年的朝圣，让他捕捉到了人物的精神性。对同一个人的描绘从2010年的《陌生人》到2015年《有心事的男人》再到2017年《老朋友》，从陌生到老友，不一样的情在里面，人物的生命状态的变化，也是他内心的观照。在大多数人物作品中，和席勒的人物有一个共同之处就是无背景，人物独立存在，被描绘成一个个独立的精神个体。

于陈坚而言，他的风景就是他内心语言的载体，无论受从《阴霾》《失恋》《恍惚》《心绪》《窒息》等风景作品的题目，还是绘画语言的表达形式，都能强烈的感受到他将所有的心绪都诉诸艺术，将他的喜怒哀乐寄情于风景，画的是他内心的风景。这对于当代水彩在风景上的表达是突破性的，不仅丰富了绘画语言，也将水彩的表达转向了内心的情感。

批判无意识的写生，认为写生并非一种绘画样式、激发的表达或新发现，而是一种情感上的自觉，对于“在场感”的执着追求，重视人的在场，精神的在场，一直在寻找和坚持着属于陈坚式的艺术信仰。

周刚，1961年生于陕西，现中国美术学院教授，硕士研究生、博士生导师。在传统艺术和表现主义中他不断地来回探寻，先后受柯勒惠支、贾科梅蒂、博纳尔、黄宾虹、弗洛伊德、卢奥等大师的影响，最终找到了立足于自身文化语境的表现形式——本土现实主义。

在《本土现实主义的坚守》中，周刚明确地表明了自己的艺术态度，认为现实主义的艺术态度，不仅在于创作主体要真诚地，全身心地投入到现实生活中，与所要表现的对象在精神上真正的融合，还在于艺术家对所表现对象的，理性的和出于良知的判断。并提出拒绝对西方艺术形式的概念和模仿化：强调坚守本土现实主义绘画的目的还在于唤醒那些非理性的模仿者和绘画观存在有先验的偏见者从西方“模式”中走出来，从‘图像化的陷阱中走出来，从观看图像为第一经验的误区中走出来。今天有多少年轻的画家，不以亲身真切的观察自然与生活为第一经验，而以图像取而代之，反而成了他们观看的第一经验，这种片面性的图像经验，已经剥夺了他们的绘画根基。以使绘画变得虚无没有了艺术创作思考的支撑点。[3]

周刚的作品表现力极强，早期多以都市女性为题材，致力于表达都市少女的快乐、幸福和美好生活的渴望，《咖啡年代》也是这一系列的代表作之一，自2006年后深入矿工题材。从周刚的作品中不难看出受到古元、王维新的影响，讲究正负面造型的特点，关注水性材料的同时性，一笔兼顾画面的图和底的构成关系。线——是支撑他画面的骨架，具有构建性的作用，也构成了画面的独特符号。与王维新的线条相比，周刚则更多受倪贻德的线条的影响，以墨色、粗线条、重色去完成画面的形式语言和各种构成的处理。线的形成也得益于艺术家大量的速写作品，艺术家的风格和意识的转变也可从中窥见一二，起初他的用线趋于古典主义对形体的要求，是一种符合人体比例的形，有一定的规范。随后艺术家转向追求生生息息的，能直指人性的人和物，速写随即在这个阶段也发生了变化，没有以前对古典主义的要求，而是讲究用线、用色直接表达，无所谓理性的完美。逐渐开始尝试一些变形、夸张、甚至拆解重构的方法来对形体进行带有思考性的理解和表达。其目的在于通过这些表达，来发现那些鲜活的人与物中无时不在的生命力，和作为绘画所要表达的最根本的生命欲望。 在不断的用速写理解形的过程中，速写成了周刚的一种创作性的方式，是一种“不破不立”的追求，好的作品在一个接一个的破坏过程中孕育而生，他的完成是停留在画面的平衡、线条的节奏达到一个“和”的状态。以《庭院深几许》（图-3）为例，画面的平衡往往伴随着矛盾性和斗争性，艺术家常常情之所至时所画出来的形于色可能存在所谓的“错误”，大部分人会想去修正画面亦或是去避免犯错，然而周刚擅于将它转化成为画面新的生机，使画面变得自由，建立一种新的相互关联，在自觉和不自觉的相互转换中将其重构，然后出现新的矛盾，如此往复最终达到画面的一种平衡，在这个过程艺术家和画面不断斗争的过程中，是人、物和自由意识的一种结合，所获的作品是一个鲜活的我们刻意求不得的作品。

兼具绘画的“同时性”和“破坏性”，使其不断的突破水性材料绘画的艺术边界，构建了艺术的形式美和“道内向外”的思维方式。

在《不同的角度》中杨培将提出：

（一）目前水彩创作者中，有大量的的把农民、工人、少数民族人物的偶然生活场景的照片式描绘成了关注现实的藉口，这种声称“坚持现实主义”创作姿态实质上是对现实的应付，并未触及到生活的本质，也很难引发观者对当下生活状态的深刻思考。

（二）水彩届并未建立一套成熟、具有本体语言特点的创作观点，水彩画目前的进展，很大程度上得益于这些年来油画和国画界所开拓的大片样式空间，水彩画创作者并未在变革大潮中受到直接考验和锻炼，从某种客观上来说，水彩画的发展更多的取决于其他畫种的迈进步伐，跟进仍是水彩画发展的主要动力。因此，必须增强水彩画自身造血的能力。

在对水彩画提出反省和质疑的同时，杨培江也积极参与了水彩画本土语言的创作，在他的作品中我们可以很强烈的感受到水彩的张力，这不仅是只关乎该画种技艺的问题，更是创作者的专业素养和人文素养的结合。以独特的视角表达了中国乡土社会，一方面和经典保持联系，具有传统的绘画基本特点，另一方面又具有强烈的表现主义色彩。

早期杨培江受米勒的影响，认为绘画应该是“一种内心的、从容的、自然的流露”，向往温暖的田园风光与山野情趣，同时十分推崇梵高以“生活的热情和坚韧的意志成就出一种纯粹画面”的做法，后来又受到苏丁狂野画风的影响，也喜爱马蒂斯“色彩响亮，鲜艳舒适的画面效果。”经过长时间的摸索，最终提炼出了能传递出自身精神气质的艺术语言和风格。

杨培江曾说：“在惠村创作的日子里，因为随心所欲，水彩固有的表现技法有时被激情的需要冲淡了，主观色彩特别强，对自然的感动，景象的陶醉，色彩在胸中盈积，慢慢地在自己的笔下倾泻流露，整个画面通过几条较明显的结构线，让斑驳无序的色块默契地融在一起，产生出意外的效果.于是感觉到这处于半理性状态产生的半抽象效果更富变化和韵味，它可能是最适合于我个人情性的表达方式。我对绘画也不想作过多的解释，只求适意自然。”惠村从某种意义上是杨培江的精神栖息地。在乡野和文明之间，在自然性和原生性之间，杨培江艺术的表现维度在恣意的生长。无论是水彩、水粉、水墨还是油画，对杨培江而言并没有固定的表现形式，最重要的还是精神性的在场。

段正渠，1983年广州美术学院油画系毕业，首都师范大学美术学院教授，博士生导师。2004年首都师范大学美术学院成立表现性绘画工作室，由段正渠教授带领，纸本绘画教学是里面非常重要的一个课程，比较集中地体现了他的教学理念。

在《对表现主义绘画的理解与认识》中段正渠明确表明西方的表现主义和新表现主义绘画对他的影响非常大，在他的学习脉络中可以发现，早期受法国表现主义乔治·鲁奥的影响，启示了他对质朴力量的追寻，倾向于表现苦涩、厚重的感觉。段正渠在油画创作上花费了大部分时间，纸本作品相对于他而言更具私密性，多为手稿（图-4），虽多数作品以草图命名，但极具艺术价值，草图也是他的纸本作品中最看重的，没有预设，对他而言，偶然性和随机性具有更大的表现空间，寻求一种表现上的陌生感。

段正渠曾说要“用朴拙直率甚至是粗野的土话，表现黄土高原那些又粗犷又柔情的人以及他们的咽泣和微笑，营造一种蛮荒悲凉的美感，使作品充盈土地的恢宏与生命力的强悍”，他坚定地说陕北就是他想表现的东西，一如他的创作，感觉陕北就应该这样画。和当下大部分制作性较强的水彩相比，段正渠的纸本作品更加追求写和作品的绘画趣味，简单直率地去表达最质朴的情感。

在当代水彩画中，水彩的表现形式日益丰富、表现力日渐增强。除了文中提到的陈坚、周刚、杨培江和段正渠等人的纸本作品之外，另有诸多有趣味的表现形式，如王维新将水彩和墨线结合在一起，独特的书写性创作;石冲（图-5）的观念性写实绘画中，虽是写实，但笔触和笔触之间始终保持着灵动，大多一遍完成，主张“观念先行，语言铺垫”将绘画技法和思想观念高度地融合在一起;殷小烽对水彩人体的结构和韵律感高超的把控，也得益于水彩和雕塑的相辅相成，对生命感的追寻是他表现的原则。

三、结论

本文探究当代中国水彩中的表现主义因素，实则是以艺术家们的主观情感为出发点，去浅析他们的艺术创作，并未从技法上做过多阐述，更关注作者的艺术主张以及作品的表达诉求。在此浅析水彩画中的表现主义因素，并不是因为这是一个普遍现象，相反，正是当代水彩画所缺乏的，许江在《漫说水彩画》中提到水彩画是最具绘画性的品类，理由有三：其一，水彩最具即时性;其二，水彩最具表现性;其三，水彩具有很强的本土性。反观当代中国水彩的现状，只有少数当代水彩的领军人物在艺术创作上迈出了这一步。在我看来，当下不乏对水彩技术掌握高超之人，不乏样式主义者，如何破除思想的壁垒，突破表现的假象，寻找内心的真实，画面以一种忠实的表现去传递情感是水彩画当前发展的关键，以此为出发点，谋求一种精神上的觉醒，以批判质疑的态度，寻求一种更多的可能性。

首先，当下水彩画的表现力和实验性越来越强，在不断全面发展的同时，水彩画必须形成自己的原动力，而这种原动力离不开内在精神的诉求，不能仅仅局限于画种的自身特性的表达，更要以一个更崇高的目标去寻找艺术忠实的表现形式。

其次，“融”——已成为水彩画今后发展的必然趋势，在这种局面之下，利用水彩画的兼容性和本土性去全面呈现水彩的无限魅力，避免样式主义以及对大自然的纯粹模仿，为有意味的绘画语言而探索，为真实的生命而追寻。

最后，如何做到“合而不同”是一个值得思考的问题。艺术史上所谓的各种主义，都是对过往的艺术的一个归纳，并不能武断的去说谁好谁坏，但不可否认的是，艺术的观念确是会影响艺术的表达方式，观看方式、理念认知和艺术追求等都是在绘画之前决定画面的因素。每个人都必须创作出一个新的苹果，而不是塞尚的苹果，每个人的眼睛都能触摸到不一样视觉，每个人的心都存在不同层面的真实，通过我们绘画之手，直面我们内心的真实，回归到自己的所见、所知、所感，自当有各自的精彩、各自的绝伦。

参考文献：

[1][德]温克尔曼.希腊人的艺术[M].邵大箴译.广西师范大学出版社，2001.

[2]陈坚.把艺术当成一种信仰[J].美术观察，2011（03）：43-51.

[3]周刚.本土现实主义的堅守[J].艺苑，2017（02）：40-43.