新中国70年喜剧电影研究

陈良栋

【摘要】 新中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。新中国喜剧在“十七年”时期先“破”后“立”中确立起新范式，新时期政策的松绑推动喜剧电影走向大众，新世纪喜剧电影进入产业化发展时代。

【关键词】 喜剧电影;产业;文化;创作

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

导入：喜剧电影的发展概貌

2019年春节上映的电影《疯狂的外星人》，取得了22亿票房的好成绩。作为宁浩导演时隔十年后的“疯狂”续作，《疯狂的外星人》在宣发之初就已经有《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》所积累的优质口碑作为信誉背书;而近些年炙手可热的两大喜剧明星黄渤与沈腾的同台飙戏，更是极大地激起了观众的期待而坐拥了庞大的粉丝群体。《疯狂的外星人》将喜剧与科幻两大类型的融合，借科幻文化的东风包装和抬升了影片的卖点，并展现出喜剧类型在融合发展中的强劲生命力和叙事张力;影片在盲打误撞中将外星人与猴戏表演进行混搭处理，有效地释放出作为喜剧电影视觉图景中极为重要的一环——以滑稽动作展现出的杂耍式观感和游戏性体验。

往回数70年，1949年新中国成立，是中国历史上“开天辟地”的一件大事。投射在银幕上的叙事图景，无论是忆往昔筚路蓝缕的艰苦奋斗、同仇敌忾的抗敌建国，还是看今朝的新人新景新气象、火热沸腾的国家建设，都在忆苦思甜、还看今朝的叙事模式中获得了圆满的故事结局，因此也往往涂上了一层明亮澄澈的喜剧色彩。然而，新中国喜剧电影类型的发展却是经历了一条坎坷起伏的道路，在变幻莫测的政治风向摆动中，以激起观众笑声为本职的喜剧电影却一度面临着“笑”的合法性问题，何时笑、如何笑、笑什么成为喜剧电影在内容呈现和主题传达时不得不深思熟虑的题中之义。

观众对不可抑止的“笑”的本能需求，是喜剧电影得以延续艺术生命力的内在保证，而群众基础是喜剧电影赖于生存的丰沃土壤。不无遗憾的是，喜剧电影的接受者与创造者之间的审美供求关系常常因各种情况而无法实现匹配对接。纵观中国电影发展历程，散落于喜剧电影长河中的吉光片羽，折射出各个历史时期喜剧电影内涵与主题的变化。新中国70年喜剧电影发展史，从政治、经济、文化角度看，大致经历了“十七年”时期、新时期以及新世纪以来三个发展阶段;同时，考察新中国喜剧发展，自然也离不开对新中国成立之前40余年的喜剧电影“前史”的描摹，从而构成一个完整的喜剧电影脉络。

喜剧电影在中国电影发展史的不同阶段以或隐或显的方式存在着。从显现的层面看，喜剧电影也曾以集中爆发争妍斗艳的形式登台亮相，这表现为喜剧作品的大量出现以及喜剧导演的系列化创作;而从潜在的层面看，中国喜剧电影一直延续着喜剧电影的类型模式，从内容、主题以及表演范式上都形成了前后呼应的喜剧创作。在探讨中国喜剧电影发展史时，对喜剧电影叙事内容和形式的纵向把握构成了一条主线，喜剧导演的系列化创作以及喜剧明星的银幕形象塑造则是散落在喜剧长河中的珍珠。我们在对喜剧导演的风格分析和对喜剧明星的表演考察中，力图在新时代将一度暗淡的中国喜剧电影擦拭出新的光芒，并循着中国喜剧电影发展的蛛丝马迹，将其拾掇和串联为完整的喜剧电影图景。

在银幕形象塑造上，汤杰的“王先生”、赵丹的市井小民“小广播”、殷秀岑和韩兰根的胖瘦搭档、陈佩斯的“二子”、葛优的贫嘴大龄青年、王宝强的“傻根”以及黄渤的“耿浩”形象贡献出喜剧众生相。在喜剧创作上，汤杰导演的“王先生”系列与徐卓呆编剧的“李阿毛”系列是建国前颇具影响力的喜剧电影系列;吕班的讽刺喜剧系列成为“十七年”电影“百花齐放”中一朵带刺的玫瑰;黄建新对官僚体系中屡受挫败的“赵书信”形象和性格的描摹折射出80年代知识分子的复杂心态;陈佩斯的“二子”系列和张刚的“阿满”系列显露出90年代社会政治文化松动下复苏的市井生活百态，冯小刚的喜剧创作则将王朔的反叛戏谑精神搬上银幕;新世纪以来，宁浩的“疯狂”系列和徐峥的“囧”系列将消费文化中的个体生存喜剧凸显出来，沈腾的“开心麻花”系列电影对舞台式喜剧表演的尝试有力地拓宽了喜剧电影的表达面和增强了戏剧深度。

喜剧电影作为让观众释放笑的快感的艺术，其本身就是灵动而自由的。在对喜剧电影作历史梳理的过程中，可以发现喜剧类型相对稳定的叙事模式和表演方式，特别是在喜剧导演和喜剧明星创作的延续上，以及喜剧题材的前后呼应上，都表明了喜剧电影史内在的延续性和喜剧电影创作的相通性。

一、范式：“十七年”喜剧电影的先“破”后“立”

1949年10月1日，中华人民共和国成立，电影事业进入新的历史发展阶段。作为文艺事业的一環，新中国电影创作是对左翼电影意识形态的发展和深化，电影成为服务于政治的意识形态宣传工具，电影创作的表达空间越来越窄。就喜剧电影而言，在“为工农兵服务”的指针下，新中国成立前面向城市中产观众的娱乐、消遣喜剧已失去了存在的合法性;在“政治标准第一”的评价机制下，喜剧电影的政治正确成为考量关键，讽刺和批判社会和政权的讽刺喜剧的存在也显得不合时宜了。在历次政治运动/事件的规训和引导下，新中国喜剧电影的新范式正逐渐形成。

对电影《武训传》的批判运动历时半年之久，波及全国，由本属于动“文”/文艺批评活动转向了动“武”/政治批判运动。以整顿风气、改造思想为内核的批判运动，不仅打击了电影工作者的艺术活力，更使刚起步的新中国电影事业元气大伤。“私营电影业制片生产益发低落，难以维持生计，私营电影经营者纷纷表示愿将企业上交国家……有电影史家认为，电影《武训传》的批判运动和提前结束私营电影制片业的做法，直接导致了此后新中国电影长达数十年的萧条局面。在1951年到1952年上半年整整一年半时间内，三家国营制片厂仅生产了一部短故事片。”[1]22伴随着民营电影公司被整合收编，中国电影事业完成了国有化改造，从生产、发行到放映建立起高度集权的电影体系，电影彻底成为政治服务的宣传工具。

《武训传》开启了文艺批评转向政治批判的序幕，是新中国文化事业建设走向政治化、极端化的预兆。这场批判运动是以政治规训来实现统一电影创作思想的开端，也是以政治手段重塑电影产业体系的肇始。通过采取改造电影人思想和电影产业国有化运作的措施，新中国在破除旧的电影传统后，开始探索新的电影范式。

1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，以政治环境上的适度宽松来鼓励文艺创作。在“双百”方针的引导下，讽刺喜剧得以发展，出现了《如此多情》《寻爱记》以及《球场风波》等作品，其中最具代表性的当属吕班的“春天喜剧社”创作的《新局长到来前》《不拘小节的人》和《没有完成的喜剧》三部作品。“比起过去的喜剧讽刺来，这几部影片固然还是讽刺社会风习的，但它的讽刺限于道德化的范畴，而不是制度上的怀疑，和过去的讽刺——批判型截然分开（如《乌鸦与麻雀》导向对制度和社会的批判），新中国讽刺喜剧是讽刺——惩戒型的，导向教化目的。”[2]22尽管是在道德范畴内进行的讽刺创作，吕班仍表现出来一针见血的犀利风格，在《没有完成的喜剧》中塑造的易浜紫形象讽刺了教条主义横加干预电影创作的现象，但也一语成谶，吕班的电影创作以及新中国的讽刺喜剧在还未完成时就戛然而止了。

讽刺喜剧受挫后，中国喜剧电影在探索中找到了将政治宣传与喜剧结合的新范式，出现了向新中国成立十周年献礼的歌颂喜剧《五朵金花》《今天我休息》等影片。这类影片以热情讴歌社会主义建设事业和展现社会主义新人形象为创作指向，开拓出别样的歌颂喜剧路线。

《五朵金花》是将社会主义现实主义和社会主义浪漫主义结合的歌颂喜剧范本，延续了左翼时期“革命加恋爱”的叙事模式并将之升级为“建设加爱情”的新图景，以阿鹏哥找寻金花为叙事线索，反映出了“大跃进”“人民公社”时期各族人民投入社会主义建设事业的火热景象，并在火热的劳动中诠释了“妇女能顶半边天”的精神面貌和新气象。《李双双》同样是聚焦农村与女性，但比《五朵金花》更进一步的地方是，影片将集体主义与个人主义之间的公私矛盾通过李双双与孙喜旺夫妻间的冲突来表达，巧妙地把政治训诫与家庭伦理结合，或言之，通过将政治宣传转化为民间道德叙事，从而以通俗易懂的方式取得教育人民的效果。在《李双双》政治宣传民间化的策略下，电影的叙事已经将传统叙事中的家庭架空，从家庭角色中脱离出来的个人，被无差别地统一收纳到社会主义建设者的身份之下。在人民当家作主的新中国，每个人都是建设社会主义事业的劳动者，成为了“社会主义建设的一块砖”被安置到不同岗位，这时候便应运而生了一批关于职业的喜剧电影。这类喜剧是介于歌颂喜剧和讽刺喜剧之间的“生活轻喜剧”：其冲突设置往往表现为“人民内部矛盾”，情节经常是带有个人弱点/观念落后的人被正面/思想先进的新人所指引，最终自觉改正缺点从而符合时代对新人的要求，对落后的人的讽刺是善意的，对先进新人的赞扬也是适度的。如《今天我休息》中的警察马天民、《哥俩好》中的部队士兵，《女理发师》《满意不满意》则讲述了发生在服务行业（理发师、服务员等）的故事，影片以“为人民服务”的宗旨积极引导群众树立起正确的社会主义职业观。

由讽刺喜剧向歌颂喜剧、生活轻喜剧的转向，显示出电影塑造社会主义新人模范的诉求。“五朵金花”成为这类喜剧叙事模式的一个象征，即由正确思想引导的社会主义建设者（特别是女性）在不同的职业岗位上呈现出新人的面貌。

“十七年”喜剧电影是衔接新中国前后喜剧电影发展的重要阶段，带着明显的破“旧”立“新”的特征。一方面，旧的喜剧传统已经不合时宜而遭到批判、逐渐隐去，这表现为讽刺喜剧传统的受挫，以及城市中产喜剧的消失，如桑弧的作品《魔术师的奇遇》虽然仍聚焦于家庭问题，但已经全然抛弃了之前对都市家庭夫妻伦理的审视，而以父子的分离与重聚来表现新旧社会的对比。另一方面，新的喜剧范式正在生成，歌颂喜剧和生活轻喜剧成为叙述新中国社会主义建设中的新人新景的合法手段和合情策略。

被破除的不仅是喜剧电影传统，还有电影产业形态，以及被边缘化的喜剧明星。新中国成立前活跃于上海电影界的明星，在“十七年”时期被打压而逐渐离开喜剧领域，石挥在“反右”运动中逝世，吕班被剥夺导演的权利，赵丹、殷秀岑等人失去出演喜剧电影的机会。与新中国成立前的系列喜剧相比，歌颂喜剧和轻喜剧也未能实现系列化创作，由于缺乏对喜剧演员的培养，这一时期并没有产生具有风格突出的喜剧“新人”。

“十七年”喜剧电影的创作，“干部”成为讽刺/歌颂的中心人物，国家/社会主义建设事业成为表述的重心，在少有的关于家庭伦理的叙事中，也是通过以家喻国的方式将政治宣教伦理化。可以说，“十七年”喜剧电影的创作，是舍“小家”/家庭单元而建“大家”/国家集体的实践过程，对国家、阶级、社会的强调和表述在“文革”十年中走向了极端。

二、松绑：新时期喜剧电影走向大众

新時期喜剧电影的创作，表现出在政治松绑与市场开放后的创作活力，曲折的过程也造就了繁复的风景。“归来”的文艺工作者们以“重放的鲜花”的姿态再度活跃在文艺创作中，以揭露和控诉“极左”路线对人的迫害、言说个人和民族的悲剧性遭遇为主题的“伤痕文学”率先打开新时期文艺创作的局面，而后的“反思文学”在对“文革”的性质、产生的社会历史根源的思考上进一步深化了“伤痕文学”的创作表达。在喜剧电影创作上，出现了《月亮湾的笑声》《月亮湾的风波》《笑出的眼泪》等表现“伤痕”与“反思”的作品。

但总体上而言，这时期的喜剧电影创作更多地呈现出了中国社会以“笑比哭好”的自我心态调适，在对苦难进行短暂告别后迅速投入国家建设和新生活之中的状态，具体表现为以反映“改革开放”政策下时代变革的新面貌的喜剧作品大量出现。赵焕章的“农村三部曲”——《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》用带有生活气息和人情味的手法，展现家庭联产责任承包制政策下的农村新面貌和农民生活变化。在对时代变革中的新面貌描摹中，张刚的“阿满”系列电影可谓是贡献了一幅千情百态的“世相图”。从1984年到2005年，张刚创作出二十余部以“阿满”为主角的通俗喜剧电影，对各种社会问题进行了大胆的揭露和犀利的讽刺，涉及的社会问题之广和创作跨度之大都实属罕见。

随着改革的深入，中国社会进入“后新时期”，在电影创作上发生了巨大的转变。“1987是当代中国电影发展史上具有转折性和标志性的一年。可以视为‘新时期与‘后新时期的分界线和分水岭。从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的过度和转型。在这种新的社会/文化语境条件下，两种文化的冲突、矛盾和此消彼长，使得精英文化（启蒙精神）和弘扬个性为主导的新时期电影逐渐从‘中心被挤压到了‘边缘。”[3]194在官方意识形态的再度收紧以及市场化带来的大众文化冲击面前，以文化反思和思想启蒙为己任的知识分子精英文化陷入了时代困惑之中，出现了以黄建新为代表的反映知识分子文化“错位”的系列喜剧电影。就是从精英文化立场出发，以荒诞喜剧的方式去表现知识分子在官方意识形态与大众文化的夹击中，被“被排斥和喜剧化”后挤出的“苦涩笑脸”。时代风云变化中知识分子的无从适应的“错位”之感，在其前期作品如《黑炮事件》《错位》中表现为对官方意识形态下的体制对人的异化的批判，逐渐转向后期作品批判大众文化的金钱本位观念下人的精神危机。

20世纪八九十年代之交，电影体系的改革带来了机遇与挑战，国家统购统销的模式向市场竞争机制的转变，使得电影创作的出发点与落脚点逐渐向市场靠拢，观众的喜好成为票房的根本保障。电影体制的改革将电影推向市场，大众文化兴起成为不可阻挡的力量，影响着电影的创作。从“娱乐片”大讨论，到“王朔电影年”，再到冯小刚贺岁片的如火如荼，市场以票房的名义召唤着电影创作的娱乐化转型。由王朔小说改编的一系列电影，在反叛和颠覆中将精英文化的教化传统瓦解，而代之以世俗的烟火气。“电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生的主角地位，娱乐成为自觉追求。”[4]291喜剧卸下了政治规训、文化反思、道德教化的重担，也不再以对社会现实描摹的真实程度为评价标准，而是一种娱乐的心态去拥抱大众文化，以观众的喜好为创作宗旨，将电影的选择权和评判权交还给观众，以收获观众的笑声来证明喜剧电影的价值。在市场与文化的合谋中，喜剧电影与观众达成了“甲方乙方”式的契约。

冯小刚贺岁喜剧的适时出现，开拓出市场竞争格局中喜剧电影的新样式，并引领了中国式贺岁喜剧的创作潮流。从《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》到《一声叹息》，冯小刚电影以其“冯氏幽默”的风格培育起一批电影观众，以票房和口碑的实绩建立起“贺岁片”概念，影响着中国贺岁喜剧的创作潮流。在冯小刚的喜剧创作中，表现出观众需求指向而非政治宣传指向、消费指向而教化指向、假定性而非现实性的喜剧创作新模式，将严肃问题娱乐化、生活语言夸张化，激起观众自然从容的欢笑。

新时期喜剧电影在内容表达上，呈现出官方意识形态、知识分子话语、大众文化等多元发展的趋势;具体而言，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨。在电影创作上，出现了代表性的导演和喜剧电影系列，如赵焕章的“农村三部曲”、张刚的“阿满”系列、黄建新的荒诞喜剧、张建亚的后现代喜剧、陈佩斯的平民喜剧、冯小刚的贺岁喜剧;塑造了一些性格鲜明的喜剧人物形象，如“阿满”“二子”等;挖掘出一批喜剧明星，如陈佩斯、葛优、马晓晴、谢园、梁天等。

在政治政策的松绑和经济市场的改革中，新时期的喜剧电影正稳步走向大众化。然而，对刚松绑的中国电影而言，市场竞争的复杂环境下带来的挑战或许大于机遇，在扬弃传统电影经验的同时，新的电影经验还未建立起来。冯小刚的贺岁片带来的那抹亮色，能否成为中国电影进入产业时代的曙光？

三、出新：新世纪喜剧电影产业化形态

21世纪，中国电影在深化电影体制改革和应对好莱坞电影挑战中再度启程，进入电影产业化时代。在第一个十年里，冯小刚的贺岁喜剧高歌猛进，斩获票房佳绩的同时又与社会热点话题互动频繁，黄建新、张建亚、陈佩斯、张刚等喜剧导演或转型或息影，逐渐退出喜剧创作;《大话西游》在内地“由冷到热”的文化现象，折射出网络时代青年群体和青年文化的崛起，营建了周星驰“神话”并为“无厘头”文化的传播推波助澜;《疯狂的石头》“以小博大”的成功策略翻新了中国电影的创作经验，对中国电影产业结构优化具有重要实践意义，迸发出喜剧电影的创造力。

进入第二个十年，中国喜剧电影的发展日新月异。对青年导演的培养与扶持，显示出中国电影人才培养“传帮带”的良性循环，喜剧新人的涌入壮大了电影创作队伍，喜剧人才的推陈出新为中国电影产业发展带来了活力。

喜剧电影类型探索得以深入发展，古装闹剧、爱情喜剧、公路喜剧以及悬疑喜剧等类型杂糅，深度发掘出喜剧电影的表现形态和叙事潜力，扩大了喜剧电影的受众群体。喜剧电影系列化生产显示着电影产业正逐渐走向成熟。

喜剧电影创作中出现的三支领军力量，显现出电影创作的成功经验和发展希望。对普通人情感体验和生活处境的真诚展现、善意调侃以及温情地抚慰，是周星驰“神话”经久不衰的制胜法宝。“开心麻花”团队的异军突起，离不开对观众需求的研究、对电影质量的打磨，更显示团队协同作战的重要性。作为中国影坛最强的“铁三角”组合，宁浩、黄渤、徐峥的成长经历和奋斗史是中国电影产业发展过程中的点滴呈现，体现了电影人在自我修养和相助携行中迸发的巨大能量。

结 语

中国喜剧电影发展史折射出电影产业发展的脉络。新中国成立前，民营电影企业发展活跃，历经战乱而越发顽强，形成了相对完善的生产体系;新中国成立后，民营电影企业经过社会主义改造而归入国营制片厂麾下，国家建立起高度集权的电影体制，电影生产和放映成为行政指令;在新时期的“改革开放”政策下，由计划经济向市场经济转变，市场成为检验电影的重要场域，电影在生产、发行、放映等环节进行了改革，民营电影公司逐渐兴起;新世纪以来，改革进一步深化，电影被纳入文化产业而开启了电影的产业化时代，国有制片厂在企业改制中焕发活力，民营电影企业发展如火如荼。

中国喜剧电影发展史是中国时代文化的反映。20世纪初的滑稽喜剧，20年代郑正秋等人提倡的以影载道，30年代“软硬之争”，40年代走向对峙的现实表达;新中国成立后，在“文艺为政治服务”的指针下，“十七年”的电影创作，打破建国前的喜剧传统而确立起以歌颂国家/集体为指向的电影新范式;进入新时期，在“改革开放”的时代语境下，喜剧电影创作走向多元化，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨;21世纪以来，电影向产业化时代昂首迈进，喜剧类型探索得以深入，喜剧创作人才涌现，喜剧作品层出不穷，产生了新的文化现象和领军力量。

中国喜剧电影发展史描摹出喜剧电影创作的总体面貌。喜剧电影类型具有相对稳定的叙事模式和表演方式，因而在跨越近百年的时空里，喜剧电影创作具有内在的延续性。喜剧题材的前后呼应，如新中国成立前的都市伦理喜剧在21世纪得以极大的发展，表现为丰富多彩的爱情喜剧;喜剧导演和演员的创作延续与代际传承现象，表现出喜剧文化传统的一脉相承，如桑弧、黄建新、冯小刚、周星驰等导演在不同时期的创作现象，赵丹、石挥、陈佩斯、葛优、沈腾等人等喜剧表演，以及从宁浩到文牧野的导演传承关系;还有贯穿电影史的喜剧电影的系列化创作现象。

总而言之，中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。21世纪喜剧电影正朝着产业化、大众化的方向大踏步前行，产业机制与市场票房成为关注焦点，叙事重心向普通人生活和个体情感倾斜，喜剧电影的成绩在电影市场中越发瞩目。但仍需指出的是，喜剧电影在票房导向下可能陷入创作重复化、思想庸俗化等困境，健全电影产业机制和培育健康的电影文化成为喜剧电影谋篇布局的当务之急。

參考文献：

[1]陈晓云.新中国电影史话[M].杭州：浙江大学出版社，2003.

[2]周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998（5）.

[3]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.

[4]周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005.