作者意图的隐匿性及其阐释

内容提要 作者的写作受制于具体的历史语境，而不是受制于所操持的某种文体，这种语境限制使得作者采取了特殊的写作方式。作者一方面有意将自身的意图隐匿起来，另一方面又通过其“隐微书法”艺术留下的线索促使读者去追索。而按照弗朗索瓦·于连的看法，中国文学“意在言外”的美学特点就与此相关。本文以徐复观和列奥·施特劳斯的研究为例指出，在中西的思想史中，作者的意图为了逃避来自外在政治压力需要隐匿，作者的意图与作者所采取的艺术手法之间存在着必然联系，文体的阐释离不开作者意图。作者意图成为理解问题的阐释关键。如果不承认作者意图，就不会产生追索作者隐匿意图的阐释动力，其理解就会仅仅停留在文本的表层，错失真正理解的可能。而对作者意图的阐释，徐复观所提出的“追体验”是一种有效的阐释方法，它与施特劳斯的“字里行间”的阐释在方法上有着呼应。这也说明文学作为一种阐释方法在思想史上具有重要性。

关键词 隐微书法 作者意图 追体验

〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2019）09-0052-09

张江教授提出的公共阐释的理论重新激发了当代学界对阐释学的讨论热情，对于公共阐释来说，其立论的根基就是作者不能死，将作者意图作为阐释的目标，作者意图是整个阐释学的核心，这一点在阐释学上有着重要的意义。公共阐释针对当代西方文论消解作者的一系列批判，都建立在对作者意图的坚持上，在后现代阐释学氛围里，公共阐释的这一观点也显得尤为重要。诉诸于作者意图一直是中国古典阐释学的基本原则，构成了经典阐释的动力，公共阐释作为中国学者提出的理论主张与中国阐释学实践有着内在关联。

一

阐释中作者意图是否存在，阐释是否应该以理解作者意图为目标，这是解释学的根本问题。伽达默尔的哲学解释学认为文本意义是不可决定且处于变化之中的，他否定了作者意图能够被完整地阐释，其解释学将文本视为理解的核心。他的解释学以文本中心为中心，一方面预设了作者意图在文本中，文本已经包含了作者的全部意图;另一方面指出由于前理解的存在，作者意图并不能从文本中获得，我们能够理解的只有文本的意思。这样，以文本中心的阐释本身就存在着内在的分裂，也就导向了不可知的相对主义。伽达默尔的观点引发了诸多争议，在西方解释学的发展过程中，在解释学中扬名立万的学者，如美国的赫什（Hirsch）、接受美学的重要理论家伊瑟尔（Israel）等都围绕着整个问题与伽达默尔有过论争，学界对此有过较多的讨论。

在本文看来，美国思想史家施特劳斯（Leo Strauss）与伽达默尔就作者意图在阐释中的意义问题进行的论争，对我们理解这一问题有着启发意义。施特劳斯从思想史的角度指出，西方思想史中作者有意隐匿自身的意图是一种普遍的现象，作者意图与文本表层意思存在着悖论。施特劳斯毕生致力于重新阐释古希腊哲学，通过对古希腊哲学进行重新阐释而引发的一种“作为政治的解释学”。作为政治的解释学就意味着“把解释学作为一种文化社会政治思想的一个实践。它是一种实践行为，而不仅仅是一种理论。你把理论弄起来（怎么）讲也没有用的，没有变成一种行为。就是说，解释学首先是一种行为。那么，对于施特劳斯来说，他的行为主要是把精力放在重新翻译和注释西方整个思想传统。”刘小枫：《重新回到“解释学”——刘小枫学术讲座与交流》，http：//page.renren.com/601424817/note/861914376，2017年7月9日。在伽达默尔看来，作者意图作为阐释的中心源自施特劳斯所指出的隐微解释学，只是一种极端的政治情形下的产物，而就解释学的普遍性来看，伽达默尔认为，哲学解释学作为一种语文诠释学从圣经解释学发展而来，“语文诠释学的转向，即我们对某位作者的理解必须比作者本人理解来的更好，正如我所证明的，乃是起源于天才说美学，它本来乃是一种简单的启蒙运动理想的表述，即通过概念分析阐明混淆的观念。”[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，2002年，第716页。刘小枫指出在施特劳斯的解释学中，作者意图是解释的最终目的与不可动摇的原则，“与加达默尔相反，列奥·施特劳斯强调，要按文本作者的原意来解读文本，原初意蕴无论在何种语境中都有不可更改的实质含义，并非都是由历史中的读者解读出来的，毋宁说，历史中的解读是在与原初意蕴实质含义的冲撞中产生出来的，而文本中的原初意蕴反过来会加深解释者对自身历史经验及其思想问题的理解。所谓的‘解释学循环是一种历史-生存的动力因素，任何新的解读都是在历史语境与原初意蕴的张力中伸展的。如果原初意蕴不是实质性的，总是相对于历史-文化语境而存在，对于解释行为来说就不会带来自身语境的任何变化，不会使自己与先前的语义有所不同。”刘小枫：《圣灵降临的叙事》，三联出版社，2003年，第80页。

西方解释学来自《圣经》解释学，圣经之所以需要解释，是因为自路德的宗教改革之后，普遍人不再通过教会教士，直接面对上帝。面对上帝就是要面对《圣经》，因为《圣经》是上帝所说的话，道即逻各斯，就已经预设了一个作者意图——只不过这个作者意图是指上帝的话，圣经解释学是为了正确地理解上帝的话。圣经解释的重要性在于，《圣经》里上帝所说的话有关律法，直接指导着普通人的生活实践，《圣经》的解释直接关乎宗教信徒们的生活方式。不同的解释会导致不同的生活实践，这种生活实践包括了生活的方方面面，因此对《圣经》经义的理解事关重大。哲学解释学源自浪漫主义的主体性哲学，浪漫主义认为作者的创作来自一种天才的无意识，作者并不理解自己的作品。文学解释学也是以此为理论前提，强调读者比作者更能领会作品。这就将作品意义与作者意图做了区分，文学解释学转而以作品为中心，认为文本能够脱离作者。文学阐释之所以需要，就因为读者比作者本人更能理解自己。哲学解释学中的这种观念使得研究者相信康德所说的，理解一个哲学家胜过他对自己的理解是可能的。康德在《纯粹理性批判》中说：“在我们把一个作者在日常谈话中或者著作中关于他的论题所表达的思想进行比较时，发现我们了解他甚于他了解自己，则并不是不常见的事，由于他没有充分确定他的概念，他有时所说的乃至所想的就会和他自己的本意相违。”（A314，B370）参见[德]康德：《纯粹理性批判》，韦卓民译，华中师范大学出版社，2000年，第329页。这种看法的前提就是，阐释者认为自己的见识高过以往时代的作者。但在施特劳斯看来：“相信自己或者所处时代的方法高于过去的方法，是历史理解的致命伤。这个要不得的假设体现了所谓进步论的特征”。[美]列奥·施特劳斯：《如何着手研究中世纪哲学》，陈建洪译，《经典与解释》第1辑，三联出版社，2003年，第302页。刘小枫在评价伽达默尔与施特劳斯关于解释学之争的时候指出：“对于过去的文本，需要解释的恰恰不是被解释者已经说出的东西——或者字面上的东西，而是没有说出的 （das Ungesgten）东西，理解在当下历史中的文本没有说出的东西。如此用哲学史解释史取代哲学，本身就显得是一种哲学的历史主义化。海德格尔的学生们在追随他‘把一个贫乏时代的要求变成一种理解力的美德的同时，力图拒绝哲学的历史主义化，以便进入现代性历史哲学问题的底层。仅用哲学的历史主义来看待海德格尔用哲学史解释取代哲学的行动，仍然是短视的。柏拉图的哲学就是在解释过去的思想史中展露的，海德格尔用哲学史中的解释取代哲学，实际上回到了西方思想的本源。柏拉图‘从没有以自己的名义说话，严格意义上并不存在柏拉图哲学，这种写作方式本身就是一个深刻的哲学问题（列奥·施特劳斯）”。刘小枫从现代性的角度论证隐微写作作为古典哲学的解释学的必要性，伽达默尔在他看来完全没有理解海德格尔。他批评伽达默尔说：“加达默尔是海德格尔的学生中最缺乏理解力的。他提出了一套看似周全的解释学理论，强调原初含义的语境意义的变化和所谓前理解不可避免的偏见，却对历史哲学问题的理解不得要领——《真理与方法》看到浪漫主义以来的根本问题就在于历史主义的挑战，其思路却并没有进入问题的要害。施特劳斯的解释学重新发现隐微写作的意义。尽管令加达默尔‘茅塞顿开，他仍然以为不过是‘相对于通常的、甚而一般的正常情况而言罕见的极端例子，不足以成为一个解释学原则。对于历史哲学问题根本缺乏感觉的加达默尔，不懂得隐微写作事关哲学与现世的关系、哲学家在社会中恒在的危险处境。作为一种生存政治论原则，隐微写作恰是理解歐洲思想问题的要津。列奥·施特劳斯重新发现的这一解释学原则正是对海德格尔生存解释学的重大发展，真正切入到现代性历史哲学的要害。”刘小枫：《圣灵降临的叙事》，三联出版社，2003年，第77～78页。

施特劳斯在此强调的是，身处具体语境中的作者其表达并不是完全不受限制的，即作者的写作受制于具体的历史语境，而不是受制于所操持的某种文体，这种语境限制使得作者采取了特殊的写作方式。作者一方面有意将自身的意图隐匿起来，另一方面又通过其“隐微书法”艺术留下线索促使读者去追索。如果我们将眼光放回到中国的阐释传统，就会发现施特劳斯所指出的现象，并不是个例。

二

汉赋在中国文学中的地位远不如唐诗宋词，原因除了其铺陈写物之辞藻华丽、叙事铺张外，还在于其内容多为渲染宫殿城市，描写帝王游猎，在诗言志传统的文论评价体系中，此类文学因为与言志抒情无关而被轻视。司马相如是汉代最重要的赋体大家，宋代理学家朱熹对其评价不高：“盖相如之文，能侈而不能约，能谀而不能谅。”朱熹：《楚辞后语》卷2《哀二世赋》，转引自徐复观：《西汉文学论略》，《中国文学精神》，上海书店，2004年，第418页。徐复观以思想史研究名世，对两汉思想史与文学批评史都有过精深的研究。他写有《西汉文学论略》一文，对司马相如与《史记》等著作做了深入的研究，则主张重新将司马相如的赋放在汉代思想的历史背景中去理解，他认为“仅从‘侈丽阂衍之词去了解司马相如，以为在他所留下的作品中，仅有艺术形式的价值，而没有艺术内容的价值，这是千古以来对他的最大误解”。④徐复观：《西汉文学论略》，《中国文学精神》，上海书店，2004年，第418页。在他看来，“朱元晦对文学艺术，皆有修养。特常横一理学的硬壳子于胸中，论人遂不能委曲以尽人之意。他自己曾因卜得 《遁卦》，遂易号元晦，中止了他想对朝廷所讲的话。他却不了解相如若‘倾意极谏，便会自取族灭之祸。不能深原古人之处境与用心。”④徐复观指出，朱熹虽然对文学艺术有较高的鉴赏力，却不能真正理解司马相如那些歌颂汉武帝的赋体文章背后的真正意图。朱熹没有从自身遭到朝廷贬责的经历中体会到司马相如在创作时面临的政治压力，即司马相如真正的写作意图隐匿在赋体的华丽辞藻深层，并非如朱熹所说的只有辞藻没有思想。如果司马相如在文章中将其对汉武帝的进谏直白地表达出来，恐怕只能引来杀身之祸。为了自身的安全计，其文章只能将自己的真正意图以赋体的艺术隐晦地表达，而不是直白地表达。例如一般认为《长门赋》是司马相如受了失宠的陈皇后之托，以表达宫怨之情，但徐复观认为“《长门赋》与历史事实有出入，可能这是《士不遇赋》的更为深秘的写法”。②徐复观：《西汉文学论略》，《中国文学精神》，上海书店，2004年，第418页。至于《子虚赋》《上林赋》，徐复观认为《史记·司马相如传》中“最奇的是他‘尝从上至长杨猎，除了上书谏劝外，‘还过宜春宫，相如奏赋以哀二世行失。”这就是说司马相如除了文学之外有着深远的政治理想，与司马相如大约同时的董仲舒有《士不遇赋》，时代稍后的司马迁也有《悲士不遇赋》，可见《士不遇赋》实际上是一种深含隐微之意的写作手法。②

这种情形在《史记》里也表现得十分显著。作为史学名著，《史记》与《汉书》二者在史学成就上的高下是很多学者乐于比较的话题，不同的学者偏爱不同。不过，学界大都认为《史记》叙述的文学性比《汉书》更强。这种文学性在许多学者看来，是出于司马迁的个人文学才华。但在徐复观看来，《史记》的文学性在很大程度上其实是为了逃避当时的政治压力，司马迁在当时的历史语境中，必须将自己的观点以一种很隐晦的方式表达出来。由此，《史记》就不是用史学的直白记录方式，而是以更具文学性的叙述方式把自己的意图隐藏在深层的表达中。徐复观指出：“一个伟大的史学家，对于他当时的政治及政治人物，必具备真正的洞察力，从许多政治的虚伪中窥破人物的真正性格与一个时代的真正精神，而把它认真的表达出来。此即司马迁所说的‘具见其表里（《封禅书》），否则只是排比故事的‘史匠。司马迁和班固，生于大一统的专制时代，以当代人写当代之史，冒着真正生命的危险，虽有时不能不有曲笔或隐笔，但他们总要运用一种文学上的技巧，把一个时代的真相与真问题表达出来，以提出历史所要求的真正方向。我们读汉史时，对于他们所说的人与事，总觉得比读其他史书来得亲切，其原因正在于此。”④徐复观：《儒家对中国历史运命挣扎之一例》，《徐复观文集》第2卷，湖北人民出版社，2002年，第185、185～186页。《史记》成书时，汉武帝仍在，司马迁殁后，汉武帝才死，现世所存《史记·孝武本纪》是褚少孙从《史记·封禅书》里辑录而来，也就是说《史记》中司马迁对汉武帝的评价，只能以此为基础去理解。徐复观认为，“特别是司马迁受儒学的熏陶，尤其是受董仲舒春秋学的熏陶，综史学文学天才于一身，其洞察力与表现力更为千古一人（《班志》虽谓道家者流，盖出于史官，但道家精神中转不出史学——他对道家的批评，向专制最先投降的也是道家）。他没有从正面写《武帝本纪》，或曾写过而早佚失。但他在《封禅书》（现时《史记》中之《武帝本纪》，乃诸先生据《封禅书》所补。乃褚先生于此亦有特识，不可谓‘其才之薄）、《酷吏传》、《儒林传》中写出了一个活生生的武帝的脸谱”。④刘小枫也看到司马迁受到了孔子的影响，他说：“司马迁的孔子传说明了他承孔子继先哲王的素王精神，《史记》笔法只能从孔子垂空文，以断礼义，当一王之法来理解。”在他看来，这种行为是政治的，是继孔子立法后的又一次立法行为。用今天的话说，孔子是政治哲学家，同样，《史记》首先是政治哲学，以三统论和五德说的模式论载入历史。《史记》不能仅仅作为史书来读，正如不能如此解读《春秋》。刘小枫：《司马迁属什么“家”？》，《读书》2003年第8期。这实际上也是说《史记》的文学性表达是服务于其政治哲学的，在《史记》文本的表面意思之外，有着司马迁隐晦的意图。司马迁对汉武帝实际上似褒实贬，但处于汉武在世之时，其真实的态度是不能让汉武所知晓的，因此，对汉武的批评只能以极为隐晦的文学方式表现出来，这就使得《封禅书》一文显得非常晦涩难懂。徐复观经过研究指出，《封禅书》采用了多种隐微的手法。第一种，“采用了‘反言若正的技巧，以加重‘《春秋》之微的意味”;第二种，“是用暗示的技巧”;第三种，“用对比相形的技巧，使历史的真伪，在对比相形之下，无所遁形。”徐复观：《论史记》，《两汉思想史》第3卷，华东师范大学出版社，2004年，第214页。在他看来，中国文学喜用典故，很大的原因也在于“直说即易贾祸，投射于景物，景物本身并无内容，故有时又嫌于敷泛。每一典故的本身即有一种内容，用典故以作暗乏常有‘隐而切的好处”。徐复观：《环绕李义山（商隐）〈锦瑟〉诗的诸问题》，《中国文学精神》，上海书店，2004年，第283页。故此，典故的含蓄构成隐微的书法艺术，含有对时政的讽刺意味。而今人的古体诗仍然多以用典来表达隐微的作者意图。陈寅恪的诗歌就是其中的典型，其用典包含着今典与古典，有着极深的历史与现实语境，包含了极其隐晦的意图。陈寅恪诗的理解，需要读者熟悉其生平经历、历史掌故，将诗中典故放在他所处的语境中，才能理解其中所映射的历史。只有借助專门的笺注，学者胡文辉的《陈寅恪诗笺释》（广东人民出版社，2013年）对陈寅恪诗中涉及的典故进行了解说。普通读者才能理解陈诗隐晦句子背后的作者意图。

虽然在中国文学史上，《史记》是以历史记录而享有文学的荣耀，但其文学性是后世以其现代的所谓文学观所作出的判断。《史记》当然对后世的文学，尤其是小说创作有着深远影响。但是究其竟，《史记》一书中表达的艺术性源自司马迁为了逃避汉武帝的迫害，《史记》的艺术性表达有着隐晦的作者意图。司马迁的遭遇并非个例，在皇权专制时代，文人常常就面临着巨大的政治压力，皇权专制的政治氛围下，文人工于辞藻，善于说话，以揣摩上意而投上所好者所在多有。验之史实，其所说不谬。同时，历代文人因文字下狱者也不在少数，正因此，为了逃避文字狱，历代文人对自己的真实意图予以隐匿，以特殊的隐微书法将其表达出来。

三

在中国历史中，隐微书法并不是在汉代才有，《易传》在解释卦爻辞时提出了名小旨大的思想，这可谓是中国最早的隐微写作。《系辞》说：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”《周易正义》解释说：“‘其称名也小者，言《易》辞所称物名多细小……‘其取类也大者，言虽是小物，而比喻大事，是所取义类而广大也。‘其旨远者，近道此事，远明彼事，是其旨意深远。……‘其辞文者，不直言所论之事，乃以义理明之，是其辞文饰也。……‘其言曲而中者，变化无恒，不可为体例，其言随物屈曲，而各中其理也。其《易》之所载之事，其辞放肆显露，而所论义理深而幽隐也。”孔颖达：《周易正义》，北京大学出版社，1999年，第312页。先秦儒家很早就已经意识到这个问题，孔子的“春秋笔法”可以视为是隐微书法之典范，也影响了后世儒家对书写的态度。徐复观认为：“概括地说明孔子修《春秋》的用心及其意义的，莫早于《左》成十四年‘九月，侨如以夫人妇姜氏至自齐，舍族，尊夫人也下的‘故君子曰的一段话：‘故君子曰：《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非圣人谁能修之？由‘微而显到‘尽而不污，说的是书法。‘惩恶而劝善，说的是目的。”徐复观：《原史——由宗教通向人文的史学的成立》，《两汉思想史》第3卷，华东师范大学出版社，2004年，第380页。隐是隐晦，微是微言大义。隐微书法不是明确地将自己的观点表达，而是通过象征、隐喻的修辞手法，还有文章的结构、体例、残篇等文学手法将自己的观点隐晦地表达出来。这最后形成了一种文学传统，那就是将“意在言外”的含蓄作为文学表达的艺术性体现，反对直白的表达方式。法国汉学家弗朗索瓦·于连从意义论的角度揭示中国思想的内在性特质，他发现，“春秋笔法”表达的核心是一种暗示，就是要诉诸“字里行间的意义”，⑤⑥[法]弗朗索瓦·于连：《迂回与进入》，杜小真译，三联书店，1998年，第88、346、60页。他甚至以为“春秋笔法”的“迂回”技巧是“中国文人写作的几乎是唯一的原则。”⑤

在于连看来，从《诗经》开始的比兴的表意方式是一种迂回的表达方式，比兴不同于西方的象征和讽喻就在于它的意义不是来自表达的困境，需要借助抽象的存在来表达，比兴的暗示来自迂回的需要。《诗经》所开启的以曲折的语言作为侧面攻击的艺术，与诗人害怕触犯政治不能直接地表达批评意见有关，诗的特性可以遮掩指责可能过于尖锐触犯的地方。“诗语言的倾斜性就这样归结于言外之意的政治适应：而这种文人与权力之间的和解在中国得到的赞同令人震惊。因为，在两千多年中，人们从未停止重复这个公式：多亏诗歌允许迂回，说者避免冒险，听者所闻足以使他知道应坚持什么。”⑥对于中国的文人来说，如果不屈从于权力，成为权力的一种附庸阐释，就只能采用一种隐晦的方式表达自己的真正意思，以迂回的方式隐匿自身意图来进行表达，“王公与文人是世界上最容易只说半句话就能互相领会的人：文人为让别人理解自己说得已经够多了，他不应说得太多去冒杀头的危险。诗的迂回缓解两方的冲突：为一方模糊错误，为另一方遮掩羞耻;诗的迂回评定主题中那种狂热冒险的正义勇气，允许文人在尊重当局的情况下完成自己的批评使命。”②③[法]弗朗索瓦·于连：《迂回与进入》，杜小真译，三联书店，1998年，第60、44、81页。为了避免与权力正面冲突，中国文人的著述，无论历史、政治还是文学本身的表意方式都走向了一种间接迂回的隐微写作。中国文学的迂回示意方式，以间接和暗示“表现出来的话语以轨迹的曲折到达意义的深处则是如此迂回，即‘含蓄”。②这说明文人因为害怕来自权力的政治压迫，选择将自己真实的观点和思想隐藏在特殊的富有艺术的表达中。而对于表达来说，隱匿意图的功效在于“以同时隐藏自己固有的意图并更加重这种意图的分量。让听者隐约感到其意图，这是最有效的方法，因为这样一来，听者受召唤，被吸引远胜过获取消息，而引者让人意会的意向变成了一种要求联想的邀请。”③这样一来，诗的示意本质就是要掩饰本来的意图，因此仅根据表面意思对作者意图的理解就难以把握作者真正意图，导致误解。

徐复观所指出的先秦的隐微书法可以与施特劳斯的“隐微（esotericism）写作”相互阐发。施特劳斯认为，处于政治压力下的哲学家们必须运用特殊的书法艺术来表达自己的哲学观点。当然，施特劳斯的观点主要是基于西方的哲学传统，他将哲学分为所谓的“隐微写作（esoteric）”与“显白写作（exoteric）”，他认为在西方哲学里存在着哲人与城邦之争，苏格拉底之死就是例证。苏格拉底被雅典人判处了死刑，说明哲学与城邦之间存在着矛盾。哲学需要的是批评，城邦需要的是服从。民众不明白他的隐微写作，民众只能理解显白写作。民众不能接收哲学的批判性思考，哲学必须以隐微写作来保存自己的真正意图。徐复观与施特劳斯二者的相通之处就在于，都认识到政治的迫害下，历史、哲学乃至文学本身的写作都不得不采用“隐微”书法。在施特劳斯看来：“不要有任何袒护时代思想的偏见，无论是现代哲学、现代文明还是现代科学，不要令任何偏见妨碍他对古代思想家的充分信任。研究过去的哲学，切勿让自小熟悉的现代意义足迹牵着鼻子走;它必须得遵循那些曾引导古代思想家的意义足迹。那些古代的足迹不是刹那间可以看见的，往往隐藏在厚厚的灰尘和砂砾之下”。[美]列奥·施特劳斯：《如何着手研究中世纪哲学》，陈建洪译，《经典与解释》第1辑，三联出版社，2003年，第304页。施特劳斯在《迫害与著述技艺》一文中谈到“隐微写作”时，举例对自己的观点作了说明：“我们可以很容易想象这样一个历史学家，他生活在一个极权国家，是一党制中广受尊重、让人放心的成员。他可能在自己的研究引导下怀疑政府支持的宗教历史解释的恰当性。没有人会公开猛烈攻击他所说的自由派观点。他当然要在攻击之前陈述一下自由派的观点。他可以用一种平静、隐蔽、多少有些枯燥的方式来陈述，这都没有什么可说的;他可以使用种种技术性术语，给出大量引证，赋予一些细枝末节不恰当的重要性;他可以在异教徒鸡毛蒜皮的吵嚷中忘掉人类的圣战。一旦到了谈论核心问题时，他可以用简洁、生动的风格写下三、四句话，这种风格总能抓住喜欢思考的年轻人的心。中心段落将陈述敌对者的情况，这种陈述比在自由主义如日中天时更清凛、更风火、更无情，因为他会忽略掉自由主义教义中所有愚蠢的生物，而在自由主义气象如虹、并因此趋近蜇伏时，这些毒瘤反而获得了生长的土壤。”[美]列奥·施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘锋译，华夏出版社，2012年，第5页。

就中国的隐微书法来说，汉代最为显著。从贾谊到董仲舒的汉代儒士一直试图构建儒学与专制权力对话的桥梁，意欲在皇权统治的缝隙中为天下苍生谋求生存的余地，也为他们自身的儒家学术争取一定的政治空间。在强大的皇权面前，儒士无可避免地陷入左右为难的境地，他们既要追求儒家的分权思想，希望在专制中挖出一片空间，又必须同专制权力保持着某种表面上的一致性。比如汉代儒家只有采取某种策略，让自己进入政治的权力运作之中，在专制权力的架构里面，权力并没有成为儒家的制度依靠。相反，进入权力体制中的儒学容易丧失其在先秦时期的独立批判精神，陆贾和贾谊的无奈也在于此，他们不能从根本上改变皇权统治的专制特性，只能在其中谋求生存的缝隙。这就使得汉代的儒家呈现了内在的分裂性。因此，“通过专制政治中的封建情形的分析，应当可以了解专制政治的基本性格，及在这种性格下所形成的专制主的心理状态，是决不能容许社会上存在有使他感到压力的任何力量;哪怕这种压力，绝对多数只是专制主的心理上存在，而不是事实上的存在，也必加以残酷地摧毁。”徐复观：《原史——由宗教通向人文的史学的成立》，《两汉思想史》第3卷，华东师大出版社，2004年，第380页。正是基于这种理解，徐复观对贾谊、董仲舒的思想给予了重新的评价，认为过去对二者思想的贬低是由于没有重视到他们在表层论述之后的真正意图。在徐复观看来，董仲舒的“天人感应”说其内在的目的是为了以天道作为限制皇权的力量，天道在儒家由此被贯注了道德的内涵。在徐复观看来，中国儒释道思想中，惟有儒家是极力反抗专制政治的，但在专制政治的高压之下，儒士惟有通过隐微的写作来表达自己无可奈何的心情和反抗之情。正是通过对隐微写作的发现，徐复观厘清了儒家与皇权之间的矛盾联系，指出儒家思想长期处于皇权的压抑之中。

四

从中国的阐释实践来看，作者意图对阐释来说具有指引阐释路径的作用，如果不付诸于作者意图，我们无法对历史的文本做出正确的理解。徐复观在《释诗的温柔敦厚》一文中反对通常将“温柔敦厚”解释为歌颂升平的阿諛奉承文学主张，在他看来，《毛诗正义》将“温柔敦厚”解释为“颜色温润”“不切指事情”，是“长期专制淫威下形成的苟全心理所逼出的无可奈何的解释。”徐复观：《中国文学精神》，上海书店，2004年，第35页。徐复观与于连对诗歌比兴与政治压迫之间关系的研究，事实上构成了对港台学界所强调的中国抒情传统论的解构。这说明，从《诗经》开始的诗人言志活动，不是出于个体情感的抒发，更多源自政治的诉求，诗所预设的接受与阅读对象是君王或王公大臣，诗要达到的是政治目的，而不是情感目的。张节末教授在学术会议上听到本人的报告后，就指出他正在研究的屈原的《离骚》也是如此，在他看来，《离骚》并不是表达个人情感的抒情之作，屈原是藉此向楚怀王表白自身的心迹，希望改变自身被驱逐的命运，《离骚》背后有着深刻的政治诉求。而从根本来说，这也是认为文艺创作来自作者生命与理性的融合，并不是一种无意识的冲动，作者意图应该成为文本阐释的根本目的。

隐微书法说明文本的言外之意隐含着作者意图，它与作者所采取的艺术手法之间存在着必然联系，文体的阐释离不开作者意图。作者意图具有隐匿性，对于理解来说，作者意图并不是一目了然的，相反，对作者意图的理解需要极高的文学理解能力。从西方的传统来看，施特劳斯认为，西方哲学习惯于反讽的写作，要读懂哲学家的隐微写作需要借助暗示、隐喻或其他征兆才能发现。“采取字里行间的写作方式”（writing between the lines）——这一表达式标明了本文的论题，因为迫害对著述活动的影响恰恰在于，它迫使所有持异端观点的作家运用一种独特的写作技巧，我们在谈及“采取字里行间的写作方式”时所想到的就是这样一种技巧。这一表达式明显是隐喻性的，只要用非隐喻的语言来转述它的意思，我们就会发现一个未知领域（terra incognita）。”[美]列奥·施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘锋译，华夏出版社，2012年，第18页。反讽意味着作者意图与文本的表层意思是相反的。

隐微书法的提出，对于阐释学而言意味着：作者的原意并不是作者在文本中表达的表面意思，作者的原意有被文本歪曲的可能，或者说作者意图潜藏在文本后面，脱离作者经历的文本阐释是不可靠的。这样一来，对于古典的阐释来说，阐释一定要将作者放回到文本所处的强大历史背景之中。这样也颠覆了我们对文学与历史、真实与虚构之间的理解。历史指向真实，文学指向虚构的观点在后现代史学里遭到质疑，因为某种意义上来说，我们根本无法达到完全的历史真实，因为我们永远无法回到过去。

由于作者意图的隐匿性，真实的史料可能并不能提供一个关于事实的全部真相，毕竟历史依靠的是叙述而不仅仅是史料，没有历史线索的史料无法提供完整的意义。而由于历史的叙述是具体语境中产生的，它带有了历史写作者的语境，必然存在着某种虚构性乃至选择性。“历史的政治表面，常常是由统治者所编造的材料写成的。尤其关于最高权力斗争中的机微之际，对失败者不利的材料，必定被夸张;对成功者不利的材料，必定被隐没。著史和读史者能不受此种情势所欺瞒的实在很少”。徐复观：《汉代专制政治下的封建问题》，《两汉思想史》第1卷，华东师大出版社，2002年，第104页。历史对于我们而言，只能通过以往的文字记录还原某种程度上的真实，而历史的记载无法摆脱记录者本身的限制。而恰恰是作为虚构的文学为理解真正的历史提供了方法，也就是说，文学性的写作其目标恰恰是为了保留或者揭示真正的历史，由此中国的史学写作中贯穿了文学的艺术性。史料的价值依赖于阐释，对文本记载的信任，史料本身的有效性，就惟有回到历史的具体情境之中才能被政治理解，任何仅仅顾及单一文本的阐释并不能恢复史料的真正意涵。只有对文本作者整个的思想作全盘的归纳总结，结合历史的具体情境的研究才能作出符合作者思想而不是仅仅符合文本的阐释。

诉诸作者意图的阐释，强调了作者意图作为理解的中心，指出以文本为中心的所谓的客观理解难以独立存在。作者意图的阐释将逝去的作者视为活生生的历史中的人，期望用自身的情感体验，以人性来把握作者。认为作者意图深深地隐藏在文本的深层，有待读者进入作者的心灵世界体会作者意图，由此才能对文本有更准确的理解，理解文本真正的意图所在。徐复观曾将其阐释的方法归结为“追体验”。徐复观最早是在《中国艺术精神》一书中提出用追体验的方法研究艺术史，后来在《中国文学论集续编》的《自序》中又做了较为详细的阐述，“我把文学、艺术都当作中国思想史的一部分来处理，也采用思想史的穷搜力讨的方法。搜讨到根源之地时，却发现文学艺术有不同于一般思想史的各自特性，更须在运用一般治思想史的方法以后，还要以‘追体验来进入形象的世界，进入感情的世界，以与作者的精神相往来，因而把握到文学、艺术的本质。这便超出了我原来的估计，实比治一般思想史更为困难。”徐复观：《自序三》，《中国文学精神》，上海书店，2004年，第6页。“追体验”作为阐释方法的必要性说明了，在中国的思想史研究中文学作为阐释方法的重要性，即为了理解经典文本，研究者需要有文学的感知能力，需要有对文学表达方式的理解力。阐释的过程需要研究者用体验的方式进入文本营造的形象世界，进而通过艺术形象感知作者的精神世界。“所以治思想史的人，先由文字实物的具体，以走向思想的抽象，再由思想的抽象以走向人生、时代的具体。经过此种层层研究，然后其人其书，将重新活跃于我们的心上，活跃于我们时代之中。我们不仅是在读古人的书，而是在与古人对《孟子》所谓‘以意逆志，庄生所谓得鱼忘筌，得兔忘蹄，得意忘言，此乃真是九原可作，而治思想史之能事毕矣。”徐复观：《治思想史的方法问题》，《徐复观文集》第2卷，湖北人民出版社，2002年，第17页。历史现场的重建依赖丰富的史料作为基础，而对史料的理解需要训诂与考据的文献学功夫。但在纷乱复杂的史料中梳理出一条清晰的线索，将杂乱的、无绪的文字材料还原成活生生的历史场景，仅仅有训诂考据的文献学研究是不够的，它进一步需要作者有重建历史现场的想像力和体验，故而在思想史与政治哲学的阐释中文学是一种必要的方法。

五

中国的史学、文学乃至哲学思想史的写作中，皇权压制的原因使得作者对自身写作意图进行隐匿，列奥·施特劳斯从西方思想史角度也加强了这种观点。当然，我们不能认为中国所有的史书写作都源自隐匿意图的动机，因此，本文并不认同于连将整个中国文学的含蓄性，追求表达言外之意的美感机制都归之于政治。本文的研究试图阐明，作者意图是文本的言外之意，并不像以文本为中心的阐释学所主张的，文本写出来之后就独立存在，无关乎作者。事实是，文本从来不能脱离作者而独立存在。索绪尔指出了语言的能指与所指存在着区别，语言作为一种符号在不同的语境中其含义是不同的，否认这一点，就否认了语言本身的功能。特定的文本必须在特定的语境中去理解，这是作者意图的根本立足点。对于文本的阐释，可能问题的关键在于，如何将作者意图引入到具体的阐释过程中，作者意图对讀者的理解有什么样的影响？脱离作者意图就是脱离具体语境对文本做表层的理解，这种理解具有巨大的局限性，导致错失经典文本中所蕴含的真正思想。上文的研究指出，虽然作者意图面临着难以完全确定的困境，但是对于理解来说，一方面作者意图的存在是促使读者不断进行理解的阐释动力，它提示着阐释的可能性与限度;另一方面，一旦要把文本还原到其所处的历史语境去理解，我们就必须付诸于作者意图，作者意图本身就构成了文本的语境。文本总是身处具体历史语境中的作者在特殊的情感或社会文化语境中写出来的，文本与产生它的作者及其语境难以割裂。也就是说，作者包含着整个的文本语境，作者并不仅仅是某个具体的人，作者构成了文本本身。

进言之，我们也不是从作者意图与文本意义之间的分裂这一层面来要求作者意图的。我们认识到，作者意图与文本意义之间并不能完全地对等，在很多情况下是由于作者自身的表达能力，可能无法将其自身的意图表达出来。又或者文本写作的形式构成了一个“话语机器”，作者的写作存在着内在的悖论，即作者的写作仅仅是文本形式上的一种延伸而并不是其自身意图的体现。文本意义与作者意图之间存在着对抗。这样，阐释就是要将这两种话语的对抗进行辨析，揭示作者的真正意图。笔者曾经撰文指出，“与西方哲学解释学与解构文论的理解观不同，我们认为，探求作者意图过程中的考证并不是要求将文本作者与作者本人等同起来;对作者意图的尊重可以防止‘过度诠释，使得各种解释成为在一定范围内互相补充的解释，防止了后结构解读对作者意图背弃之后，对文本的任意解释带来的流弊。与传统的考证不同，我们认为，对文学作品而言，对作者身世作知人论世的考证，其目的在于从内在的情感与精神层面走进作者的心灵，这样的阅读乃是从审美层面走向精神层面，这是文学阅读的理想境界。”刘毅青：《读者理论的重建——以〈锦瑟〉的阐释为例》，《文学评论》2013年第3期。以作者意图为中心的阐释就是将作者视为历史中的人，活生生的人，作者的精神与观念留存在文本中有待阐释，阐释成为一种如同创作一样的生命活动，离开了作者意图的指引，停留在文本表层是难以理解历史与经典中具体观念的真正指向的。对于理解来说，作者意图并不是一个时时监督与限制读者阐释的警察，与之相反，作者意图激发读者对文本的深层意思进行研读、分析，激发读者不断地阐释。从而，理解不是一次性的，经典需要不断被阐释，作者意图不过是以其“精神象征”提示着读者阐释的限度，促使读者不断地对经典进行阐释。

作者单位：南昌大学人文学院

责任编辑：魏策策