浅论声景之于影视空间的时间化

2019-09-28郑南溪

艺术大观 2019年14期

郑南溪

摘要：本文以胡塞尔现象学中的“内时间意识”为理论依据，探讨了“声景”通过声音在意识中的形成，以及“声景”对于影视时空构建的意义。

关键词：声音;影视;内时间意识;视域;声景

自活动影像诞生，制作者们就从未停止过让画面与声音结合的尝试，但直至20世纪20、30年代有声电影诞生，这种尝试才得以付诸现实。

影视中的声音同画面一样，因其对于影视时空构建的重要性，引起爱森斯坦、安德烈·巴赞等电影人及学者的广泛讨论;因其与技术天然的关联性，引来了斯蒂格勒、本雅明等人富有批判性的研究。同时，声音相较于“看”的局限，在意识层面更具多维性，这使力图破除西方传统形而上“主客关系”的后现代哲学家们尤为青睐。从法国新浪潮到美国实验音乐与实验电影，二战后众多艺术家纷纷进行了声音与画面的意义实验。[1]

今天，大大小小的发声屏幕充斥着日常生活，人们早已习惯于声音作为一种画面的共同体而出现。人们一方面无法忍受无声的画面，另一方面也遗忘了声音是独立于画面的构成。事实上，声音对于影视时空的构筑而言，绝非简单的“声音”与“画面”的加法，而是有着更深层次的哲学意义。

一、影视中的声音

我们知道，声音是创造影视艺术效果的重要因素，影视中的声音成分可以分为三类：语言、音效、音乐[2]。

语言，按录制方式可以分为现场录制的同期声和后期制作时根据需要单独录制的画外音。对白即最常见的同期声，与人物“同步发声”。相对的，人物内心活动等则常用在画外的“独白”等来表现，即“画外音”。语言最直接地向观众展示人物，并带来创作者的观点。

音效，又称音响，既可以现场录制，也可以在录音棚进行拟音录制，且多需在后期制作中进行复杂的混音处理。音效包括环境音效、氛围音效、动作音效等。环境音效具有环境指示功能，如寂静中的蝉鸣能使观众身临仲夏其境;氛圍音效，旨在利用各种声音特点（如泛音、音频、音高等），使人感到局促或舒适等，恐怖片中那些令人不安的氛围就归功于此;动作音效能极大增强视觉感受，最典型的例子就是武术片里的刀剑相济及打斗的声音。

音乐，既包括影视背景音乐，也包括在影视作品情境内发生的现场音乐。它们可以是由作曲家专门为影视作品创作，亦可是影视作品引用的名曲名篇。无论影视背景音乐还是现场音乐，都可以暗示剧情走向、人物性格，更能带动观众的情绪[2]。

影视总是力图创造一种时空，将观众吸引“进去”。这种时空既是对人通过“看世界”所获得的空间感的模拟，又是对那些“看”之外的未知区域在意识中的重构。 “空间感”的建构自然离不开 “视”与“听”的结合。其中，因“视”而构造“拟三维”的空间感（对此，本文不赘，当作他文专论），因“听”而内化重构由语言、音效、音乐等外部信息，助力影视空间或“空间感”的构建。而“看”之外的那片天地，就特别依赖于“声音”的魔力了。

二、 “声景”及“空间”的时间化

那么，影视中声音是如何引发观者一系列亦幻亦真的体验的？换言之，声音是怎样结合一块平面上（荧幕或屏幕）的活动影像，去引发观者关于时空的体验的？这里，需要引入 “声景”的概念，以阐述影视中的声音对影视时空的构造。

所谓“声景”，即声音的景象，听到的景观[3]。它是人们凭借听觉对外部信息进行内化重构而形成的“意象性构成” [4]。声景的形成和消失体现着人的空间感与时间意识的交织，亦即人对空间的知觉被时间化了。当我们闭上眼睛，听到车鸣不绝和人声鼎沸，就可以判断这是城市;听到草木窸窣和狮子吼叫，就可以判断这是非洲草原;听到学子喧哗的声音忽然安静下来和越来越大的高跟鞋脚步声，就可以判断女老师正在向你身处的教室走来……声音似乎总能传递出种种“信号”，在人的脑海中描绘栩栩如生的景象。这些景象向我们显示出一个个生动的空间，但这些生动的空间并非声音本身，而是听者内化了外在的声音。这种内化即是对原有沉淀于心的声音意象的唤起，它所蕴含的丰富的意义远不止于当下声音信号发生的这个空间。

那么，我们为何仅凭声音带来的“信号”就能构想出相应的充满意义的世界？奥地利哲学家胡塞尔基于“视域”和“动感”理论对“时间意识”的分析，为我们揭开这个谜题提供了一把钥匙。

在胡塞尔的现象学哲学中，他将“视域”（人的视力范围）的“看”扩展到意识层面，认为“时间”其实是人对时间的意识，是一种“时间视域”。基于“动感”，人的身体可以随意走向未知的空间，人眼所及的“地平线”也随之不断变化，即“视域”随主体的运动得以任意延伸。所以，“视域”又有“未被感知的、无限的可确定性”[5]。在对时间的体验中，视域所具有的这种“未被感知的、无限的可确定性”特征更加鲜明。对此，胡塞尔将具有这种视域性特征的时间意识界定为“内时间意识”[6]。内时间意识强调在日常生活中，每一个人都经验“过去”“现在”和“未来”这“三重体验视域”[7]。在这个视域中，各种生活现象也被“意向性的构成”。同时，就“现在”“过去”“将来”三个体验视域而言，对于“现在”的体验视域就像“光晕” [8]一样边界模糊，向周围渐隐。“现在”的“晕圈”向着“未来”奔去，充满无限的还未被感知的可确定性，同时它也在向后面的“过去”“滞留”。“过去”的体验视域并没有消失，而是作为“滞留”同时参与构造正在发生的新的“现在”视域。“现在”视域也如此构造着“未来”视域。于是，“‘视域在时间上不断延伸” [9]，“过去“现在”“未来”的“内时间意识”便随之连续发生，形成流动不绝的整体体验。

如果我们用胡塞尔的内时间意识理论认识声音，则也可得出这样的认识：声音都是当场发生的，而任何主体发出的声音都具有一次性或瞬间性，声音一经发出，总是立刻就会消失。但是声音作为当下的“晕”，不断汇入内时间意识之流，参与新的体验的发生。设想，第一次进城的农夫被城市车鸣不绝和人声鼎沸的景象震惊，这种景象就是他所感知的城市，他对城市的体验。“车鸣”“人声”与“城市”共同生成为“城市景象”这一非实体的体验视域。这个“城市景象”视域，在时间上继续一边向过去滞留，沉淀于“过去视域”，一边同时汇入“当下”这个向“未来视域”延伸的“时晕”，向未来伸展。当农夫回乡下后，这种关于城市体验的“城市景象视域”在他的意识中滞留;虽然“过去视域”渐渐淡去，“城市景象视域”也快要被忘记了，但它毕竟还没有完全消失;之后农夫终于再一次远离家乡，乘火车进城找工作，而当火车即将到站，又听见“车鸣”与“人声”时，快要消失的 “城市景象视域”又被唤起，被纳入身置火车的那个当下的体验视域;而这一次，城市的景象被加上了他对未来的迷茫，成为全新地向未来展开的体验视域。

这一现象说明，听到的“景象”，犹如当下发出的声音之石砸向意识之流所激起和荡漾开来的波纹。这波纹是包含着回忆、想象等体验，包含着“过去”“现在”这两重时间体验;不仅如此，这个波纹还朝向更广阔的水域荡开来，指向具有无限可能性体验的 “未来视域”。

综上可见，“声景”这一凭借声音带来的信号，是一个在观众意识中被“意象性构成”的世界，同样具有现在、过去、未来。当声音消逝时，声音在意识中构成的景象却仍持续停留，渐次消隐，终汇入意识之流，之后又将成为构成新的“声景”的可能性条件。所以，“声景”本身也呈现出“内时间意识”这种“时间性”。“声景”的发生、其随声音消失而在意识中的持续滞留、之后渐次的消隐、融入新景象的整个过程，潜在地体现出人对空间的体验在人的意识中融入内时间意识的过程，是一个“空间感”被“时间化”的发生过程，也可以说是声音构建一种时间化的空间的过程。

正是因为声音的空间时间化在声景中的特殊表现，使影视中的声音能引发观众诸多联想与体验。声音召唤出观众“内时间意识”之流中滞留的体验，将活动影像“拟三维”的空间“时间化”，构建出新的时空交织的“声景”体验。观众由此得以进入一个自由的意义世界，同创作者一起完成“声画对位” 等多维时空体验。可以说，声音的加入，消解了由活动影像“看”与“被看”间主客体的边界。观众不再透过屏幕去看一个与己无关的世界，而是与藏在屏幕后的制作者共同嬉戏。就此，影视时空成为一个“游戏场所”，提供了戏里戏外无数意义发生的可能性。

在日常生活形态多屏幕化是今天，让画面“发声”已成为视觉媒体的必现形式，但这种发声却更多的關注于让观众得到“声画同步”带来的沉浸式体验，以忘记时间和娱乐自我。这种对声音意义层面的消解如果成为习惯，将使人们自然而然地上交在内时间意识中发生的，与意义游戏的权力，逐渐接受“屏幕”与意识的同质化。不让这种现象成为人“观看”的常态，正是影视等传媒工作者必须努力的方向。

参考文献：

[1]David Bordwell.世界电影史[M].北京大学出版社，2014.

[2]David Sonnenschein.声音设计[M].浙江大学出版社，2015.

[3]秦佑国. 声景学的范畴[C]. 中国建筑学会建筑物理分会.绿

色建筑与建筑物理——第九届全国建筑物理学术会议论文

集（一）.中国建筑学会建筑物理分会：中国建筑学会建筑

物理分会，2004：313-315.

[4]张祥龙.现象学导论七讲：从原著阐发原意[M].中国人民大

学出版社，2011.

[5]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].生活·读书·新知三联

书店，2007：232.

[6]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].生活·读书·新知三联