略述王阳明的古琴理念——从王阳明的古琴诗赋谈起

⊙张 雪 ［宁波大学人文与传媒学院， 浙江 宁波 315211］

“琴、棋、书、画”俗称为文人四友，其中古琴一直在历代文人墨客心中扮演着重要的角色，成为他们重要的精神寄托。《礼记· 曲礼》中记载：“士无故不撤琴瑟。”杜佑《通典· 乐序》也有记载：“士无故不去琴瑟,以平其心,以畅其志。”可见，古琴是“士”必不可少的存在。

“宋明书院教育发达，其教学内容包含‘乐’，书院的学生不会弹琴者较少。宋‘白鹿洞书院的治事斋设学长七人，分别主教礼、乐、射、御、书、数、律历七科’”。明代书院亦将古琴作为学习内容。所以，宋明文人墨客多可以“弦歌诗乐”，王阳明作为明代文人的典型代表，自然也是如此。王阳明自小就对古琴情有独钟，清代毛奇龄在《呈进乐书并圣谕乐本加解说疏》中记录了一段王阳明与音乐人往来的遗事，但是对于王阳明古琴师承何人目前所见史料并没有详细的记载，而对其古琴的研究技巧和演奏风格等更是无从知晓。由于王阳明不是专业琴人，所以对其古琴相关记载寥寥无几，但是王阳明的不少诗歌却谈及古琴，因此，通过对其古琴诗赋的研究，希望能窥得其古琴思想之一二。

一、王阳明诗赋中古琴的性质和定位

古琴在几千年的发展中，因为需求的不同而被赋予不同的定位，同时受不同时期社会环境以及个人思想的影响，对古琴性质的认知也因人而异。王阳明虽然没有针对古琴的相关论著，但是通过他的诗赋，依然可以解读出其对古琴性质的认知以及他对古琴的定位。

（一）王阳明之前古琴的性质和定位

在中国的古代乐器中，古琴无疑是最具神秘色彩的一种。这种神秘色彩经由各种历史文献记录下来，并或多或少地存活在一代代人的观念之中。有人认为是受汉代神秘文化的影响，但就其源头来说，“它真实地反映了远古时代古琴独特的生存形态：古琴最初是服务于巫术的，因而有着一个可称之为‘巫师琴’的传统。古琴的神秘性即源于此。”而后，在儒家的影响下进一步加深了其神圣性和神秘性，并在不同的时代被赋予不同的“色彩”。因为这种神秘性，古琴逐渐形成了一套独特的弹奏禁忌——六忌七不弹，反之，这种禁忌的仪式感又进一步加深了古琴的神秘性。

古琴从巫师琴到成为文人精神的代表，其中还被赋予了政治象征意义。“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。上曰池，池者水也，言其平也。下曰滨，滨者宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑有差也。上圆下方，法天地也。其弦有五，以按五音，象五行也，大弦者君也，宾和而温；小弦者臣也，清廉而不乱；文王武王加二弦，合君臣思也：官为君，商为臣，角为民，徽为事，羽为物；十二徽象征十二月,其中最大之徽代表君，象征闰月。”无论是汉代陆贾的：“昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧天下之心，然而天下大治”，还是宋朝朱熹的“至其三宫之位，则左阳而右阴，阳大而阴小，阳一而阴二，故其取类左以象君，右以象臣。而二臣之分，又有左右。左者阳明，故为君子而近君；右为阴浊，故为小人而在远。以一君而御二臣，能亲贤臣、远小人，则顺此理而国以兴隆；亲小人、远贤臣，则胇此理而世以衰乱。是乃串理之当然，而非人之所能为也”，均认可古琴的社会政治象征意义，而这种观点也进一步加重了古琴的神秘性。

（二）王阳明诗赋中古琴的性质和定位

古琴弹奏的禁忌不可忽略，但是由于每个人对于古琴的理解不同，尤其是文人对于古琴的认知不同，因此，对于古琴的禁忌、弹奏等都会形成不同的观念。

王阳明作为明代典型的文人，古琴是其必不可少的陪伴，因此古琴在其著作中曾多次出现。在《思归轩赋》中“阳明子闻之，怃然而叹曰：吾思乎！吾思乎！吾亲老矣，而暇以他为乎？虽然，之言也，其始也，吾私焉；其次也，吾资焉；又其次也，吾几焉。乃援琴而歌之……”该赋是抒发思归的作品，最后“援琴而歌之”，可以看出，古琴即是王阳明作为抒发情感思绪的乐器，而不是作为一种具有神秘象征意义的乐器。

钱德洪在《刻文录叙说》中写道：“甲申年，先生居越。中秋月白如洗，乃燕集群弟子于天泉桥上。时在侍者百十人。酒半行，先生命歌诗。诸弟子比音而作，翕然如协金石。少间，能琴者理丝，善箫者吹竹。”更是从侧面说明王阳明对于古琴的弹奏并没有相应的禁忌，也没有要求弹琴要“因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼，或只能一两弄而极精妙者”。可见，王阳明对于古琴的弹奏并没有环境、技能等方面的要求，也不是一味地有“雅”的追求，而是一种本性自然之流行，即如其《诸生夜坐》中所述：与弟子们“分席夜堂坐，绛蜡清樽浮。鸣琴复散帙，壶矢交觥筹。夜弄溪上月，晚陟林间丘。村翁或招饮，洞客偕探幽。讲习有真乐，谈笑无俗流。缅怀风沂兴，千载相为谋”。所要体会的是“真乐”。

在神秘性和规范性的基础上，历代文人多有以琴喻政的思想，但纵观王阳明的著作，并无此意，如“只‘志道’一句，便含下面数句功夫，自住不得。譬如做此屋，‘志于道’是念念要去择地鸠材，经营成个区宅；‘据德’却是经画已成，有可据矣；‘依仁’却是常常住在区宅内，更不离去；‘游艺’却是加些画采，美此区宅。艺者义也，理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也……”王阳明将弹琴与读书、诵诗、习射归于一类，作为调习心性的方法，而没有把弹琴与社会政治相结合，所以以琴喻政自然也就无从谈起了。

由上可知，王阳明并没有将禁忌固定在弹琴上，也没有将古琴视为“高至于玉霄之上,远至于金仙之国,皆以此为乐”的圣物，更没有将古琴赋予社会政治意义，而是认为弹琴和读书诵诗一样，是体味真乐、唤醒本心的“助缘”。

二、古琴在阳明心学中的定位——兼与朱熹的古琴思想的比较

古琴历来被认为有修身养性的作用，但在细节处却有不同的认知。《新论· 琴道》中为“琴之言者禁也，君子守以自禁也”，到《白虎通德论· 礼乐》发展为“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，古琴是用来禁邪心、正人心之用，这种观点一直影响着古琴几千年的发展。朱熹在《紫阳琴铭》中进一步指出：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”他认为古琴有中和人心的作用。朱熹认为时“气”是构成天地万物的物质材料，而“理”与“气”是同等层次的关系，“理”是表示宇宙本体与万物本质的范畴，“理”在“气”中，“理”没有“气”则没有安托处，“气”没有“理”则没有办法聚集起来。人是“理”“气”结合的产物，人的精神德行源于“理”，形体则形成于“气”，而“人心”则是感物而生，因此“人心”是可能形成邪心私欲的，所以要“存天理，灭人欲”，需要“禁”，而古琴恰好可以养君子中和之性灭邪心。因此，朱熹要求通琴理，以琴正性。王阳明也认同古琴中和之意境，但是其思想的出发点却与朱熹大不相同。

王阳明主张“心之本体便是性，便是天理”，“天理在人心，亘古亘今，无有终始，天理即是良知”。对王阳明来说，良知即是宇宙之本源，化身天地万物，“良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对”。而人人内心具有良知，“知是心之本体，心自然会知：见父自然知孝，见兄自然知弟，见孺子入井自然知恻隐，此便是良知不假外求。若良知之发，更无私意障碍，即所谓‘充其恻隐之心，而仁不可胜用矣 ’。然在常人不能无私意障碍，所以须用致知格物之功胜私复理”。由于常人的良知多数为私欲所蔽，所以需要“致良知”，其中“致”有实行、力行、实践的含义，即要求在事上磨炼，也就是“致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知，即所谓天理也。致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣”。

王阳明认为常人的良知是一个缓慢发展的过程，需要依靠“本心”“良知”的力量，涵养而扩充之，而知识的学习、物理的探求也很重要，即“琴、瑟、简编，学者不可无”是不可或缺、能唤醒人的本心的助缘。

王阳明之所以在众多的乐器中选择古琴作为“助缘”是源于其对于乐的看法。王阳明提出：“《乐》也者，志吾心之欣喜和平者也……求之吾心之欣喜和平而时生焉，所以尊《乐》也。”在王阳明看来：“《乐》记载的并非是音乐旋律的创作技巧，而是探索哪种音乐旋律，可以引导内心情绪趋于欣喜和平。”而古琴在西周之后与士阶层关系日益密切，在“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒者对古琴越来越重视，并将儒家思想与古琴进一步结合。而儒家提倡“乐而不淫，哀而不伤”的中和之乐的要求也逐渐成了古琴弹奏所追求的境界，所以古琴琴音也就成了中正平和的代表。也因此，古琴成了王阳明致良知、唤醒本心的“助缘”，或者“青山清我目，流水静我耳。琴瑟在我御，经书满我几”，或者“援琴俯流水，调短意苦长。遗音满空谷，随风递悠扬。人生贵自得，外慕非所臧”，或者“牛刀试花县，鸣琴坐无为。清濯庐山云，心事良独奇”。王阳明在被贬于龙场的时候，由于条件有限，在无琴可弹的情况下，依然在房中摆上琴书，即“予因而翳之以桧竹，莳之以卉药，琴编图史”。

不过，“琴瑟作为修身之‘助缘’，其所用乃是唤醒初心、发扬正性，修身之根源依然在‘心’，在‘性’。讲习乃是‘性’之所乐，弹琴也是‘性’所乐，但无论哪种样态，其根本在于‘心’之‘自得’”。即如王阳明诗中所云：“门生颇群集，樽单亦时展。讲习性所乐，记问复怀腼。林行或沿涧，洞游还陟巘。月榭坐鸣琴，云窗卧披卷。澹泊生道真，旷达匪荒宴。岂必鹿门栖，自得乃高践。”

三、结语

本文以王阳明的诗赋等著作为依据来论述王阳明的古琴理念。王阳明虽然没有像嵇康、白居易等人有明确的古琴论著，但是其诗赋中古琴出现了将近二十次，如此频繁的次数足以使我们窥探出其古琴的相关思想。

王阳明在其诗赋中提到古琴的次数相对于瑟或者其他乐器来说是很频繁的，即可以看出，古琴在王阳明心中要优于其他乐器，但是王阳明对于古琴的认知和定位并没有脱离乐器的范围。从王阳明的诗赋中可以看出他并没有将古琴与神秘主义相联系，更没有赋予古琴政治象征意义。

王阳明将古琴同书放在同等的地位，即如“幽人絜想，宁有琴与书”，是因为古琴的中和之音可以涵养本心、拓展良知，可以引导内心趋于平和，成为王阳明致良知的助缘，而这一点恰好区别于朱熹的古琴思想。朱熹基于其“理”“气”二元论的哲学思想，取古琴中和之音，但是朱熹的古琴理念中，古琴是作为“禁欲去邪心”之用，而王阳明则是将古琴作为发现良知的助缘和引导。

纵观王阳明涉及古琴的诗赋可以发现，他没有对古琴的弹奏设定种种禁忌，也没有刻意追求外在的“雅”，而是通过古琴去唤醒、发扬本心，到达尽性真乐的目的，正如王阳明弟子近斋朱得之所说：“老师每与门人游山，童冠云从。遇佳胜处，师盘坐，冠者列坐左右，或鸣琴，或歌诗，或质疑，童子在后，俯伏潜听，真机活泼，蔼然‘吾与点也’之意”。也因此，王阳明的古琴理念为李贽的“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的思想奠定了基础，不过在此就不做赘述了。

①[28]范晓利：《儒教与琴理——儒家礼乐教化思想语境下琴学义理的历史演变》，中国艺术研究院2015年硕士论文，第118页，第140页。

② 刘承华：《古琴神秘性探源》，《民族音乐研究》2003年第4期，第19页。

③ 六忌七不弹，即一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。而七不弹则是闻丧者不弹，奏乐不弹，事冗不弹，不净身不弹，衣冠不整不弹，不焚香不弹，不遇知音者不弹。

④ 此处对于古琴形制的说法综合了蔡邕的《琴操》、虞山派创始人严天池以及田克文先生和龚一先生的说法。

⑤⑨[13][14] 吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社2011年版，第49页，第162页，第93页，第101页。

⑥[15]〔宋〕朱熹：《朱文公文集》，上海商务印书馆1912（明刊本缩印），第1229页，第1529页。

⑦⑧⑩[11][16][17][18][19][20][22][24][25][26][29]〔明〕王守仁：《王阳明全集》，上海古籍出版社2011年版，第723页，第1746页，第773页，第113页，第125页，第119页，第7页，第51页，的129页，第284页，第759页，第802页，第1154页，第772页。

[12] 苗建华：《琴与士同在——对古琴命运的历史考察》，《音乐研究》2003年第2期，第45页。

[21] 王阳明的著作中对于瑟的记载共有9处，由于瑟与本题无关，所以不做论述。

[23] 孙志强：《王阳明“六经皆史”与“道器之辩”思想初探——以阳明论“礼”、“乐”为线索》，《怀化学院学报》2018年第4期，第83页。

[17][31][32] 束景南：《王阳明佚文辑考编年》，上海古籍出版社2015年版，第295页，第229页，第1050页。

[30] 该数据以《王阳明全集》以及《王阳明佚文辑考编年》为依据。