视觉性的古典镜像——中国1960 年代出生诗人的传统文化意蕴研究

○邵 波

中华民族传统文化渊源几千年的积淀与发展，为中国的文人墨客提供了厚重、丰富的文学创作资源和历史想象，像《诗经》《楚辞》、唐诗宋词中馈赠了大量古典题材、经典意象和抒情经验，这些都为中国当代诗人打造了一个民族文化的“共同体”，叩开了历史的重门深锁，激发了诗人们记述过去、回归中华文化的艺术激情。坚守诗坛三十多年的中国20 世纪60 年代出生诗人，艺术实验可谓多元并举、沉稳老练，他们当中许多诗人都不约而同地接受中国古典文化滋养，借鉴了中华诗词歌赋种种古意斑驳的物象入诗，化用古诗的意象和意境传递诗思，既承续了汉语诗歌的伟大传统，又结合现代人的情思和心绪，构建了一个个唯美烂漫、幻影重重的传统文化镜像，如水中观月隐约朦胧，充溢着绵延不绝的东方意蕴。

一、古典与现代交织的意象体系

面对中国诗词歌赋中繁复的意象系统，20世纪60 年代出生诗人首先选择向凝结传统精魂的自然意象“借火”，“对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合是古今诗歌意象最为突出的共性特征，其中深刻烙印着传统的文化心理情结”①。当代诗人嫁接古人的自然精神入诗，既有对自然之景的灵动描摹，亦有跨越时空与古代先贤“对酒当歌”的心灵契合，王国维在《人间词话》中就曾指出：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。”②

“求之于自然”的诗学法则和寄情于景的抒情方式，激活了厚重的民族文化心理，显示出了一种“道法自然”“天人合一”的朴素生态文明理念，达到诗人与自然万物、诗人与生态文化交融、互通的境界。就像翻阅诗人杨键的作品，你会发现月光、湖面、睡莲、枯枝、残雪、细雨、夕阳、飞鸟等动感、色彩感极浓的自然意象，散落在婷婷的枝梢、陈旧古朴的镜面、神性的佛龛、附着苔藓的古桥头和颓败残缺的墓碑之上，读者好似顺着诗人古旧的石阶、悠悠的索桥抵达了内心深层的诗情画境，含蓄隽永、婉转绵长，使诗作整体呈现了一种立体的自然图谱和古典意蕴。像杨键的《长河》，“凄美的夕阳光在母羊肚子下渐渐暗淡的时候，/一个人会骑着自行车来到这条长河边，/带走几只正在咀嚼荒草的羊，/守羊人总是在这时听见内心的哀告之声，/ 却依旧拢着袖口，同这人寒暄，他抓不住那声音。//长河边有一个儿子带着他的老母和孩子，/很多年前他就凝视着这条长河上的萧瑟，/如今这萧瑟变成一盏灯了，/无论走到哪里，/它都在眼前闪烁。”凄美的斜阳、悠悠的暮霭，打在长河萧瑟的水面，与天地间那吃草的羊羔和孤独的守羊人融合成了一幅宁静、伤感的暮色风景，其间透射出的文字在反复讲述着长河之畔人们生存的悲凉处境，他们代代相守、遵循祖训永远陪伴着这片“黯然神伤的泥土”，凝视着这条长河上的灯盏，在岁月的打磨和时代的变迁下，牧羊人前现代的自然生存方式在现代性的催压下支离破碎，“杨键诗歌里有一种极普通意义上的中国人的命运感，或曰在当代的命运感——有时，这种命运感会深入到更加悠远的古代”③。另如陈陟云的长诗《新十四行——前世今生》，“薇，帷幕落尽，已隔千年/‘春花秋月何时了，往事知多少’/东流的一江春水淹没历代/你我的情缘如舟。那凌波而来的/绝色女子定然是你，一路抖落铅华遍洒/宛如落英随流漂去”（第一章）；“薇，在月的循环中，圆是短暂的美丽/缺是苦苦期待的漫长。潮起潮落间/疼痛的光芒涌现肤色/一只杯的孤影，与一匹马的消逝/共眠于忧伤的弧度/两手悬置，苍白的书页卷起/黯然神色的热爱，沉淀于一个动词”（第二章）。诗中的“薇”是诗人虚构的一位与古典诗美对话的中介人物，她作为中国传统美学的化身，从晚唐穿越前世今生款款走来，一曲相思、一段追忆，惆怅惘然。陈陟云此诗集中国雅韵文化精神、风骚传统和婉约派朦胧多义为一体，如歌似画地叙写“薇”与“我”的前世今生，那密度极高的唯美修辞，如月圆月缺、画堂南岸、如花吐瓣、蝴蝶花丛、虚设鹊桥、琴瑟之鸣，以及“牛织的情结，只为转世的离愁”“一泓平湖，源自天意的杯盏”“百匹绫罗散尽，银河寂寞如斯”等诗句犹如水墨画，深得古典意象、意境的写意之美，婉转动人。而子梵梅的长诗《一个人的草木诗经》，更是将传统文化的自然精神阐发得淋漓尽致，长诗的每个独立单元分别写入李白的《秋浦歌》、屈原的《离骚·九歌·少司令》、杜牧的《赠别》和《诗经》等古典诗词曲赋，并抽取其中的意象或意境，架构自己诗歌的女性意识和女性情怀，把性别视角放置到中国的历史传统之中，发掘女性现实存在和思想内部不易觉察的传统文化信息。当然，在承续自然意象抒情言志的审美旨趣之时，诗人也有意融铸深具现代感的诗艺技法，以客观的白描再现现实生活的各种场景和细节，自然景物演化为今昔对比、勾连情思的凝合剂，内聚成了现代人复合型的情感心理和文化心态。

20 世纪60 年代出生诗人的诗作也借助无数名山大川、历史古迹寄托自己的怀古之思和历史想象，并使之诗化为独具代表性的情感符号和历史意象。诸如莫高窟、西湖、月牙泉、庐山、赤壁三峡、大雁塔、黄山的新安江、鲁沙尔镇的塔尔寺、中国四大名楼等等象征着华夏古老文明的文化地标，都曾留下诗人们的足迹，这些布满历史烟尘和岁月沧桑的遗迹，犹如一部卷帙浩繁的“大书”，使诗人们频频生成睹物思人、瞭古思今和回望历史的心理冲动。像商震的《瓜洲古渡》，“这里只有荒草和寂寞的水/渡口，也只能调动/我们从书本里得来的记忆//曾经从这里走过的大诗人们/不会相信汇集诗人的地方会荒凉/更想不到我们来这里/只是为背诵他们的几句诗……渡口的繁华不在了/大诗人的音容笑貌还在/这里不再摆渡船只/只摆渡记忆”。千年古渡引得康乾二帝和无数诗人骚客书写下众多脍炙人口的名篇，像白居易广为传颂的《长相思》：“泗水流，汴水流，流到瓜洲古渡头。”便以瓜州古渡为歌吟对象，甚至明代冯梦龙将杜十娘怒沉百宝箱的地点也择于此，可见，古渡昔日的辉煌与繁华。如今，渡口虽然也四面环水、树林葱郁，但商震此诗的“瓜州古渡”俨然演变为承载历史的古典镜像，时代赋予诗人的心境已然迥异于“闲情雅致”颇多的古人，因此，诗中折射出的是“繁华不在”的落寞与哀叹，畅怀的是书中、词中、记忆中的古渡，他犹如一个“时间的摆渡者”（西尔维娅·阿加辛斯基语），试图重建一座古代大诗人的文化“圣地”，使人们透过诗歌好像从镜中看到了古代先贤的音容笑貌和觥筹交错、依依惜别的豪情暮景。同样，李少君的《二十四桥明月夜》借古城扬州的名胜“二十四桥”为灵感出发点，移用唐时诗人杜牧的《寄扬州韩绰判官》“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”和姜夔的《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”等优美诗词的古典意蕴为一炉，冶炼了一曲现代版的桥上“冷风景”，恰如柏桦漫游扬州时的即兴所言：“古雅的茶室深藏于一小石桥下，室内无人，我们依窗而坐，一边吃茶一边可见一湾冬日的碧水从窗前流过；天气阴晦，满眼林木凝着暗绿，反倒使我想起白居易吟咏江南春日的诗句……”④

可以说，过往历史的时间距离，对诗人书写传统文化“名胜”和“遗迹”起着双重作用，过去的种种风云于镜像中反射出朦胧的底色，既带给诗人一种物是人非的怅惘，又使诗人在抒情畅怀时面临无形的文化压力，“仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史，没被写到的东西事实上已很少，更何况在文化交流频繁的近现代”⑤，所以，“这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺取过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力”⑥。如此说来，古代先哲雅士开垦的文学园地，亦遗赠给后辈诗人无数的“题材焦虑症”，如以“黄鹤楼”为题材的诗，就被唐代诗人瓜分殆尽，著名的有崔颢的《黄鹤楼》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》；而“白帝城”则更成为诸多诗人争夺“主权”的诗歌要冲，云集了像杜甫的《登高》、李白的《早发白帝城》、陈子昂的《白帝城怀古》、刘禹锡的《竹枝词九首》（其一）等等名家之作，仿佛将白帝城打造为名副其实的“诗城”。20 世纪60 年代出生诗人在仙游历史名迹的时候，自然怀想起当年某位诗人的诗作，“影响的焦虑”不言而喻，像周瑟瑟的《赵州桥》、安琪的《在成吉思汗的土地上一切都不可测》、敬文东的《岳麓山》和苏历铭的《兰亭的流殇》等诗作，都在尝试发掘具有自己独特标签的意象体系和托物言志的方式，无论从传统文化的深层开发，还是传情达意的技术实验，添附给意象更多的新质属性和美学内涵，从而走出前辈诗人的阴影，丰富汉语诗歌的多元传统。

二、雕镂语言中的“晚唐幻境”

中国20 世纪60 年代出生诗人借姚黄魏紫的古典意象，营构了一股新诗“复古风”，吹拂出了诗歌的韵雅之美，从这个意义上讲，他们的诗歌返照出的种种古典文化“镜城”，也是经由语言的打磨和锤炼完成的，他们关注汉语语言本身所能承负的审美意味和诗性美感，在口语化的基础上雕琢语词的文人气息，予人一种言简意丰的视角印象，“老子说过：‘美言不信，信言不美。’但刘勰指出：‘老子疾伪，故称美言不信，而五千精妙，则非弃美也。’庄子也规劝我们得‘意’要忘‘言’，但显然他还认为‘言’是不可须臾离开的‘荃’，只有靠它才能捕获到‘意’这一‘鱼’”⑦。这种言与意的双向变奏与洽融直接锻造了诗人古意茫茫的艺术语言。

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞渐。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”（张枣《镜中》），张枣对“汉语性”及古典诗歌传统的独到理解，可谓由来已久，他对古诗语言、句式的巧妙转化和改写，也在当代诗坛堪称独步，他那充满了浪漫主义光晕的诗词，深得汉语书写的精妙和回环往复的音韵底色，像这首早期诗作《镜中》，便由婉妙、隽秀、富有弹性的语言拼贴成一曲“眷恋萦回的俳句式小诗”（柏桦语），与氤氲着“春花秋月何时了，往事知多少”的晚唐遗风相得益彰，弥满着飘渺闪烁的朦胧意境。那骑马归来对镜梳妆的女子和梅花落满南山的心景，涂绘了“诗语—心境（后悔）—自然（梅花）”三维一体的诗歌结构和“花自飘零水自流”的感伤情调；读张枣的诗会发现语言的魅力并非为了宣之以口的快感，而是通过韵律节奏的舒张迎合心理期待，并反射为“水中之影、镜中之象”，像其另一首作于20 世纪80 年代的《何人斯》更是遍拾古诗之精华，“究竟那是什么人？在外面的声音/只可能在外面。你的心地幽深莫测/青苔的井边有棵铁树，进了门/为何你不来找我，只是溜向/悬满干鱼的木梁下，我们曾经/一同结网，你钟爱过跟水波说话的我/你此刻追踪的是什么？为何对我如此暴虐”（张枣《何人斯》）。汉语诗歌的古典意趣给予诗人莫大的启示，此诗中就移用了《诗经·小雅·何人斯》中“彼何人斯”的诗句为题，并以汉语白话“究竟那是什么人”起篇，把近于文人口语的句式和日常生活的事物融合于诗篇，看似信马由缰却使诗歌充盈着古趣和现实感，呈现出了别具晚唐五代气息的语言情态，“张枣还故意曲解古诗意象。鱼梁，原指堵鱼用的堤坝，张枣在诗中却改写为悬着干鱼的梁，既微妙地体现了湖南浓厚的地方风俗，又贴合现代人的语感氛围”⑧。显然，张枣这种古为今用的语言方式，乃是一种有别于同代诗人口语观的色彩浓度的书面语言，它主要遵循中国千百年来不断演进的汉语书写传统，而非迎合20 世纪80 年代后期起势的“口语化写作”的诗学原则，“去秋我把他们写得芬芳清晰/守在某棵月桂下，各司其职/他们没有哪点冷落过我，也依稀/听闻过我的名姓，我依恋过/其中的某些面孔，对于别些个/他们的怯懦和不幸，我也多少抱有怜悯/今年这时节落叶纷纷，回头四顾/泥泞的道上又新添了几场霏雪”（张枣《秋天的戏剧》），诗人充分仰仗古代汉语语言的音韵声律，编织起了由心绪串连的句式组合，浅吟低徊、哀怨忧伤，穿梭、梦游于秋风瑟瑟、落英缤纷的晚唐古镜之中。现在看来，无论深居四川内地还是“流亡”德国，张枣的诗风均不同于20 世纪80 年代朦胧诗和“第三代”诗歌的审美风格，也与当时的政治文化氛围拉开了显著距离，“也许我可以去寻找一种宇宙性的、缓慢的、无用的、非功效的力量来抗衡或者弥补我的丢失。我完全感觉到我生活在一个我追赶我自己的时代，一个神经质的、表情同一的、众物疲惫的时代”⑨。诗人正是通过语言营造的古典镜像，剔除了语词背后强大的社会政治隐喻，使自己变成一个“多余人”与时代格格不入，从而更加清醒地反观意识形态的话语症候。

新世纪以降，日益走向成熟的20 世纪60年代出生诗人，已然形成了个人化的语言风格，他们化繁为简主动向古典写意传统靠拢，表达一种自由、自发、自然的诗学主张，使诗歌语言不断回归自然，率性单纯。如诗人李少君就深谙中国传统文化的要义，他的《草根集》《海天集》等诗集采摘传统儒释道思想的精髓，勾勒出一幅清水绿岸、鱼翔浅底的美丽图画，字里行间渗透了诗人对自然万物和日常生活的佛性参悟和生命之思，“我在一棵菩提树下打坐/看见山，看见天，看见海/看见绿，看见白，看见蓝/全在一个大境界里/坐到寂静的深处，我抬头看对面/看见一朵白云，从天空缓缓降落/云影投在山头，一阵风来/又飘忽到了海面上/等我稍事默想，睁开眼睛/恍惚间又看见，白云从海面冉冉升起/正飘向山顶/如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂”（李少君《南山吟》），诗人面对自然凝思默想，将禅学语言的洗练纯然和诗歌语言的蕴藉含蓄结合起来，冥想天地万物生死循环的奥秘，打坐、静观、默念，使目光所及的自然天籁诗化为自己内心的所思所感，从而汇聚为一种“缘起性空”的大自在的圆满之境。同样，诗人川美的《追梦桃花源》也颇具魏晋遗风和出世之情，其诗歌的审美维度、语言特质和思维方式都纯然与古典美学的精神原型相统一，“‘种桃树吧！’武陵渔人/拈起最后的种子。为重返乐土/他早已放弃捕鱼的手艺/况且，他的舟子烂了/他自己正以舟子的方式老去/而目光从不怀疑/一大片桃林，就是幸福的发源地……”诗人继承了汉语诗歌语言的闲适淡雅之感，重写了隐逸诗人陶渊明的《桃花源记》，流露出了“少无适俗韵，性本爱丘山”的诗歌观念和理想精神，诗歌中流露出的道家、儒家思想也在一定程度上复兴了中华民族传统文化的勃勃生机，让诗人在“追梦桃花源”中“种下一种简单生活”来祛除被琐碎现实“蒙尘的眼”。

这代诗人的创作向魏晋风骨与唐诗宋词伟大传统的回归，不仅仅是简单的意象排列、情感表达和心灵安慰等古典形式的复现，究其实质乃是“诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解”⑩。正是由于拥有对现世人生状态的真实感悟和对日常生活的情感体味，这拨诗人才能突破古人的抒情天地，而从历史文化的深层反思现代社会的剧烈变迁。“每树成林，假山成真，诞生——/呵，一座废园！推土机刚报喜讯/又致悼词。来了，冷却、退后、文言。/而你，正沉溺于一只蝴蝶，一朵梅花”（凸凹《弃词恋，或颓废癖》），凸凹这首诗的结构和语言取法于宋词小令，诗作化古技巧的纯熟度不言自明，语言的质地、意象的内涵、音节的铿锵都与诗歌整体展现的意境、气韵相合无间，江南文化与古韵气息流淌于词句之间。但该诗把古典审美的谐趣与不可逆转的中国现代化进程联系起来，诗中绵延温婉的情绪不时被现代化的工业文明进程所打断，机器、推土机、废园把优美的辞藻和古典诗词的形式无情割裂，诗意也在语词的变化中发生了根本性的陡转，“民族国家既是启蒙的产物，也是‘朝向以征服自然为目标的、对社会、经济诸过程和组织进行理智化’的过程的一部分”⑪。显然，作者并非是留恋传统文明的美好，也不是惆怅失落的乌托邦精神，而是在汉语诗歌再造传统的过程中，寻找一条人类摆脱当下生存危机、精神危机、生态危机的救赎之路，以达到现代文明与古典文化、技术理性与诗学感性间的协调。

三、历史人物的诗美形象

新诗自胡适之始，就与中国传统“结下了梁子”，但无论是打倒“孔家店”的激烈反传统，还是逃避古典式浮靡诗风的“抒情的放逐”，最终都跳不出绵绵几千年的传统文化的阴影，诗作中或多或少地残存着古老诗文化的“遗俗”。关于这种复杂的艺术现象，奥尔特加曾提到：“传统艺术对艺术发展的影响非常大。在艺术家心里，他的原创性和传统艺术之间总会产生某种化学反应或冲突。艺术家并不是直接面对世界的，在两者的交流中，艺术传统总是会充当媒介、施加影响。”⑫百年来，这种传统诗学艺术的影响都有如新诗风潮下的一支暗流，潜伏于诗艺的经纬之中，而发展到20 世纪60 年代出生诗人这里，古典因素大面积地运用于诗歌创作，许多诗人直接以古代先贤的原型意象作为“诗言志”的触发点，如前文所述，20 世纪60年代出生诗人是自觉、自发地承续传统文化衣钵的，古代诗人也是作为诗歌的艺术象征和诗学精神浓缩于作品之中，读者看到的历史人物正反映出这代诗人源于内心的古典情结，这也是他们抵御浮躁社会的精神滋养。

这代诗人的诗歌中出现的历史人物以古代诗人为主，如李白、杜甫、陈子昂、李清照、李商隐、李煜、苏轼、陆游等等，像远村《庄子研究》中对“庄生梦蝶”的现代阐释，森子《在李商隐墓前》中关于李商隐的无限感慨，路也《凤凰台》上浓墨重彩地刻画远眺长安的李白，赵野《短歌》中充满魏晋玄学气息的嵇康，这些先哲和诗人打通时空的界限往返于古今之间，通过诗人的历史想象力与现实世界达到一种双向对照。譬如朱朱的诗歌《江南共和国—柳如是墓前》，就以第一人称叙事视角演绎了柳如是充满传奇色彩的一生：“我盛装，端坐在镜中，就像/即将登台的花旦，我饰演昭君……已是初夏，冰雪埋放在地窖中/在往年，槐花也已经酿成了蜜。”诗人着力刻画出了一位倾国倾城的江南才女的形象，独坐镜前虽眼神满含忧郁，却在女子阴柔、婉丽之间透射出一种无法言传的坚毅、果敢和决然，这是一股流淌在血液中的爱国之情和侠义之胆，打破了柳如是传统歌女红颜薄命的创作窠臼，使之成为承载传统江南文化的美丽象征：“薄雾我回家，在剔亮的灯芯下，/我以那些纤微巧妙的词语，/就像以建筑物的倒影在水上/重建一座文明的七宝楼台……我相信每一次重创、每一次打击/都是过境的飓风，然后/还将是一枝桃花摇曳在晴朗的半空，潭水倒映苍天，琵琶声传自深巷。”凸凹前面已经说过，可谓是这代诗人中对古典情思有着主动追求欲的诗人，他诗歌中的传统文化含量奇高，如《金华山，或登陈子昂读书台歌》和《大英铭，或明月山读〈长江集〉想起贾岛》等诗歌，都沉入历史的大江大海，怀想前辈古人的精神风貌，“从一页山野之书/到一朵宫廷牡丹，从砸琴投卷/到进士，到文书，到/讨伐契丹的国家征战/一伴随军参谋，前不见古人，后不见/来者。但唐诗歌见到的/是自己的源头，正从幽州台/奔流直下，高高涌来！”（描写唐代诗人陈子昂）“三年在任，卷不释手。五律的/流水，云笼雾罩，蜀山也不能抽绝/县治的官帽与京城的户籍/在一个诗人那里换算/获得气场的转场与求证。”（描写唐代诗人贾岛）唐朝的历史烽烟、宦海沉浮、家国情怀、历史沧桑，被诗人凸凹通过陈子昂、贾岛充满曲折、漂泊、传奇的人生呈现出来，个人命运和民族兴衰的纠结，往往生发出世事难料的无限感喟，也使得诗人对陈、贾两人的悲剧宿命涂抹下伤感而充满同情的一笔。

诗化历史人物也是20 世纪60 年代出生诗人的写作向度之一，他们笔下的历史人物形象从建功立业的帝王将相、仗义勇武的英雄侠客到情意绵绵的四大美女、伶人歌妓无所不包。如小海模仿司马迁的《史记》创作的系列组诗《大秦帝国人物志》，就通过众多历史名人，搭建起大秦帝国跌宕起伏的历史图景，该诗从秦始皇统一六国开始，以农民起义告终，前后出现了太后赵姬、秦始皇、嫪毐、吕不韦、李牧、荆轲、李信、李斯、孟姜女等各式人物，他们都从不同侧面展现了秦国的历史风云。如描写秦始皇的几组诗篇，或以自然的神性力量昭示出少年始皇帝必成大事的寓言，“邯郸阴沉着的天/翻滚过乌云/他或者她去最高的屋顶上记录/ 天上的搏斗”（《人物志：始皇帝嬴政少年》）；或描写帝王励精图治、讨伐六国的雄心壮志和不朽伟业，“帝国永远在颁布法令/帝国永远在说‘今天’/可每一天都在被划掉/在我说今天将讨伐赵国时/昨天的桑田已灌浆成熟”（《人物志：始皇帝嬴政二》）；或横行暴敛、征夫征役修建豪华富丽的皇宫殿宇阿房宫和死后的帝国秦皇陵，“深入大街小巷的春分/鼓楼和钟楼/犹如梦幻和身影/配殿里贮草的仓库/一份奢侈的幸福”（《优俑：阿房宫吟唱之一》）；“马的影子在原野上集合/成为土地有权势的仆人/在两块田畴之间，多像魔法/风在撮合，马的颜色退回银白”（《人物志：马俑之二》）。当然《大秦帝国人物志》也穿插了许多与帝国兴衰相伴的历史事件和故事，比如权力核心太后赵姬的“爱欲与政治”（《人物志：太后赵姬》）；车裂行为不端、密谋篡权嫪毐（《人物志：嫪毐——五马分尸》）；千古绝唱的英雄演义——荆轲刺秦王（《人物志：荆轲》）；民间催人泪下的爱情传奇——孟姜女哭长城（《人物志：孟姜女之三哭长城》）；农民起义的狼烟烽火（《人物志：陈胜、吴广》）等等，小海传记式地浮现了秦王朝二十几个人物的历史命运，并以诗性想象丰富了历史人物的内涵，使他们跳出了历史典籍的“故纸堆”，栩栩如生地走到大家眼前。

与小海“史”性的纪传体相反，路也的《沪杭道上》和潘维的《苏小小墓前》则视中国古典传统中的历史人物为知音和知己，对其进行情意款款的诗性描画、缅怀和想象。同为娇艳欲滴的江浙美女，西施和苏小小两人美丽、哀怨、动人的故事千百年来始终被广为传颂，诗人于现代文化的视野中重新打量裹挟着古典韵致、气象的两位绝代女子，返照出了现代人的缕缕幽思，拿《苏小小墓前》为例：“现在苏堤一带已被寒冷梳理，/桂花的门幽闭着，/忧郁的钉子也生着锈。//只有一个恋尸癖在你的墓前/越来越清晰，行为举止/轻狂、艳俗。衣着，像婚礼……陪葬的钟声在西泠桥畔/撒下点点虚荣野火，/他曾一度诱惑我把帝王认作乡亲。//爱情将大赦天下，/也会赦免，一位整天/在风月中习剑，并得到孤独/太多纵容的丝绸才子。”诗人无限感喟、反复忖思的是由苏小小这个江南文化的象征个体所引发的对生命、历史、人性的拷问，这种“中国传统的创造性转化”（林毓生语）使诗人们参与到了古典文化重建的当代命题，参与到了探知人与历史的普遍规律和法则中来。

不可否认，自20 世纪90 年代至今，中国20 世纪60 年代出生诗人在健全、完善的“个人化写作”进程中，对中国古典文化、历史传统和民族认同是一个由点及面、由浅入深的认识、接受过程，开始古典仅仅是作为单独的物象或激发诗情的工具被诗人亦步亦趋地使用，但是，随着社会环境的逐步发展，以及诗人对诗歌技艺和诗歌前途的深度思考，他们对中华民族的伟大传统、中华优秀传统文化又有了不同的理想和认识，诗人们开始重新考量和评估中国传统现代转化过程中的诗意再现问题，因此，中国20 世纪60 年代出生诗人对民族精神的追寻和探索就别具现实意义，他们让古典文化如镜像般返照现代人的心灵空间，彰显了当代诗歌的民族风采和魅力。

①王泽龙《中国现代诗歌意象论》[M]，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第164 页。

②王国维《人间词话》[M]，黄霖等导读，上海：上海古籍出版社，2000 年版，第2 页。

③庞培《杨键：葬礼归来》[OL]，http://www.poemlife.com/showart-23201-1585.htm.

④柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》[M]，南京：江苏文艺出版社，2009 年版，第207 页。

⑤⑥黄灿然《在两大传统的阴影下（上）》[J]，《读书》，2000 年第3 期。

⑦[美]J·刘若愚《中国的文学理论》[M]，赵帆声、王振铎等译，郑州：中州古籍出版社，1986 年版，第54 页。

⑧余旸《重释“伟大传统”的可能与危险》[A]，《新诗评论》（2011 年第1 辑）[M]，北京：北京大学出版社，2011年版，第99 页。

⑨颜炼军、张枣《“甜”——与诗人张枣一席谈》[J]，《星星·诗歌理论》，2008 年第11 期。

⑩李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》[M]，北京：北京大学出版社，2008 年版，第74 页。

⑪[美]艾恺《世界范围内的反现代化思潮》[M]，贵阳：贵州人民出版社，第18 页。

⑫[西班牙]奥尔特加·伊·加塞特《艺术的去人性化》[M]，莫娅妮译，南京：译林出版社，2010 年版，第41 页。