诗歌的样态：轻与重

苗霞

诗歌——经由语言文字结构组织起来的文体之一，不同的诗歌，呈现出不同的文本样态。在我的语境中，文本样态是指文本呈现出的综合形象。其中包括意象的形态结构、语言的表述形态、主旨的呈现方式、形式的安排组织……总之.文本所表现出来的一切形象即是文本样态。作为创作行为的诗歌样态，不能被简化成一种缺乏丰富性和包容性的规则和模式，而应该是多样化的。在多样化中.有没有主导性的因素存在？这是一个值得勘探的学术问题。这一切，可以从诗歌的主旨内蕴、语言质地分析人手。因为它们的不同，决定了诗歌书写呈现的方式和样态也不同。

这里，需要补充说明的有两点：一则，主旨内蕴和语言修辞貌似两个层面，实为一体。对之，可借用朱光潜的一席话来论证：“思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立.它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义.它的形式是与逻辑相当的文法组织。换句话说，思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是它们所共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法。如果说‘语言表述思想，就不能指把在先在内的实质翻译为在后在外的形式.它的意思只能像说‘缩写字表现整个字，是以部分代表全体。说‘思想表现于语言，意思只能像说‘肺部表现于咳嗽吐血。是病根见于症候。”（《朱光潜》诗论）

二则，评论诗歌要探究其主旨内蕴，并不是说每一首诗都必然有一个永恒的本质所指和确定存在。就像智齿长在牙床之中耐心地等待着读者把它拔出。笔者只想阐明的是.一首诗的表达必然是有所指涉，是及“物”的.但这个“物”随读者不同的审美感知而不同，“物”是必然存在的，只不过没有固定的本体而已。是一个功能性存在而已。

从主旨内蕴上，笔者把诗歌二分为主智和主情。关于这点，笔者依循的是现代文学史上三十年代的现代派诗歌旧惯例。在论及现代文学史上的现代派时，论者大抵会指出现代派分为两支：一为戴望舒代表的主情化：二为卞之琳代表的主智化。我没查到这一论断最早出自何人之手，但因为其识见察决的深切准确至今沿袭下来。如果把视野拓宽再拓宽，从30年代的现代派诗歌这一独具诗歌现象到诗歌“共同体”，你仍会承认，从诗歌内质上看，诗歌仍是二分的：主智和主情。中国传统诗歌中，唐诗主情，开朗俊健，以境胜;宋诗主理，深幽曲折，以意胜。西方诗歌中，浪漫主义主情，现代主义主智，当然，情感并不与理念之真与意志之善绝缘，情感作为抒情的语言不缺乏认知概念内容和意志诉求。思想认知里面也无法摒除情之律动。两种诗歌自有其相互融合无法分解的关系，有时诗歌既传心情，又示心迹。这里只是相对而言。

主智化诗歌在价值确认上面追问存在的秘密，体现出形而上的智慧，追求的是知解。其语言模式、运思向度、措辞特性等方面也具有高密度的知性内质。由于高密度的知性内质、幽深复杂的心智思辨导致主智化诗歌的沉重、坚实。之所以用沉重、坚实一词，因为思考的过程即是一个沉重的灵魂工程.思想的纵深是沉重的、艰涩的、辩证的，尽管思考的结果有可能是快乐的。而且，关于其思辨性，现代诗人已摒弃传统古典哲学的窠臼，而更热衷于现代性乃至后现代性的思辨游戏，如博尔赫斯的交叉小径的花园.克尔凯戈尔的反讽辩证法，阿多诺的否定性辩证法等。思辨内质凝聚之密度越大，其内在能量就越可观，辐射性就越强。正是借助于此，主智化诗歌对生命、时间、历史、存在进行多向度、多方面的掘进和勘探，使诗歌充满沉重的、坚实的内在力量。

但思之沉重不是沉滞，坚实不是僵硬。“结响凝而不滞”。相反，它是流动的甚至于轻灵的。思之发展轨迹或如一泓碧水潺潺流动，或如一条蛟龙七折八拐地游走，时而如“晴空一鹤排云上”，时而如“飞流直下三千尺”，可谓“荡思八荒.神游万古”。智力的活跃性与游移性会成功逃避掉思之沉重。思之流动极大纾解缓冲思之沉重，思之重被思之轻所颠覆所瓦解！

读主智化诗歌，首先得到的形体感受是重。主智化诗歌是由知性语言锤炼出的建筑体.仿似细腻的白垩和光洁的大理石组建的建筑體.凸棱有致。坚挺有力，体现出思之沉重坚实，正可谓“捶字坚而难移”。这是它力量的来源，正是它所传达出的重量感。主智化诗歌发展到极致，会像穆旦的诗带来的重的感受——“诚然，读他的文学会有许多不顺眼的滞重的感觉.那些特别的章句排列和文字组合也使人得不到快感，没有读诗应得的那种喜悦与轻柔的感觉。可是这种由于对中国文字的感觉力，特别是色彩感的陌生而有的滞重.竞也能产生一种原始的健朴的力与坚忍的勃起的生气，会给你的思想、感觉一种发火的摩擦。使你感到一些燃烧的力量与体质的重量，有时竟也会由此转而得到一种‘猝然，一种剃刀似的锋利。”（唐浞《穆旦论》）

但令人惊奇的是：在对主智化诗歌的形态感受中还有轻。这座诗歌建筑的涂层会折射出一道道迷离的幽光、种种闪烁的光点，不仅使这座沉重的建筑成为光线、光学的影像。坚硬的轮廓被闪烁的光点所融化，而且光线、光点实际上还以某种方式切开了事物的昏暗。这种光线、光点其实是诗歌智慧之光的变幻。诗人一直进行着语言的内倾化努力，语言始终在自我知觉内部周游和升腾，即使是外界的景物，也都毫无例外地经过心灵的过滤，变成了“心灵的风景”，投射出一种心灵之光。并且，诗人内省意识的发达使得内省的过程极其凸显，内省的可见度和透明度也得以提高。由于智慧之光的存在.主智化诗歌的样态感受起来既沉重又轻灵！

那么，抒情诗如何？抒情诗是“情绪的象征”，如果说主智化诗歌追求的是知解，那么抒情诗追求的则是情见。弥散、绵延的抒情诗是感性语言的织锦图案，“诗缘情而绮靡”，柔软，疏密有间。写下的是“一些使风或空气流通的句子”，“甚至连文字也具有漂浮的特性”。（耿占春语）唯有如此的语言特性才能以畅其“气”，以抒其情。无论是郭沫若的《女神》，还是戴望舒的《雨巷》，前者抒唱的是时代的“洪钟大吕”.后者低吟的是一己的哀怨悱侧，但给读者的形体感受莫不如此——轻柔温软。情感具有水的绵延性质。无论是浊浪排空的峻急.还是小河潺潺的舒缓，其质地都是水的轻软。

接下来还必须补充的是：这种轻柔温软是有脊椎的，节奏就是它的脊椎，节奏因为频繁出现形成主旋律，构成一首抒情诗跃动的脉管。它不仅有力地推动情感的抒发进程.也让原本氤氲一片的情感之流获得一种必要的秩序。也就是说.抒情诗的感受样态是轻中有重。

诗歌的主智化和主情化分别体现出诗歌的软与硬、轻与重不同的样态，在主导形态中又做到兼容并包。主智化诗歌是重中有轻，抒情诗是轻中有重。相近的话题，已有多人论述，如：多年以前诗人于坚写过《诗歌之舌的软与硬——关于当代诗歌的两类语言向度》，从语言上来阐释诗歌的感受特征。在这篇文章中，诗人认为：以毛泽东的著作、鲁迅的著作和经过反复修改的文件为典范的普通话，把汉语的某一部分变硬了，而汉语的柔软的一面却通过口语得以保持。所以。诗人扬活泼生动的方言口语抑僵硬苍白的普通话。尽管这一表述尚待商榷，但轻柔作为诗歌重要的特性被诗人准确无误地指了出来。昆德拉在其名著《生命中不能承受之轻》中，实际上痛苦地确认的是“生活中不可避免之重”，他指出这重.不仅仅是指社会——政治层面之重.还有历史——文化层面之重.更是直抵存在的深渊——永劫回归观是最沉重的负担.在那永劫回归的世界里，无法承受的责任重荷，沉沉压着人的每一个行动。那么，只有恢复游戏的精神，想象力在其中可以像在梦中一样进发，小说才可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁。沿着这一路子，卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里推荐的第一文学美德就是轻。文学（尤其是诗）描写现实，勘究存在的秘密，现实是受束缚的，存在是沉重的，文学不能避重就轻，只能举重若轻！要消除世界带给人的无法忍受的石头般凝重。怎么办？卡尔维诺援引一个神话例子来做同理论证：为了砍下美杜莎的头颅而又不被她的目光石化，波尔修斯求助于最轻的事物，也即风与云，然后把目光停留在只能以通过间接方式去看的东西，也就是镜中的影像。卡尔维诺把这个神话当成诗人与世界的关系的寓言。文学把存在之重转化为语言之轻。依靠的是想象这一写作技艺。上述这些，无论采取何种角度，但都对文学的软与硬、轻与重作了深刻合理地辩证论述，都确信不疑地把轻柔作为文学最重要的特性。

我在这里主要是从接受美学来阐释读者不同的诗歌形体感知的，其中涉及诗歌的内质、技艺、语言等方面。不同的诗歌内质、写作技艺、语言措辞会塑造出软与硬、轻与重两种不同的诗歌样态。而优秀的诗歌必然是“软硬兼施”“轻重兼备”.正如优秀的头脑是雌雄同体一样。诗歌有重力，但它却有轻的秘诀，它不是避重就轻，而是举重若轻。轻通过重来发挥其轻的力量。“何意百炼钢.化为绕指柔”？依靠诗人对诗艺的高超追求和巧妙驾驭。不同的诗人采用各自不同的写作策略和技艺以实现之。如臧棣的《深度诗学入门》：

自带漩涡.自付情感色彩

给一个疯狂的假设。信任鸽子，

被烧死的人就会复活吗？

天气这么好.以至于“白云的味道

好极了”听起来就如同

我们刚刚偷吃过黑天鹅。

越是一望无际.大地越像

荒芜的祭坛。意志薄弱的话。

最深刻的假象就是：我们都是

从尘土中来的。自带泡沫，

否则减压阀就是海洛因。

原則上，无法用眼泪洗刷的东西，

都会将魔鬼的礼物磨得锋利。

运气好的话，从梧桐树的影子里

的确可租到炼狱的一个小窗口。

多么暧昧的兜售.被时间磨损的东西

正微妙在你身上：诗和大海

曾共用过一个底部。

臧棣诗繁复难解。其根本原因是：其诗是由概念和事实交相编织而成，且二者的调换宛转没有任何过渡，幽深复杂的心智思辨是其诗歌之重。但事、物总是一体两面，“存在”与语言的一体性的理念认知使诗人锻造出语言的智慧之光来照亮存在、照亮自身。其诗歌每一个词语之顶巅及每一行诗句之深谷中涌动着一股独特的知性之光，那颗粒一样井然有序地浮在纸上的文字能放出光亮乃至光芒，光亮不惟在语言中，还在思想中，既表现在句子的组织上，也表现在句子所包含的思维中。具有一定光洁度的语言，其塑造出来的形体样态，重量就会被轻柔溶解。

更有者，用气韵来和味，用情感来润泽，以见其轻。如胡弦的《悬浮》：

它护送鱼来到某个人心中。目睹它

成为一只渐渐适应了涡流的眼

而它自身，任目光穿过，

不接纳注视。

鱼，总像悬浮在空无中。

——那空无收留了它。和簇拥着它的

受难般的宁静。

在某种程度上，胡弦这里的诗歌感觉世界就是一个被虚构出来的空间，并且，这个空间总会自我膨胀、变异。面对这个世界，读者会获得感觉的无边形，感受到一种混沌性的震撼。感觉自己抓住了什么，或者是被什么抓住了。可这什么就像风一样捉摸不定，是个虚构的秘密，还是某种无法探究的实体？这样就导致胡弦诗歌表现形态的独异性——一种实存与空无的第三种状态：如在，至渺而近、至虚而实的一种新变境，若有若无，似是而非。在其中，有软软的煦风微微游荡，有清冽的空气细细流宕。光与影穿泄而过。

这里，例举两位诗人对重各自不同的柔化之道，当然.还有许多许多其他的范式和方法……有时我还会想，这些不同的范式和方法莫非仅是表面因素？最终其根基是不是落在语言文字的特性上？“构文之道。不外虚实两字，实字其体骨，虚字其性情也。”（刘淇《助字辨略·自序》）

无论如何，存在之重是诗歌的宿命，审美之轻是诗歌的使命。以重为基点，轻通过重来发挥其轻的力量。软与硬、轻与重的最佳融合度，是一首诗歌成功的关节点。重是由知性的诗思来彰显，轻由感性的诗美来发散。如若偏废感性之轻，会使诗美消失在抽象的知性里。如若罔顾知性之重，则使诗丧失思的精神提升力量。优秀的诗歌总是轻重软硬的合理辩证法。

正是基于这一点，诗学理论和诗歌批评实践对诗歌的阐释很容易以此为突破口。诗歌批评术语譬如“意象”“象征”“隐喻”即是明证。“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）象征，在古希腊是指“拼凑”“类比”。如把某物一分为二，每人各持一端，作为结缘和立约的信物，这就是象征。在诗歌的象征世界中，情与景这二端结合为一个浑然的整体。从词源学上看，隐喻在希腊原词中有超出于自身之外的载重之意。在诗歌的隐喻世界中，“象”负载着远超于自身分量的“意”，“意”从“象”所引起的梦幻中振翼而起。尽管这三个词语的本体意义和其背后的哲学理念各不相同.但对感性融合知性的强调无疑是共同的.再一次从诗学理论和批评实践方面说明：诗歌是轻重辩证法的结果。其实，世界也是如此。