中西音乐审美观影响下的《茉莉花》曲调

【摘要】《茉莉花》是我国最具代表性的民歌之一，也是第一首流传至海外的民歌。《茉莉花》曲调在中国家喻户晓并以此为基础进行多种形式的改编之时;在西方，《茉莉花》曲调同样也受到作曲家的青睐，同样也以此曲调旋律进行改编。然而，《茉莉花》曲调在中西方的再创作中，却是因其音乐审美观的不同而呈现出截然不同的音乐形象。

【关键词】《茉莉花》;音乐审美;音乐形象

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

《茉莉花》是我国最具代表性的民歌之一，来源于江苏民歌。《茉莉花》在扬州清曲中又称为“鲜花调”，在数代扬州清曲艺人的不断加工下，最终成为了是扬州清曲的曲牌之一。

而以工尺谱形式出版，是在清朝道光年间（1821年），《茉莉花》首次刊登在贮香主编的《小慧集》中，但其名仍为《鲜花调》。

正因《茉莉花》曲调优美、动听，所以此曲调在多地都有各自版本的《茉莉花》，光在此曲的发源省份江苏，就有数首《茉莉花》和《鲜花调》，如“流行于扬州、苏州、泗阳、徐州的《鲜花调》5首，六合、兴化的《茉莉花》2首，在扬州清曲、扬剧、南京白剧、锡剧琴书等戏曲、曲艺中也有《茉莉花》《鲜花调》流传”。而在其他省份中，也同样流传着各自的《茉莉花》，像河北民歌《茉莉花》、东北民歌《茉莉花》、陕西民歌《茉莉花》等等。这些不同版本的《茉莉花》虽然在曲调上却大同小异，但却融入了自身地方的特点。

不仅如此，在中国，《茉莉花》还被许多作曲家、演奏家改编或再创作，如作曲家鲍元恺就将《茉莉花》进行了再创作、竹笛演奏家王铁锤改编了江苏民歌《茉莉花》、作曲家金巍将《茉莉花》改编成了一首混声合唱、台湾歌手梁静茹的歌曲《茉莉花》也是根据江苏民歌《茉莉花》主题改编的等等。其中，作曲家李文平于1999年改编创作的交响版《茉莉花》，其不但是北京交响乐团经常演出的曲目，也是同名作品中被指挥家与乐团演奏频率最高的作品。

《茉莉花》是第一首流传到海外的中国民歌，最早见于1804年英国地理学家和旅行家约翰·巴罗出版的《中国游记》一书，这比中国《茉莉花》以曲谱（工尺谱）、曲词的形式出版早了十七年。并且，约翰·巴罗也是第一个给《茉莉花》命名的，在此之前《茉莉花》的曲调在中国都是口口相传。巴罗在《中国游记》里写到：“……这旋律已被加上引子、尾声、伴奏和欧洲音乐一切精炼的技巧，在伦敦出版，这么一来，它不再是中国朴素的旋律版本了。”

《茉莉花》在西方出版至今的两百多年里，同样也被许多作曲家拿来进行改编或者再创作，这样一首中国民歌曲调加上西方先进的作曲技法，使得《茉莉花》在西方的传播更加广泛。如1911年，英国作曲家格兰维尔·班托克就把《茉莉花》作为基础，加以复调手法，写出了一首二部卡农的《茉莉花》，并被收入进了《各国民歌100首》。如现今活跃在乐坛的全球著名高音萨克斯演奏家凯丽·金，他就曾把《茉莉花》改编成了一首家喻户晓的萨克斯曲，虽然只是以《茉莉花》的大致音乐框架为基础，并且沿用《茉莉花》的曲名，但却奏出了一朵不一样的《茉莉花》。再如意大利歌剧作曲家普契尼，就将《茉莉花》的曲调作为主题，写下了流传最广、影响最大的歌剧——《图兰朵》。这部歌剧的主题旋律是普契尼在一个偶然的机会下，在一位法西尼公爵家中，從一个来自于中国的音乐盒中听到的《茉莉花》旋律，并也由此将《茉莉花》作为《图兰朵》中公主图兰朵的主导动机。

李文平的《茉莉花》与普契尼歌剧《图兰朵》中的《茉莉花》同属于管弦乐队演奏，然而，这两者显然在音响效果、音色处理、旋律走向等方面有着明显的区别，这既是作曲技法上的区别，更是受到中西音乐不同审美观念的影响。

中国对于民族音乐的审美与西方对于自身音乐的审美因受其各自的历史、文化的影响而不同。双方由于其独有的思维模式、审美观念和价值观，决定了各自音乐的创作方式和曲式结构，从而产生了中西对于音乐审美的差异。

中国自古便讲求“中庸”之道，对于事物的发展不以强求、顺其自然，这在中国民族音乐创作中体现为“统一性”。纵观中国历史，中国历史中无数次分裂、割据的局面都会被统一，而这也说明了中国对于“统一”的追求。中国民族音乐中，“起、承、转、合”的曲式结构运用最为典型，这样的曲式结构是在主题材料高度统一的前提下，在“转”句中出现对比，这也说明了中国民族音乐是在“统一的前提下求对比”。相应的，在中国古代的诗歌押韵上，也多有诗歌押一、二、四句，如《静夜思》《春晓》《江雪》等等，这也与“起、承、转、合”的结构相似。中国民族音乐的“统一性”不仅在曲式结构上有统一，在旋律写作中也有体现，像“鱼咬尾”“句句双”“连环扣”、迭奏等写作手法都是在不断强调主题材料，以达到音乐的统一。

西方的音乐审美表现为“对比的前提下求统一”。这一点在西方的曲式结构中体现的尤为突出。比如简单的单二部曲式结构，无论是并列单二部还是再现单二部，B乐段的第一句总是以新的动机材料或改编自主题材料在新调上开始，与A乐段形成鲜明的对比，而B乐段的最后一句，如果是并列单二部则会在最后回归主调或主题材料的回归，但如果是再现单二部则会再现主题。“所以，从单二部曲式开始就已经有了‘呈示——对比——现在三部性曲式框架的雏形，体现了西方曲式中以对比为前提的统一的原则。”

综上所述，中西音乐审美的差异在于习惯把音乐发展中的矛盾摆在一个什么样的位置，中国人讲究“统一性”，对音乐发展有“保持性期待”，所以把矛盾置于其次，追求在“统一前提下的对比”。而西方人则喜欢改革、创新，习惯于在音乐的发展中加入不同动机，所以把矛盾置于首位，追求在“对比前提下的统一”。

由于中西在音乐审美上的差异，所以在表现、理解《茉莉花》的音乐形象上大相径庭。《茉莉花》是一首中国民歌，无论是歌曲、乐曲还是舞蹈，对于《茉莉花》的表现都是在展现一种南方水乡的柔美和一种对于爱情的纯真;而在理解《茉莉花》上，都是以纯洁、美好来诠释。所以，李文平对于《茉莉花》的表现和理解始终如一。但对于西方来说，《茉莉花》这样一首“异邦”民歌，自然不会使西方人民对其像中国人民一样有同样的感受和情感，所以西方作曲家在处理 《茉莉花》曲调时，就只停留在了表面，只是借用它来象征、表现中国。

在普契尼歌剧《图兰朵》中，普契尼就将《茉莉花》作为了主人公图兰朵的主导动机，其《茉莉花》的形象就是图兰朵的形象。虽然此曲调出现多次，但每次都随着图兰朵形象的转变而改变。

《茉莉花》的曲调在中西音乐作品中的音响效果正如中西音乐审美的不同，虽有差异，但各有特色。中国作品中的《茉莉花》因其民族审美和约定俗成的形象的影响，造成其在音响效果的表现上多变，却在形象塑造上相对单一;反之，西方作品中《茉莉花》的表现单一，就像在普契尼歌剧《图兰朵》中，四个和弦重复出现贯穿整曲，但却在《茉莉花》形象塑造上相当丰富。

在中西方对《茉莉花》曲调的再创作中，我们能明显感受到中国民族音乐在得到西方作曲技法后的改变，对于民族音乐的创作并没有忘本，没有一味抄袭西方，在西方作曲技法的基础上又加入了民族化的元素。而西方对于《茉莉花》曲调也没有跟随中国对于《茉莉花》的情感，在融入了自身的文化后，“开出”了一朵不一样的《茉莉花》。中西音乐作品中《茉莉花》的音响色彩因其各方文化的影响而有差异，但却正因这种差异，使得《茉莉花》更加丰富多彩。

作者简介：杨超（1991—），男，汉族，湖南株洲市人，萍乡学院艺术学院音乐系教师，研究方向：音乐理论。