距离的美学——意识形态理论笼罩下的阿尔都塞艺术观

○周潇然

一、“主体”神话的破灭：永恒的意识形态

意识形态理论作为阿尔都塞理论体系的核心思想，贯穿了他对艺术讨论的始终，所以要进入阿尔都塞艺术理论的殿堂，首先必须从他影响深远的意识形态理论寻找门径，而写于1968年的著名论文《意识形态与意识形态国家机器》是我们打开阿尔都塞意识形态理论大门的一把关键钥匙。

在这篇论文中，阿尔都塞吸收了马克思的意识形态批判传统和国家理论、葛兰西对国家机器的区分，并创造性地融入弗洛伊德无意识理论及拉康镜像理论等精华。马克思主义与精神分析两大理论资源的融汇碰撞出了耀眼的火花。阿尔都塞由此提出诸多精彩论断，如对强制性国家机器和意识形态国家机器的区分、劳动力再生产问题、意识形态的全新定义、始终被意识形态建构的主体、意识形态的物质实践性、主体与绝对主体的双重镜像结构等，这里将主要介绍与艺术理论紧密相关的意识形态的定义与主体建构问题，以此进入阿尔都塞的“反人道主义”的艺术世界。

（一）意识形态没有历史

马克思在《德意志意识形态》中提出形而上学如同伦理学一样没有历史，众所周知哲学被马克思定义为区别于科学的意识形态，所以阿尔都塞将这一论断解读为：意识形态没有历史。马克思眼中的意识形态是一种对现实的虚假的表达，是为达到某种利益或目的而主动遮蔽真实的纯粹的幻象与虚无，是对真实历史的颠倒、苍白的反映，所以意识形态没有自己的历史。

阿尔都塞将这一命题进行了重新阐释，他在肯定的意义上认为意识形态没有历史：具体的意识形态依存于阶级斗争，有自己的历史存在，但一般性的意识形态是一种结构与功能，是非历史的现实，也即一个全部历史的现实。这种不变的结构和功能以相同的形式始终存在于历史始终，作为一种永恒的超历史存在，相当于弗洛伊德定义中的永恒的无意识，且两者之间并非没有关系。①

阿尔都塞被定义为结构主义马克思主义，虽然有些理论家认为这一定位不能全面地概括阿尔都塞的思想，但也由此可以看出结构主义对阿尔都塞的深刻影响。他认为意识形态作为一种结构不仅像无意识一样存在于社会历史中，同样也隐含于文学艺术的文本之中。

（二）想象与真实混杂的表象体系

作为一种结构和功能，阿尔都塞由此取消了以往意识形态理论必然面对的意识形态的真伪性问题，并给出了自己的定义：“意识形态是个体与其真实存在条件的想象性关系的一种‘表征’。”②传统的阐释预先接受了一个假定前提，即被意识形态想象性反映的是人们存在于其中的真实世界，即使这一反映是扭曲的、虚幻的，但只要对其进行意识形态批判，就能“解蔽”其下隐藏的真实现实。但阿尔都塞的定义否定了这一推论，意识形态不是人们对自己真实生存条件的想象性表述，而是对两者之间的想象性关系的表征。意识形态的想象性倒置的真正核心不是现实世界，而是人与现实世界的想象性关系，也就是结构。秘密并不在于内容，而是隐藏于结构之中。阿尔都塞在这一部分的论述比较抽象，难于理解，而齐泽克在《意识形态的崇高客体》中开篇部分对马克思与弗洛伊德阐释程序的同源关系的分析，与阿尔都塞对意识形态的定义形成了互文性的文本，可以对照参考。

齐泽克在“马克思、弗洛伊德：对形式的分析”一节中提出：“要避免对据说隐藏在形式之后的‘内容’作恋物癖式的迷恋：要通过分析来揭穿的‘秘密’，不是被形式（商品之形式、梦之形式）隐藏起来的内容，而是这种形式本身的‘秘密’。”③问题并不是梦的隐含意义是什么，而是何以“潜在梦思”采取了梦的文本这种形式：梦的本质构成不是如同猜谜一样的梦的隐义，而是梦的置换（displacement）与压缩（condensation）等运作。同样，意识形态的本质不是其所表征的想象性关系的内容，而是这种想象性关系表述中的结构形式，并且最重要的是人们在对自己表述时为什么要进行想象性置换。阿尔都塞否定了统治阶级为了统治与镇压，以及费尔巴哈提出的生存条件自身的异化两种传统解释，但后续给出的回答却并不令人满意。他认为人们与生存条件的想象性关系就是意识形态的核心，这种关系的想象性本质构成了意识形态所有想象性扭曲的基础，“意识形态整体用其必然地想象性的扭曲所表征的，不是现存的生产关系(和其他源自它们的关系),而是个体与生产关系的(想象性)关系以及源自这种关系的关系”④。并由此得出了想象性扭曲的原因就此消失了，并被另一个问题所取代：为什么这种关系一定是想象性的。可以看出阿尔都塞在此引入的马克思生产理论并没有解决问题，只是将意识形态的定义重复了一遍，这种关系的想象性本质也并不是意识形态进行想象性扭曲的必然原因。想象性扭曲问题在马克思主义理论的视阈内确实并不容易阐释清楚，反而是精神分析理论对此更得心应手一些。这里是阿尔都塞理论文本中的断裂与空白之处，因此暂用齐泽克的分析对阿尔都塞回避的部分进行一个尝试性的补充。

如同齐泽克阐释的弗洛伊德释梦原理一样，在人们对真实世界的想象性关系的表述中并没有什么有待揭露的秘密，宗教、法律、伦理等意识形态以及诸多流行的世界观（也就是意识形态）中所体现的人们与现实生存条件的想象性关系是完全“正常”的思想，可以用日常的普通语言清晰表达出来，如宗教隐含了人们对善恶有报的彼岸世界的向往、法律是对世间存在实体形式的公平正义的期待等，至于利益至上的拜金主义、盛行于世的成功学等当代世界观中的想象性置换更是不用解释。这些都属于“意识/前意识”（consciousness/preconsciousness），主体通常可以意识到它的存在，虽然有时因为过度意识到而受到它的骚扰，由此在某些条件下被主体从意识之中排除，沉入了无意识。它被压抑进无意识并不是因为它具有“令人不快”的品格，“而是因为它造成了自己与另一种早已被压抑、早已被置于无意识中的欲望的‘短路’”⑤。这种无意识欲望因为从一开始就受到了构成性的压抑，因而不可化约，无法进入“正常”的语言交流之中，只能置身于“原初过程”的机制之内。“原初过程”指主体的需要（need）以要求（demand）的形式说出时（即进入语言的那一刻），欲望所受到的异化。因为受到了压抑，所以这种无意识欲望只能将自身依附于意识形态，插入意识形态与真实生存条件的裂隙之中，形成对人们与真实世界的关系的想象性扭曲。

（三）被“质询”的个体

意识形态作为一种结构和功能，不仅在人类漫长的历史文化中清晰可见，还如同无意识一样潜藏在日常社会生活的方方面面之中。大到意识形态国家机器的运作，小到每个个体对自己身份的识别，以及按照意识形态所塑造的信仰、“观念”“意识”而日常进行的实践活动，意识形态就是我们生活的世界本身。“一种意识形态永远存在于一种机器及其实践中”⑥，阿尔都塞不仅指出意识形态不是一种虚假的意识，还敏锐地发现意识形态的运作实际上是物质性的，它不是书斋里的玄想，而是切实存在于人们的日常实践行为之中，如果没有意识形态国家机器的物质实践，意识形态的统治将成为无本之木。

意识形态既如同骨架一般支撑着社会生产体系的运作，又似无形的网络连结着每一个主体，因为“个体永远已经被意识形态作为主体质询”⑦。质询是总体意识形态将具体的个体“征召”为主体的方式，是一种识别机制，也是通过质询，个体获得了自己的身份，成为社会存在中的主体。但这里的“个体”只是作为方便区别被意识形态质询的“主体”的抽象存在，从个体到主体并不是一个具有时间形式的过程。阿尔都塞认为主体从来已经成为主体，甚至个体在出生之前就已经是主体：婴儿还在母亲腹中的时候就被家族赋予了饱含期待的名字，婴儿会因此获得一个不可替代的身份，被特殊的家庭意识形态影响他的一生。在这种家庭意识形态构型、甚至有些“病态的”不可更改的结构中，婴儿不得不找到属于自己的位置，成为一个被期待、被指定的主体。

后面阿尔都塞还论及了区别于具体的主体（subject）的绝对主体（Subject）是如何通过双重镜像结构将“个体”质询为主体，获得他们的顺从并相互识别、最终自我识别，完成意识形态的整套运作。最终，阿尔都塞意义上的“主体”已经失去了作为能动行为的中心的地位，“主体”不再代表一个自由、自主、具有先验性的人，而是一个被束缚在意识形态巨网之下的、可以“自由地”选择屈从于权威的“主体”。而这是社会再生产和技术分工为他们指定的命运。

阿尔都塞的主体理论无疑是悲观的，不仅因为该论文的直接写作缘由是对法国1968 学潮的反思，而且阿尔都塞受到了拉康理论的深刻影响也是毋庸讳言的。“质询”“镜像结构”等概念是对拉康的镜像理论的挪用，意识形态概念也借鉴了拉康对象征界的论述。齐泽克和伊格尔顿认为阿尔都塞存在对拉康主体理论的误读和简化，将拉康意义上的断裂的、具有创伤的主体纯化，并取缔了纠缠主体一生的“欲望”的存在，忽视了拉康后期对真实界的强调。相对于拉康的主体理论，阿尔都塞强烈的政治悲观主义使得他的主体理论有些过分理论化和教条化。

（四）“理论反人道主义”

由此可见，阿尔都塞在哲学上具有明确的反人道主义倾向，他的立论直接针对当时法国盛行的萨特的“存在主义人道主义”。人道主义提倡的个性解放、追求超越、崇尚人的主观能动性乃至对自然、社会的征服改造等诸多思想其实隐含了人类中心论的预设，这种对“主体性”的极端强调受到了20世纪50年代以来的结构主义思潮的强烈冲击。在结构主义的视野中，个体并不是自己、社会乃至历史的基本动因，而只是被具有更强大力量的社会结构所选择和塑造的“可能行为者”。在阿尔都塞这里，就是个体始终已经被意识形态质询为主体，只有驱除了人道主义预设的人类中心论的迷雾，才能获得对自身的清醒的认知，“人类主体是非中心的，它由没有‘中心’的结构构成，除非在对‘自我’对虚构的错误认识中，即在自己‘认识’自己的意识形态结构中”⑧。

二、“不在场”的“在场”：艺术文本中的距离美学

“主体”这一范畴被阿尔都塞当作意识形态的重要组成部分来加以批判，这种反人道主义的哲学延伸到艺术理论中，则表现为阿尔都塞对创造美学与鉴赏美学的否定，这是针对传统美学过于强调主体和客体二元范畴的重新思考。无论是创造美学还是鉴赏美学，其中隐含的是对创造者和鉴赏者的主体性（创造的自由、意图和审美的主观能动性、美的需要等），以及作品的客体属性（作品本身作为被生产或被鉴赏的客体和作品内容所反映的“物”）的肯定。主体——客体这一对传统哲学范畴在艺术中就顺理成章地表现为“镜子说”“反映论”等文艺理论中创作者、作品、“物体”以及欣赏者之间充满“主观性”的关系。主体和社会结构已经被阿尔都塞揭露了其中的意识形态性构成，那么无论是创作者、鉴赏者的主体性还是作品、“物体”的客体性就都成为了值得重新审视的问题。那么到底艺术与意识形态是什么关系？阿尔都塞在《一封论艺术的信》《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》《抽象画家克勒莫尼尼》这三篇集中探讨艺术的文章中进行了阐释。

（一）“没有前提的结论”：艺术与意识形态的距离

《一封论艺术的信》写于1966年4月，收录于《列宁和哲学》论文集。阿尔都塞在该文中明确提出，他并不认为真正的艺术等同于意识形态。与科学带给人“认识”不同，艺术的特性是“体验”，它让人“看到”“察觉到”“感觉到”某种暗指现实的东西，也就是艺术由之诞生又分离开的意识形态。伟大的作品并不能使我们“认识”其所描绘的真实世界，而只是使我们“体验”到那个世界的意识形态的现实。这个“体验”，“不是由某个纯粹的‘现实’所给定的，而是意识形态在其现实事物的特有关系中自发产生的‘体验’……艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实”⑨，也就是说，艺术并不能像镜子一样折射出我们生存的真实条件，它的目的也并不在此。它只是以艺术特有的方式，通过作品“内部的距离”，使我们“体验”到无论是创作者还是那个时代的意识形态。这种“体验”是“没有前提的结论”。艺术并不像科学那样提供从“前提”到“结论”的严密的认知过程。至于创作者与意识形态也是密不可分的。曾有人认为伟大的作品是作家抛弃了自身的政治意识形态才得以产生。阿尔都塞直接反驳了这一说法，他认为作家在自身的意识形态中制造了“内部的距离”，以艺术的逻辑使人在文本中“体验”到它，才是作品深刻的原因。

在《抽象画家克勒莫尼尼》中，阿尔都塞越发重视艺术的意识形态性。他在文章结尾总结：艺术作品是由美学和意识形态意图的混合而产生出来的，并且作为一件艺术作品具有必然的意识形态效果。艺术能够成为意识形态的一个成分，“以想象的关系反映‘人们’……同构成他们‘生存条件’的结构关系保持的关系的关系体系中去”⑩。这一描述已经基本等同于《意识形态与意识形态国家机器》中对意识形态的定义了。艺术作品与意识形态的关系也就比任何其他物体都远为密切。但阿尔都塞还是并未直接承认艺术就是意识形态，而是为两者之间保留了一个具有张力的距离，为艺术赋予通过与任何现存的意识形态的距离来使人“体验”到这种实在，这是艺术直接的、不可避免的意识形态效果，因此阿尔都塞坚决反对以单纯的审美主义的视角看待艺术。艺术与意识形态的纠缠，是宿命般的过去和未来，因为意识形态没有历史，主体也从来都是主体。

（二）间离效果：贝尔多拉西、布莱希特戏剧分析

《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》写于1962年8月，收录于《保卫马克思》一书中。这篇写于比较早期的文章有非常强烈的批判锋芒，集中提出了一些重要且深刻的艺术理论。阿尔都塞通过对《我们的米兰》和布莱希特戏剧的艺术批评，探讨了戏剧双重结构的内在分离性、虚伪的意识辩证法、情节剧的意识形态神话以及观众自我意识的虚假。而布莱希特戏剧的离心性、间离化效果使阿尔都塞看到了建立一种唯物主义戏剧的希望。

1.“自我意识”的情节剧神话

阿尔都塞认为传统戏剧大部分都是未经批判的充满意识形态神话的情节剧。他进一步发展了马克思对欧仁·苏评论中提到的对情节剧的批判，认为情节剧就是资产阶级为平民打造的神话，是贴附在现实环境上的“异己意识”。这种情节剧无一例外地打造出扣人心弦的冲突和波澜壮阔的命运，这种空洞的辩证法为观众上演了一场又一场心醉神迷的神话，宗教、政治、道德、名誉、激情，这些意识形态的题材中包含的时代的自我意识不断地感动一代代人，使之产生共鸣，但在阿尔都塞看来这些都只是脱离真实世界的神话，是自我意识的幻觉。

自我意识体现在戏剧中，就是通过一种意识、一个有言论、行动、思考的人即主角来反映剧情的整体含义。主角的时间性就是剧本唯一的时间，剧本里的一切都围绕着主角发生，即使故事的反派也就是主角命中注定的对手也要一切以主角为转移，他就是主角的附庸、镜像、影子，是以敌对意识而出现的自我意识。主角就是剧本中世界的中心，是故事的自我意识。而这种自我意识是时代的自我意识，是意识形态的化身，是包裹着糖衣的毒药，是遮蔽了真实的虚假。

当观众为剧中人物的命运而情感共鸣时，他们只是在自我感动，他们只是承认从剧中看到的“自己”，因为观众从戏剧中获得的只有他的自我意识，观众的自我意识与故事的自我意识构成了基本的同一性。自发的意识形态使观众和剧中人共命运，“我们早已置身在剧本之中，虽然我们知道剧本的结局，但这并不重要，因为归根到底它无非表现了我们自己，表现了我们生活的世界”⑪。所以共鸣只是一个虚假的问题，背后只有自我承认的现实。剧本就是观众的意识，观众除了剧本中展开的内容外，没有其他的意识，“观众的意识是剧本从自我承认出发而产生的新结果，剧本则又是这一自我承认的形象和表现”⑫，因此自我意识的情节剧只是对这种固定不变的自我承认的循环往复。

阿尔都塞对情节剧以及观众意识的分析，彻底否定了几千年来人们习以为常的叙事模式，经典的悲剧冲突、三一律的典范，都被认为是未经批判的意识形态的自我意识，观众自主能动的鉴赏也被认定为与故事本身和真实世界无关的自我承认，即使在理论上认为应该使观众与主角、共鸣保持距离的观点也被阿尔都塞反驳，因为观众并不能成为剧本的最后裁决者，观众本身的意识也是被塑造的虚假意识，“观众同剧中人一样生活在意识形态的神话、幻觉和典型形式之中，观众是剧中人的亲兄弟”⑬。如欲打破意识形态连结下观众和剧本高度同一性的状态，阿尔都塞认为需要从剧本内部来制造距离。

2.内在分离的双重时间结构

阿尔都塞在贝尔多拉西的剧本《我们的米兰》及斯特雷勒的导演中看到了一种打破情节剧神话的尝试。剧本的主要剧情就是尼娜与父亲两人相依为命，有一天尼娜被坏小子杜加索调戏威胁，父亲愤而杀人入狱，尼娜与父亲争吵然后离开并投身于纸醉金迷的另一个世界。如果说尼娜的父亲是情节剧意识的化身，那么尼娜就是对这种意识形态神话的反抗。他为女儿灌输了一个脱离真实世界的梦幻的意识并竭力试图使之成为现实，他意图用这种虚假意识为女儿营造一个纯净的世界，但杜加索以强迫的方式使尼娜终于看到了这个残酷的世界。父亲无意识地用情感对现实造成了僭越，导致尼娜最终选择与父亲分别，自己直面真实的世界，哪怕代价是出卖自己青春的身体，但这是自己对世界的真实体验，而不是别人为自己塑造的幻梦。

除此之外，情节剧的辩证法也在《我们的米兰》的演出结构中被彻底拆解。剧作花费大量时间在三幕戏之中铺展与主要悲剧冲突毫无关系的底层世界。三幕戏中三个场景里不同的人来来去去，他们在自己的生活逻辑里无知无觉地生存着，他们聊天、吃饭、发呆、沉默，在发生悲剧冲突时让位给悲剧涉及的三个人物，在下一幕又以其他的面目回到剧本的中心。空白缓慢的漫长时间与冲突激烈的短暂时间相互轮换，“悲剧”的时间结构同“缓慢”的时间结构对立，两者之间毫无关系，但正是这种无关系才是真实的关系。观众焦急地等待矛盾推动的辩证时间的发展，但剧中人物却并不着急，他们总是等到一幕的结尾才姗姗来迟。一个是没有任何故事发生、没有情节发展的内在必然性的非辩证时间，另一个是冲突矛盾推动剧情发展的辩证时间，后者是阿尔都塞所批判的自我意识的情节剧模式，前者的存在就是对后者的批判。这种双重结构的寓意存在于两者的不平衡和不断交替中，“结构的内在分离性和不可克服的相异性”⑭在剧本内部成功制造出了与意识形态的距离，辩证的自我意识和非辩证的现实之间含而不露的对抗使得对意识形态幻觉的内在批判成为可能。揭破意识形态神话的幻觉，观众由此体会到，真实的生存世界是那个没有内在必然性情节发展的非辩证的时间，真实的人生不存在高潮迭起的剧情和悲壮的命运，我们只是疲惫、茫然地生存在一个残酷的世界。

3.非中心、间离化

“两种相互分离、互无关系、同时并存、交错进行但又永不会合的时间形式”⑮也存在于布莱希特的剧作之中，并更进一步发展为离心性、间离化的效果。布莱希特彻底抛弃了自我意识的形式来表达剧本的意义，也就是推翻了传统戏剧的总体框架。在布莱希特的戏剧中，中心始终是偏斜的、姗姗来迟的，因为他不能容许代表意识形态信仰的形象继续存在，因此他必然要把古典美学的诸多要求抛之脑后，同这些明确的条件（如“三一律”等）决裂，剧本并不单独表现自己，也没有任何人物是“历史道德”的化身，可供观众从中总结剧本的教益。

布莱希特的批判不是通过言辞进行的，而是由剧本结构的内在关系进行的，通过在内部制造距离，打碎时代自我意识的镜子。被意识形态所异化的自我意识同人物生存的现实世界之间存在着生动的关系，这种关系抽象又是真正的具体，它既包含在人物的行为、故事中，同时又超越这一切，它是一种潜在的结构，不能由任何人物所充分体现。它对于人物来说是先验的，因此对于人物和演员来说是模糊不可见的，但观众却可以通过思考而从黑暗中自行摸索出来。布莱希特试图用这种间离效果建立一种观众和演出之间全新的关系，一种批判的能动的关系，而不是被自我意识蛊惑的虚伪的共鸣。如果戏剧想要破灭自我意识的幻象，动摇牢不可破的幻觉世界，剧本就必须使观众产生发展一种新意识，这种永远处于未完成状态的意识，用它的间离状态以及所产生的批判不断通过演出使新的观众诞生，“这些观众是在剧终后开始演出的演员，是在生活中把已开始的演出最后演完的演员”⑯。

（三）“不在场”的“在场”：克勒莫尼尼绘画分析

意识形态本是与社会、“主体”乃至艺术密不可分的，由于到处都是自我意识神话的上演，所以阿尔都塞始终坚持以艺术为媒介，通过在文本内部制造与意识形态的距离，间离化意识形态效果，以批判意识形态的幻象世界。“距离”是阿尔都塞艺术理论中一以贯之的理论落脚点，并在对克勒莫尼尼绘画的分析中更加深化为“不在场的在场”这一概念。

阿尔都塞认为，作为抽象画家的克勒莫尼尼，他所画的并不是可能存在而实际不存在的东西，而是“‘人’同他的‘物体’之间的真实关系，或极而言之，是‘物’同它的‘主人’之间的真实关系（作为关系，也就必然是抽象的）”⑰，这种关系把物体、场所、时间都包含其中。从山岩、骨骼到动物和人，这看似顺应生物历史发展的顺序，其实表达了人与它们的关系是差异中的类似。动物和人都似是用山岩做成的骨骼，僵硬瘦削，看似自由却只是行尸走肉。“物”的形态从始至终都存在于人的身体之中，“人们：凝固在他们的本质中、他们的过去中、他们的起源中，也就是他们的不在（absence）中的存在物，这种不在使他们成为现在的样子”⑱，这些明显被扭曲的、荒诞的面孔彻底消解了人道主义所坚持的人的世界中心地位，也就消解了艺术与意识形态的共谋关系。人的面孔的变形是一种无个性特征的“表现”，构成了一种确定的“不在场”，即被它们拒绝拥有的人道主义职能的不在场，也是主体的意识形态的不在场。正是人道主义和意识形态的不在场，“人”也就因此肯定地存在于克勒莫尼尼的画中，这就是“不在场的在场”。

意识形态结构一如既往地是阿尔都塞的关注中心，这样作为抽象关系的不在场客体（社会关系、生产关系、人与生活条件的关系等）是不能直接用它的“在场”（某些原型）直接表现出来的，而只能通过迹象、差异中的类似、不在场的标志来表现。不在场与在场在阿尔都塞的论述中成为一个辩证运动的关系，“人”通过在画中的不在场而在场，我们也因不能在画中直接“认出”自己而以艺术提供的特殊方式认识自己。

归根结底，阿尔都塞强调的还是对自我意识的意识形态效果的驱逐，去掉了自我意识（人道主义）的人才是真正的“人”，消解了意识形态的艺术才能使我们真正“认出”自己。要实现人的真正自由不能止步于意识形态提供的自由，而要通过制造与意识形态的距离，“看到”人实质上被奴役的真实处境。只有分析掌握了支配人的抽象关系（即意识形态），人的具体的个性才能得到全面的实现和发展。这就是阿尔都塞眼中的唯物主义的革命道路。

三、结语

从古至今，意识形态一直使主体沉醉于自己与真实生存世界的想象性关系之中，主体在意识形态国家机器的质询和日常的意识形态实践中不断地被构成，自由只是一个人道主义的梦幻、意识形态的陷阱。面对资本主义意识形态令人窒息的包围，阿尔都塞意图通过真正的艺术打破这种想象性扭曲，使人直面这个残酷却真实的世界。无论是艺术技巧上文本分离的双重时间结构、离心性的间离效果、人的不在场的在场，还是作者、文本、意识形态现实、观众之间的多元结构关系，都共同构成了阿尔都塞意义上的“距离”的美学。“距离”是“发现”意识形态、从而摆脱意识形态的关键，而“距离”也只有在艺术的内部构成才能得以实现。在资本主导的文化市场经济的今天，“娱乐至死”已经不只是一个耸人听闻的预言，真正的艺术已经逐渐被资本运作下的想象性扭曲的娱乐文化所取代。如何通过制造“距离”来打破意识形态幻象，实现真正的人的个性的全面发展，已经成为一个值得当代理论反思的重要课题。

①②④⑥⑦[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克《图绘意识形态》[M]，方杰译，南京：南京大学出版社，2002年版，第160页，第161页，第163页，第164页，第173页。

③⑤[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克《意识形态崇高客体》[M]，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年版，第3页，第5页。

⑧孟登迎《意识形态与主体建构》[M]，北京：中国社会科学出版社，2002年版，第63页。

⑨⑩⑰⑱陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》[M]，广西：漓江出版社，1998年版，第521页，第537页，第527页，第530页。

⑪⑫⑬⑭⑮⑯[法]路易·阿尔都塞《保卫马克思》[M]，顾良译，北京：商务印书馆，1984年版，第516-517页，第517页，第515页，第508页，第508页，第517-518页。