跨性别视域下浅析身份的建构与认同

贺天润 王景阳

【摘 要】跨性别（Transgender）通常是指一个人在心理上无法认同自己从出生起就伴随着自己的生理性别。在医疗技术飞速发展的现代社会，跨性别成了一个无法回避的话题，跨性别群体也受到越来越多的关注。本文将联系权力话语、荣格的原型理论之中“人格面具”和“阿尼玛和阿尼姆斯”以及拉康的镜像理论，浅析跨性别者如何在男权主导的社会中破除权力的规训、如何在内心的阿尼玛摘下人格面具后，实现自我身份的认同。

【关键词】跨性别;权力话语;原型理论;镜像理论

中图分类号：J905   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0086-02

一、华丽抗争：冲破男权规训界限

影片《丹麦女孩》改编自大卫·艾伯肖夫的同名小说，取材于二十世纪二十年代的真人真事，讲述了世界上有记录的首位变性人士——丹麦画家艾纳·韦格纳在成为妻子格尔达·韦格纳的女装模特后，其性别认同逐渐发生改变，后在妻子的理解和鼓励下，通过接受变性手术，改变生理性别成为女人莉莉·艾尔比的故事。

影片开头，有这样一个片段，当女画家格尔达神气满满地站着画正襟危坐的男模特时，面对男模特表现出的不自在，她别有深意地说：“男人让女人盯着看，着实不容易。当然女人都习惯了，但是男人任凭女人端详，着实让人不安。不过我相信还是能找到乐趣的，只要你屈服于女人的凝视。”彼时，在被绝对男权统治下的丹麦，格尔达逆转了传统意义上的“女人被男人看”的这种看与被看的关系。一句看似玩笑的话，却足以给人以震慑，它似乎向我们道明了男权社会中深深暗含的权力关系——男性有绝对权力观看女性，女性不得不被放置于被动的地位被看，被男性权力压制得难以翻身。但格尔达的画家职业以及她为男性画像的行为让她得以跳脱出男权控制。画画，不仅代表了她的艺术追求，更能代表她对确认女性作为主体权力的追寻。

在福柯看来，话语即权力。与古典刑罚中的酷刑不同，规训表明一种新的控制人的权力机制的出现，实质上是一种社会控制，权力则通过话语进行规训。在权力话语之中，性别规训意味着一种界限，在这种规训界限以外，如跨性别者、同性恋者，在男权所主导的社会中，这类群体的存在不受权力话语的支持，他们被强制性地规训接受自己的生理性别，甚至作为“异类”被排挤。

艾纳小时候穿着围裙被儿时伙伴汉斯当成漂亮的女孩子亲吻，艾纳对汉斯的爱恋便由此开始萌芽。但艾纳的父亲生气地打了汉斯，看在眼里的艾纳此时处于父权之下，被父亲的拳头告知，自己是男儿身，而不应该作为一个女孩子对异性产生好感。艾纳的这一经历，表明其女性人格早在儿童时期就已出现，只不过被父亲以严厉粗暴的方式压制了。但后期艾纳的女性人格越来越明显，期间多次看过心理医生，曾被诊断为内分泌问题、对于性别的不认同和不育症，甚至被认为是疯子。由于当时的心理学还没有对性别认同有广泛而专门的研究，连医生都对其侧目，反映了跨性别在当时的社会是完全不被理解接纳的。

陈染说：“我们决不标榜任何‘女权主义或女性主义的招牌，我们追求真正的性别平等，超性别意识，渴望打破源远流长的纯粹由男人为这个世界构建起来的一统天下的生活、文化以及艺术的规范和准则。”[1]因此，艾纳想要通过手术改变自己的性别，并获得格尔达的支持与鼓励，以及最终实现自我身份的蜕变，可以说是两人破除男权社会强加的性别规范、在男性权力主导社会中的一次华丽抗争。

二、灵肉合一：摘下人格面具

“人格面具”最早用于戏剧中，是演员为了扮演某一特殊角色需要戴的面具，而荣格心理学中的人格面具，指的是一个人为了得到社会认同而向社会公开展示的一面，是一种意识，这种意识具有伪装性。“雌雄同體”（androgyny）一词由古希腊语中表示男性的“andro”和表示女性的“gyn”这两个词根组成，原指植物界雌雄同株这一现象，后来被引申并运用至诸如心理学、文学等领域及女性主义运动中。在心理学中，“雌雄同体”这一概念更多作用于文化层面。瑞士心理学家荣格提出了“阿尼玛和阿尼姆斯（anima，animus）”理论，“阿尼玛”指男性心理中潜在的女性气质;“阿尼姆斯”则指女性心理内在的男性气质，这两种气质分别存在于男性与女性的无意识之中。荣格认为，每个人都是雌雄同体的，这种“同体”既是生理的，也是心理的。“通过千百年的共同生活和相互交往，男人和女人都获得了异性的特征。这种特征保证了两性之间的协调和理解。”[2]

在荣格看来，人格面具与阿尼玛之间一旦产生不平衡，便极易激发阿尼玛的反抗和报复，即无法平衡自身阿尼玛与人格面具的人会产生极端化的思想或行动。艾纳从小被父权压制了心中的阿尼玛，只是由于当时他无力与父权的压制抗衡，只能隐忍。艾纳曾向妻子坦白，汉斯是唯一能让他安心画画的存在，而且他的画作多以家乡的树与河为主要创作内容，这些是他的灵感来源，在某种程度上也可以说正是由于艾纳心中的阿尼玛出现，才使得他的职业生涯始终受到儿时爱恋对象汉斯的影响。

多年后，当第一次以“莉莉”的身份作为妻子的模特时，艾纳穿上丝袜和高跟鞋，把裙子搭在自己身上，翘起兰花指，中指轻抚裙纱，呼吸开始变得急促，失约的模特到来时被吓了一跳。至此，在心底潜藏多年的阿尼玛终于爆发，最终一发不可收。艾纳终于完全唤醒了内心的阿尼玛——喜爱女性装扮，不自觉模仿女士的神情、手势、走姿等，会对男性桑德拉产生好感，渴望恋爱、结婚、生子，享受作为女性最正常的生活;也会在格尔达索爱时，阻止对方亲吻自己的男性特征器官。然而，儿时父亲的压制源于整个社会的压力，在这种重压下，人格面具和阿尼玛产生了严重的冲突和不平衡。因此，向过去的那个自己——戴着男性人格面具的艾纳告别，也是痛苦的，这不仅意味着要与整个社会世俗的眼光抗衡，更意味着要伤害深深爱着自己的格尔达。在经历了种种挣扎之后，艾纳最终摘下了人格面具，彻底解放了内心的阿尼玛，通过接受性别改造手术这一“极端化”的行为，终于变成了自己想成为的灵肉合一的女人莉莉。

三、自我认同：形象与感觉合一

镜子在本片中是一个很重要的意指符号，在莉莉一步步完成自我认同的过程中起到关键性作用。在拉康的镜像理论中，主体的自我认同首先是通过镜像构建起来的。6-18个月大的婴儿在凝视镜子中的自己这一过程中，逐渐可以确认一个事实，即镜子里的自己就是其本人，从而完成自我认同，他也便进入了“一次同化”的“镜像阶段”。而镜像阶段只是一种“想象界”，主体在触摸镜中的像时发现它并不存在，而仅仅是一种想象的投射，即镜中的主体与现实中的主体并非同一的，镜中的像仅仅作为一种“不在场”的他者而存在，而外化表现于现实的这个主体本身。艾纳喜欢透过镜子看妻子化妆，喜欢抚摸妻子的曼妙胴体，在妻子第一次为他化妆时会感到莫名的兴奋。到这里，艾纳完成了对于“莉莉”这一身份的第一次认同，这次认同是在妻子的帮助下完成的。

但卸妆后的“莉莉”很快回到现实中，变为艾纳的男性身份。拉康将这种现实与镜中自我的不同一称为“自我的异化”。经过了镜像阶段的同化与异化，达到了自我的在场，便进入了下一个层面——象征界，在这个秩序层面，主体具有了社会性，自我丧失了主体性，每个人都成为了“他者”。艾纳——一位男画家、一个女人的丈夫——除了是镜像阶段他在镜子中看到的男性形象，这些身份更是他的社会属性。在扮演莉莉的“游戏”开始之前，除了儿时的那段埋在内心深处的记忆，艾纳作为一名优秀的男画家，拥有卓越的事业、美丽的妻子和幸福美满的家庭，也是一个忠于爱侣的好丈夫，对待妻子体贴入微并无条件支持她的事业。直到妻子的女模特失约，艾纳亲自为妻子当模特，将纱裙披盖在身上，他心中的女性意识才逐渐觉醒。

当自我意识与象征界发生断裂，这时就进入了第三个层面——实在界，在这个层面，主体发现自己正在作为“他者”被凝视，意识到其实自己也是客体，便会产生焦虑感。性别若不能与身份同时发生转变，则必然导致扭曲。“只有当视觉形象与自我感觉合为一个结构时，才能形成个体对自我的存在的认证。”[3]莉莉提着自己全部的女装行头独自一人偷跑出家，她对着镜子粗暴地脱下厌恶的男装，轻柔地把女装贴在自己身上，满眼柔波地欣赏自己的身体。当以艾纳的身份回到家中后，剩下的只有空洞的眼神，他开始与格尔达争吵，想要寻求更多的作为莉莉的时间，以致后来莉莉想要完全送走艾纳，希望他永远不要回来。只有在镜子前穿上女装，并以女士的语调、手势和走姿生活时，莉莉才活成了一个有生命的完整的人。同时，在情感方面，作为男性的艾纳爱的是妻子格尔达，而作为女性的莉莉爱恋的却是桑德拉。这样的二元对立的矛盾使莉莉完全异化了自我，她必须要在这混沌之中找寻一条自己想要的出路。所以，当得知桑德拉是男同性恋后，莉莉仅与其保持精神伴侣的关系，便也表明莉莉完成了对自己的心理性别认同，以及标明了自己异性恋的性取向与情感立场。

四、结语

综合权力话语、荣格的原型理论之中“人格面具”和“阿尼玛和阿尼姆斯”以及拉康的镜像理论，莉莉的一生是一次冲破权力话语束缚、不断探寻自我获得自我性别认同，最终实现重生的旅程。她传奇的一生，靠的不仅仅是她在自我认同过程中的探索与抗争，还有，不论是作为艾纳妻子还是莉莉灵魂伴侣的格尔达对她的理解鼓励与紧紧相随。

跨性别通常是指一个人在心理上无法认同自己从出生起就伴随着自己的生理性别。在医疗技术飞速发展的现代社会，跨性別成了一个无法回避的话题，跨性别群体也受到越来越多的关注。跨性别者虽然在整个社会中只是一个很小的边缘群体，但他们并不是这个社会的异类，只是无法认同自己已有的生理身份罢了。这种不认同，就像我们认同自己本来的生理性别一样自然。每个社会个体的存在都值得尊重、理解、包容和平等相待，边缘文化也是如此。希望这个多元的社会对边缘文化再多一些尊重和包容，而不是歧视和排挤。只有这样，人类社会才能向着一个更加开放包容的方向更加稳健地运转。

参考文献：

[1]陈染.陈染文集（2）[M].南京：江苏文艺出版社，1997，67.

[2]C.S.霍尔.荣格心理学入门[M].冯川译.北京：三联书店，1987，53.

[3]方生.后结构主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999，23.