多元交融

徐伟玲

摘要：西夏经变画处于经变艺术发展的尾声阶段，具有独特的民族魅力与艺术风貌，对了解西夏时期艺术发展的兴衰嬗变起着至关重要的作用。《西夏经变画艺术研究》系统讲述了西夏时期的敦煌石窟群、文殊山及黑水城等地的经变画艺术。本文旨在对《西夏经变画艺术研究》一书的内容进行介绍和评议。

关键词：《西夏经变画艺术研究》;经变画;西夏

一、研究概述

西夏是以党项族为主体在中国西北部建立的少数民族政权（居今宁夏全部、甘肃大部、陕西西北部以及青海、内蒙古的部分地区等），存在时间约两个世纪，创造了璀璨丰富的西夏石窟绘画艺术。西夏经变画资料零散匮乏且部分西夏石窟断代存疑[1]，较多石窟壁画、纸本绢帛图片尚未公开出版，比如“藏于俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所的部分星宿神的绘画仍未被发表”[2]。近些年学界对于西夏艺术的研究，虽整体成果颇丰，但具体研究内容却见局限性，以讨论个别代表型石窟[3]、经典壁画[4]或壁画中某类元素[5]为主，至今没有一本专著对西夏经变画艺术做一个较为全面、完善的梳理。在此情况下，《西夏经变画艺术研究》一书所见研究角度和研究意义值得重视。

二、内容分析与感想阐述

《西夏经变画艺术研究》（以下简称《研究》）由上海古籍出版社于2019年5月出版发行，是王艳云女士在其2003年博士论文《西夏七大经变画探析》的基础上，结合最新的研究资料（黑水城、宁夏贺兰山的宏佛塔出土的卷轴插图、绢画、纸本及木刻版画等），补充完善而成。《研究（下同）》全书分十章，共计278000字，图文结合，收录彩版及黑白版图片共计200余幅;内容分为西夏经变图像溯源与整理、西夏经变艺术形式与风貌上下两编。较前贤成果而言，此书有三项突破点：一是第一部系统讨论西夏经变画的专著;二是综合对比西夏时期敦煌石窟群、文殊山、黑水城等地的经变画之间的艺术风格联系;三是以绘画与文献相结合的方式分析党项民族的生产生活特征。

在对此专著进行通读和学习的过程中，我对其涉及的研究内容和侧重点产生了浓厚的兴趣。为了便于其他研究者研读和参考，我将分章节梳理作者的研究对象及成果，并同时阐释一些自己的感想和体会。

第一章的研究为西夏净土变。从发现的大量夏汉佛经以及西夏时期出土的弥勒经变画来看，西夏境内的弥勒净土信仰十分兴盛。五个庙石窟、文殊山万佛洞、黑水城等地遗存较多作品，说明这些地区“基本未受中原地区会昌灭法的影响，此抑或为弥勒信仰在该地区持续流行的社会根源。”[6]党项族常年征战，由于战乱，人民饱受饥寒交迫之苦，因此尤其向往“极乐美好”的佛国世界，而西方净土信仰修行方式简易，备受推崇，在西夏迅速传播。黑水城出土的《阿弥陀来迎图》说明这一主题从阿弥陀经变分离出来形成独立艺术语言[7]。党项民族医药水平不高，生病多佑于神明，所以党项王室与贵族曾多次举办盛大隆重的药师法会。西夏时期新创具有藏式风格，形式接近曼荼罗的药师经变，同时俄藏黑水城《阿弥陀净土变》卷轴中背光外绘有八尊药师坐像都说明此时药师信仰盛行。

第二、三章分析了文殊变、普贤变、观音经变。文殊变、普贤变在佛经中没有与其画面相符的独立经典，早期敦煌研究院贺世哲先生依据发愿文称之“文殊并侍从”“普贤并侍从”[8]。后期学者李永宁为使内容更确切定为“赴会图”[9]，但在黑水城遗存的《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品》的西夏刻本卷首版画中，以榜题形式注明“行愿变相”。“变相”即“经变”，故此后多已经变称之。西夏文殊变、普贤变在继承唐、五代、宋基础上，形象较前期有增减也有创造，大体表现在：榆林窟第三窟《普贤变》出现最早取经壁画、新样文殊的组合配置再创造。观音经变是西夏的流行题材，经变画位置从甬道、前室移到主室，画面增大，绘画技法与画面内容都有较大创新，形象突出、情节丰富，特别是图解本西夏文《观音经》经变形式，上图下文颇具特色同时开辟横向连续构图。

第四、五章介绍了炽盛光佛变与涅槃变。炽盛光佛信仰与星术占卜及佛道思想、民间信仰存在千丝万缕的联系，通过诵咒、诵读供养炽盛光佛即可攘除灾星，祈求平安。西夏炽盛光佛的画面构图，既有静态手托金轮跏趺坐于莲台与牛车之上，又有动态空中遨游、乘车巡行之状。“此外原在山西广胜寺下寺后流失国外的壁画，还出现了一佛二菩萨的构图，即炽盛光佛结跏趺坐于莲花座上，日曜菩萨和月曜菩萨分坐两侧，十一星曜和天王力士、供养菩萨和童子等环绕四周。” [10]相较于晚唐后莫高窟涅槃经变开始绝迹，西夏时期河西石窟一大批涅槃经变相继兴起，其中较特殊的一例是榆林窟第二窟正壁中间的文殊变，其上部绘制涅槃经变，两侧绘有观音普门品一些情节，这三者组合的布局较少见。

第六章至第十章从艺术特色和画面内容等角度分析西夏经变画，具体概括为以下几点：

（一）绘画目的上注重实用性与功利性。西夏时期的经变画，多舍弃水树宝花琉璃、飞天伎乐等为了表现佛国世界的种种美好的装饰性元素，大多直接表现创作主题，突出民众需求。

（二）山水背景难掩汉地山水画特征。受五代两宋时期文人意识和全景水墨山水的影响，突破以往装饰性山水、象征山水、边角山水、发展为全景山水，山水跃升为画面的主体。同时空间探索上，注重透视法运用，“三远法”体现在壁画当中，详细可见榆林窟第3窟主室南壁的北侧文殊变中的山水画。

（三）建筑绘画成就显著。早期经变画中建筑起到陪衬从属作用。西夏时期，榆林窟第3窟南壁的观无量寿经变中界画部分绘制技巧成熟完善，构图比例恰当合理，内部纹样与中原地区画风几乎一致，说明这些画工在结合西夏实体建筑的基础上，吸收中原建筑的风格，用来表达佛国世界的庄严壮丽。

（四）民族特征鲜明，生活气息浓厚。在吸收借鉴中原服饰、回鹘“桃形冠”的基础上，融入本民族的特色与情感，贵族男子秃发、耳重环，女子頭戴高冠、穿勾鞋、着交领长袍，体现民族艺术文化的鲜活性。同时在壁画中出现酿酒冶铁、音乐舞蹈、建筑绘画、出行农耕等内容，这是记录党项人生产、生活的真实写照。

《研究》是客观了解西夏时期经变画艺术的一部系统之作，但书中仍然暴露出一些研究上的遗憾。如第一章作者提出“上生图像中的弥勒主要有交脚菩萨像和思维菩萨像，下生像以倚坐佛像为主，而立像、结跏趺坐像较少”（P8）此处说法不严谨，弥勒立像主要流行在印度和中亚地区，中原的立像主要是单尊像和三世佛题材，弥勒下生经变中的立像、不是指主尊坐式，而是体现在经变画的场景图中，例如弥勒回城（盛唐莫高窟116窟北壁、中唐榆林窟25窟北壁）、迦叶献袈裟（中唐莫高窟361窟北壁）等;在讨论五个庙第一窟弥勒下生经变时提出“此处下生成佛的弥勒不是通常的结跏趺坐，而是交脚坐于莲台上”（P16），经笔者查阅相关资料，此处有两个观点有误。一，弥勒下生经变通常不是结跏趺坐，而是倚坐，“倚坐式这种风格源头可追溯至阿富汗，在西域以东地区流行，是中国弥勒图像的主要标志，也是早期弥勒的基本坐式，后期成为凉州模式、云冈模式中弥勒的特定坐式。在敦煌及其以东的倚坐佛，除少数外，基本上都是弥勒佛。” [11]二，此壁画主尊弥勒并不是交脚坐，而是两膝盖分离脚跟相贴（倚坐式一种），此形制与黑水城出土的弥勒佛纸帛绘画坐式一致。

三、总结

西夏因其独特的地理位置，使其文化发展既受中原文化的影响，又受辽、回鹘吐蕃等其他周边地区文化的影响，形成多種文化融合并进的局面。西夏的画工在艺术创作上既尊重客观现实，又体现主观意识，反映出西夏人的审美情趣和这个时代特有的绘画新风尚。“西夏时期瓜沙地区因政治经济军事等差异在艺术创造上呈现不同的特点：敦煌延续归义军时期后的风格，仅改建重绘前代洞窟;而榆林等地因相对稳定而创造一批风格鲜明、原创性极强的新窟 ”[12]。所以石窟呈现的艺术风貌应结合政治因素、经济发展、地域文化、民族属性等背景分析。西夏石窟中的经变题材，成为经变画艺术中一道亮丽的风景线，《西夏经变画艺术研究》一书的出版对于推动西夏美术史研究有积极的意义。

参考文献：

[1]杨富学.敦煌石窟“西夏艺术风格”献疑[J].黑河学院学

报，2019，10（10）：26-29+94.

[2]萨莫秀克，谢继胜.西夏王国的星宿崇拜——圣彼得堡艾

尔米塔什博物馆黑水城藏品分析[J].敦煌研究，

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[3]刘永增.瓜州榆林窟第3窟的年代问题[J].艺术设计研

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[4]刘玉权.榆林窟第3窟《千手经变》研究[J].敦煌研

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[5]赵声良.榆林窟第3窟壁画中的亭、草堂、园石[J].敦煌研

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[6]杨富学，樊丽沙.西夏弥勒信仰及相关问题[J].内蒙古社会科

学（汉文版），2013，34（05）：31-36+4.

[7]张元林.从阿弥陀来迎图看西夏的往生信仰[J].敦煌研

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[8]贺世哲.莫高窟第192窟《发愿功德赞文》重录及有关问题

[J].敦煌研究，1993（02）：1-4+123.

[9]李永宁.敦煌莫高窟第159窟文殊、普贤赴会图——莫高窟

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[10]孟嗣徽.炽盛光佛变相图像.敦煌吐鲁番研究[M].第2辑，

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[11]王惠民.敦煌石窟全集6：弥勒经画卷[M].香港：商务印书

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[12]何卯平，宁强.敦煌与瓜州西夏时期石窟艺术的比较研究

[J].敦煌研究，2016（06）：41-49.