中国山水画的构图形式

高琦

摘要：山水画作为我国绘画艺术的重要组成内容，有长卷、立轴等多种样式，虽然这种长宽比例在构图上提出高难度的要求，但是却可以使作者有更大的空间把思想情感与意境淋漓尽致地表达出来。透视一词作为绘画行业的专业术语，即作者通过正确的绘画技巧，在纸张上突出事物的立体与空间感。由于透视给读者的视觉感观为近大远小，所以这种绘画手法也称之为远近法。对于中国山水画而言，并不规定某一特定的立脚点，也不会受到固定视域的影响，可以根据作者的思想情感，随意变换描绘角度，这种描绘技巧名为散点透视[1]。本文就中国山水画的构图形式展开深入探讨。

关键词：中国山水画;构图;透视

一、引言

我国的绘画艺术有着悠久的发展历程，并逐渐形成了相关的描绘手法与规律。特别是在山水画中，这些手法与规律间相互交叉变换，逐渐形成一种独特的韵味。在山水画创作过程中，经常会出现内容散乱、雷同、气流不通等情况，究其原因主要有画作位置经营不善、内容主次不分、景物选取平均，结构安排散乱等多种问题。为了有效避免这种现象的发生，便需要画家加强对画作内容对比与统一之间的关联，在对比中探索构图的变化规律，通过不懈的努力与尝试，寻求内容之间的完整与统一性，从而有效地提高的构图能力。但是山水画的构图形式仅仅只是手法与规律的结合便产物，不应被这些老套的规律所束缚，只有真正了解其内涵，并合理地运用，才能真正创作出优秀的作品。世间万物都有其自身的发展规律，我们应当以理性的角度进行看待，这是十分重要的[2]。

二、构图中的位置经营

我国现存最早、最完善的美术著作便是谢赫所写的《古画品录》，书中详细记载了绘画的“经营位置”。所谓经营，是指作者设计构图的手法与技巧，并通过这些方法，将内容的美感充分体现在相应的“位置”上。构图能力是画家必备的基本能力之一，能够创作出一幅完整的作品将直接影响作品的质量。对于世间万物而言，并不存在没有内涵与形式的事物。构图强调的是形式与内容的对比与统一，中国山水画的构图形式便是在复杂的对比与统一过程中演变出来，在原有的基础上，着重突出变换与节奏，意在显露出画作整体内容的协调与美感，只有这样，才能使画作的意境更上一层楼[3]。

三、构图中的对比原理

构图作为绘画技巧中的重要组成内容，能够充分体现出画家的绘画天赋与高超的表达技巧。同时，构图是否合理将严重影响作品的质量。对比与统一作为构图的基本原则，在反复的对比中寻求发展与变化，并将其有效的整合起来，这便是中国山水画的构图原则[4]。为了更好地突出整幅作品的完整与层次，画家在进行构图的过程中需要着重考虑以下几点：

（一）大小平衡

一副优秀的作品应当具备良好的对称原理。虽然画作中描绘的景物大小不同，彼此之间存在着明显的轻重关系。如一幅画面中，山、树、房屋、人物等都需要合理组合，平衡景观的大小搭配。

（二）虚实结合

虚与实均可以作为描述的主体，虚并不是没有事物，可以是云，也可以是山水等自然景观;实不应是闭塞，要做到实中有虚，笔墨精干，这样才能突出虚实结合的美感。同时，虚对应了道家学说中的阴阳观念。通俗来讲，与笔墨处为虚，有笔墨处为实，如此刚柔并济，才可以更好地体现出画作的美感。

（三）奇正对比

奇多指变幻莫测，敢于变通。一幅优秀的画作应当气势磅礴、变化多端，若只是四平八稳，画面便显的呆板，不生动，不利于激发群众的观赏兴趣。陆俨少的“雁荡云瀑泉石”图就充分地体现了奇正的对比关系。

（四）开合对比

开合是指势的展开与集中，如画作中整体上有大的开合关系，具体到小的植物景观中有小的开合关系，可以是一个，也可以是多个。林泉丘壑在一开一合的开合对比中，相互依存，完美结合，如此才符合人们的欣赏习惯。

四、构图中的景观选取

山水画的构图形式可繁可简，具体可分为以下几种形式：

（一）全景

从字面意思便可以看出，画作中应当具备天、地、山、水等一切景观，是山水画中最为常用的取景方法。

（二）一角

这种描述技巧与全景构图恰恰相反，主要描绘某一事物的具体特征，注重细节的描述，如李嵩的《赤壁图》，激扬的急流与名士们泛舟闲坐，用一角的形式刻画的小品，不输于“马一角，夏半边”。

（三）对应

具体可细分为上下对应、左右对应、对角对应三种构图形式，通过这种表达技巧，可以使得作品内容形成前呼后应的对应关系，例如关山月的《龙羊峡》便借助了景观的左右对应关系，突出雾气缭绕、山石高耸的绝美景观[5]。

五、构图中的透视技巧

北宋著名的画家、绘画理论家郭熙，他以透视画法的角度提出“三远法”的绘画技巧，即高远与深远、平远。即“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。” [6]这些特征正是中国山水画所独有的散点透视画法，与西方的焦点透视画法存在着较大的差异。同时，山水画的透视技巧又与其他绘画形式有所区别，即山水画在创作的过程中不会受到焦点透视与固定视角的限制，可以根据作者的意图随意变换绘画视角，打破了时间与空间上的限制。通过这种描绘技巧，可以集不同维度的内容于一身，使得画作中存在不同的视平线与主点，即作者描绘的角度与位置是不断移动的，充分发挥散点透视的绘画特征，令画作更具张力。

如果我们仅仅对“三远法”加以探究，是无法正确理解山水画的透视技巧的。为此，我们还应重视山水画的内在技巧，从不同视角进行简要的描述[7]。

（一）远视

画家在进行创作的过程中，能够通过合理的技巧，正确描述事物景象的同时，突出画作的空間与立体感，这便是应用到了“远大近小”的透视原理。如果作者与描绘对象的距离较远，这种差距便会大幅度的缩小。例如，如果作者与描述第一对象之间距离为一米，与第二对象之间相差五米，如此表现在画作之上，二者之间的相对大小便会产生明显的差距。但是如果作者与第一对象之间的距离为一百米，虽然二者的位置不变，但是画作中二者之间的距离微乎其微。综上，便是远视法的相关含义。如果作者能够正确利用这种画法，将会更好地突出画作的空间与层次感。

（二）俯视

所谓俯视，便是指登高远望，如此一来，视野宽广。如果作者站在平原之中，自身的视野将会严重受限。对于我国的山水画而言，视角远高于描述内容，可以更好地描绘出事物的整体景色。

（三）仰视

郭熙的三远法中提到的“自山下而仰山巅”，就是仰视的感觉，使画出山的高大威猛，有厚重感，整幅画面有顶天立地的气势。范宽的《溪山行旅图》，既不会被视野影响，又让山显得更加高大，其中就运用到了仰视的方法。

（四）平视

视野受到前方景观的阻碍，或者通过前景的缝隙观察远景，这不是中国山水画的透视技巧。对于我国其他绘画艺术而言，大多数的作者认为平视便是平远之景，但是以客观的角度再说，大多数平视的作品均以俯视的角度进行创作。但是这种技巧多适用于描绘较为单一的景色，对于崇山峻岭的山水画作则具有较大的难度。

（五）移视

这里的移视，是指移动视角。这种描述方法不仅仅是散点透视的重要组成内容，也是散点透视与焦点透视的主要差别。移动视角，并不是简单的摇头摄影，也不是电影中镜头位置不变，主点进行移动的取景方式。后者虽然变换了视角，并产生了所谓的移动效果，但究其根源，依旧无法摆脱焦点透视的设计理念。为了更好地发挥移动视角的绘画效果，便需要画家通过自己的不懈努力，将以上两者的特点巧妙地融合起来，突出内容的自由性与意境。画家就像在天空中的飞鸟，如若仅仅处在景观的正前方，所见到的永远只是直观的构图，但是变换一下描绘的角度，便可以营造出宽阔深邃、意境深远的优良画作。

例如清代著名山水画家袁耀所著的《观潮图》，便充分运用了移动视角的绘画技巧，将楼台、山岩、潮水等多种内容集于一身。其中近处的山台为平视，楼台即为俯视，汹涌的潮水便是远视，虽然其中的内容感觉较为繁杂，缺乏良好的统一性，但是却并不影响整篇画作透露出的蓬勃气质。如若作者在创作的过程中没有变换视角，将会导致汹涌的潮水变为细小的线条，使得画作内容变得极为平淡，缺乏感染力，无法引起群众的观赏兴趣。

六、结束语

综上所述，对于我国的山水画而言，拥有着漫长的发展历程，并在此过程中形成了独有的描绘技巧与规律。许多作画程序、构图理论已然约定俗成，这则使得在山水画的创作中，难免出现形式雷同、创新不足的现象。我国历代山水画家曾在构图上尝试创新与思变，多番周折，不乏其人，有“马一角、夏半边”的大胆，有石涛“搜尽奇峰打草稿”的提炼。而今在全球文化艺术共同共融日趋加快大背景下，人们对新事物、新形式、新审美的追求不断提高，品味不断升华，中国山水画的构图形式理应紧随时代步伐，与时俱进。因此必须要有新的突破和大的进步，如何才能不被时代抛弃，笔者认为不仅要掌握透视原则与对比原理，还应当在不断对比的过程中寻求变化，要具备一定的“反经验性”，这里的反经验不是对我国传统绘画理念的否定，而是在传统沉淀的基础上消化、吸收并融入其他学科美的理念，根据景观的实际特征，用发散思维，尝试“笔墨当随时代” 一种新的构成关系，这样才能创造出更加符合现代人审美要求的山水画构图形式。

参考文献：

[1]赵娟.中国山水画“三段式”构图研究[D].曲阜师范大学，2016.

[2]陈鹏华.浅谈中国山水构图形式之美[D].贵州大学，2016.

[3]穆丽芳.中国古代山水画形式美研究[D].西北大学，2016.

[4]陈敬普.中国山水画的传承发展与审美探究[J].大众文艺，2016.

[5]邓楚云.基于嶺南画派山水画的构图形式探究——以关山月山水画为例[J].美与时代（中），2016（06）：51-53.

[6]郭熙.林泉高致[M].江苏凤凰文艺出版社，2017.

[7]魏辉.古代山水画点景研究[D].陕西师范大学，2017.