制作之光：手工艺制作过程的再认识与工匠培养模式的探索——以伯恩·琼斯彩绘玻璃工作室为例

刘向娟

引言

工业革命产生出19世纪末的黄金时代，但也藏匿着深刻的文化危机。本雅明认为，机器复制让艺术独有的灵韵消失。大量复制的图像让人们在没有接触到原作的情况下也能够认识作品，原作的制作过程与物质性在单纯图像传播过程中消失。手工制品面临的问题或许更为严重，凭借更高效率和更低成本，机器产品取代手工产品。手工制作活动大规模消失，维系人类与自然之间认知关系的纽带被强行扯断。

思考制作活动的学术史，早在古希腊的亚里士多德那里就开始了。他认为，制作活动包含四个因素：质料因、动力因、形式因和目的因，其中既包含了创作者的心灵或智性的重要性，也包含了对器物生成的载体、基质的尊重。这一关于造物活动和人工制品的“四因说”奠定了欧洲工艺思想的基础。到了中世纪，制作活动还取得了伦理价值。“本笃会规定会员既要从事体力劳动，也要搞学术研究，甚至把手工劳动看得比什么都重要……恰恰通过组织手工劳动，僧侣们对中世纪的艺术和文化发展产生了最深刻的影响”［1］97。制作过程对心灵的净化成为中世纪艺术理论图景中的重要组成部分，因此，无论西奥菲勒斯（Theophilus Presbyter）还是 琴 尼 尼（Cennino Cennini），他们对工艺技法的叙述构成其艺术理论的主要内容。但自文艺复兴起，天平又开始向创作者的心灵与智性倾斜，艺术理论转而强调人文精神与灵感，繁琐的制作过程、材料处理被藐视，艺术家将它们扔给了工匠。到19世纪，甚至工匠与制作活动的内在联系也被骤然切断，整个手工艺行业陷入危机。正基于此，约翰·拉斯金倡导艺术家们重拾手工制作活动，重新认识制作环节的重要性，重新发现文艺复兴以来被大大忽略甚至贬低的劳动在艺术中的价值。接着，一批英国艺术家尝试投身手工艺行业，成立手工艺门类的工作室，承接委托任务，关注制作过程在艺术创作中的重要性。这一运动便是我们熟知的现代设计起点——工艺美术运动。它最终触发了影响深远的艺术设计变革之路。本文尝试从制作这一之前被忽视的视角，解读他们的探索意义及其对当下重提工匠精神所具有的现实价值。

一、装饰风格载体的彩绘玻璃

在欧洲工艺发展史中，彩绘玻璃是一门制作性很强的传统手工艺行当，进入19世纪后，由于大量教堂重建，带来彩绘玻璃需求量急剧增加，自新教改革之后便长期沉寂的教堂玻璃装饰重新恢复，并迅速繁荣。从1830年代开始，彩绘玻璃进入大规模生产，此后50年间，更成为一个庞大而专业的产业。从都柏林、格拉斯哥到伦敦，涌现出成百上千工作室，他们大多以艺术家为核心，但创作、经营、与订购者的合作方式等却十分多样化，伯恩·琼斯（Edward Burne-Jones）的彩绘玻璃工作室是期中较有代表性的样本。

琼斯是拉菲尔前派第二代艺术家，工艺美术运动的重要实践者，属于罗赛蒂和拉斯金的艺术圈子，在思想上受纽曼（John Henry Newman）倡导的牛津运动影响。他们把制作活动与精神救赎相结合，将手工艺当成严肃的艺术问题对待。他在工作室中积极承接各种手工艺工程，在实践中努力调和中世纪的行会式手工制作与文艺复兴式的智性思维之间的矛盾。佩夫斯纳认为，琼斯的这些努力都是使得其工作室获得成功的重要原因［2］30。

英国圣公会牛津教区的基督教主教堂（Christ Church Cathedral，Oxford）中安装着一批彩绘玻璃花窗，它们具有特别重要的历史价值。因为其中包含琼斯探索期与成熟期的两套彩绘玻璃作品。这两套作品分别创作于1859年和1872年左右，前后相隔12年，却呈现出完全不同的装饰语言。1859年，经过伍德·沃德（Benjamin Woodward）推荐，琼斯获得了该教堂中拉丁礼拜堂东窗的委托任务。伍德沃德当时颇受拉斯金的赞赏［3］，因为他反对装饰中的历史主义，主张将自然因素纳入建筑装饰。在思想上，琼斯是接受拉斯金与伍德·沃德影响的，但是这批彩绘玻璃作品却更接近历史风格。

图1 圣·弗丽德丝维德窗，1859年安装，伯恩·琼斯创作

东窗主题是关于牛津地区的主保圣人——圣·弗丽德丝维德（St.Frideswide）的生平故事。最上面的圆形窗户展示了一条灵魂之船，载着圣徒驶向天堂，圆形窗下面是两个六瓣花窗，左边描绘知识树，右边描绘生命树，最下面的四扇高窗，从上到下以连环场景形式依次展现圣徒出生、医治、逃亡、成圣的故事。作品突出叙事，风景、器物、人物三种元素的组合均按故事线索依次展开，填充整个窗框，块面分割具有马赛克镶嵌的视觉特点，细碎而色彩炫目，充分展现细节。不过有趣的是，尽管这位圣徒应该生活在7～8世纪，但无论人物服饰、发饰还是室内陈设，均属维多利亚时期。我们甚至可以在室内看到当时英国人引以为豪的抽水马桶。这套花窗从设计到制作都是琼斯完成，但他尚未成立自己的工作室，从属于当时著名的鲍威尔父子（James Powell and Sons）玻璃工作室。那时，琼斯刚进入此行，整个经历对他而言就是学习过程。

图2 圣·弗丽德丝维德窗的细节，帷幔后有冲水马桶的形象

同一所教堂内的另一间女士礼拜堂（Lady Chapel）的东墙上，还有3套彩绘花窗，都是在1870年代建筑师史考特（George Gilbert Scott）主持该教堂重修时接受委托的，属于琼斯1872-1873年的作品。其中一套瓦伊娜纪念花窗（the Vyner Memorial Window）最有代表性，这套花窗分成上下两部分，上部由树叶形小窗组成，内填天使与植物；下部由四扇长窗组成，每扇窗框内以一位圣徒形象为主，占据大部分空间，其余部分填充植物纹饰。我们通过饰带中的文字可以辨认出圣徒身份，比如最左边的是提摩太，最右边的是萨母尔，但除此以外，并无太多图像学线索提示身份，传统花窗的叙事性被大大削弱，取而代之以艺术家极具个性的视觉语言展现——人物身体纤细，姿态优雅，表情漠然，服饰华丽，神态高贵，具有强烈的装饰性。另外两套三联花窗《信、望、爱》窗与《圣塞西莉亚》窗也是如此。这是琼斯最典型的艺术风格，也是它们第一次出现在彩绘花窗中，这批花窗成为他影响最深远的一批作品。承接制作这批花窗时，琼斯拥有了自己的玻璃工作室，附属于莫里斯公司旗下。

这两套花窗展现出艺术家在艺术风格上的变化。1856年，琼斯在伦敦卡姆登区的工人大学训练班中遇到比他大五岁的罗赛蒂，旋即随后者学习人物画与水彩画［4］17。琼斯早期受罗塞蒂的影响很大，他完成的第一套牛津花窗就展现出这种影响。1862年，也即是完成《圣·弗丽德丝维德》窗后不久，琼斯得到拉斯金的资助，两人一起前往意大利临摹老大师的壁画。回国不久，他创作了《绿色的夏天》［4］21，此画吸收了威尼斯画派明丽色彩与大胆配色，尤其是乔尔乔内的色彩，标志着他离开罗赛蒂的影子，开始形成自己的艺术特点。此后，他更是吸收诸位文艺复兴大师，比如米开朗基罗、曼坦纳等的人物造型，艺术风格日趋成熟。1872年的《瓦伊娜花窗》，这种意大利风格第一次出现在彩绘玻璃上。之后，琼斯的这种意大利风格彩绘花窗迅速取得成功，获得很多委托任务，影响到此后很长一段时间的彩绘花窗设计制作。

二、作为灵感释放的制作过程

从最初的构想草图，到最终闪耀着宝石般光芒的教堂花窗，中间有着复杂繁琐的制作过程。这一行为并非机械性的，而是具有超越性，这种超越性表现在两方面：其一，它不断地改变、影响着创作者的制作意向；其二，它又是一个原材料属性不断被认知的过程。海德格尔在他的存在哲学中专门关注过手工艺制作活动超越性，他认为，创作主体在制作过程中具有一种独特的“释放”态度，那个被制作的对象并非与制作主体无关，相反，它早已存在于人的制作意向中［5］。与此同时，被制作的对象借助这个过程现形，完成自己独特的存在模式，并具有不依赖于人的特性。因此，制作活动无论对人，还是物来说，都具有一种独特的超越性。

在琼斯的彩绘玻璃工作室中，从构思草图到成品安装完毕的整个过程，都展现出这种释放与超越。芝加哥艺术学院恰好收藏有琼斯专门为《瓦伊纳花窗》左右两块窗板中两位主体人物“提摩太”与“萨母尔”的设计底稿：底稿均用炭笔、钢笔、墨水在纸本上完成。这两件手稿原属拉斯金的朋友查理·诺顿（Charles Eliot Norton），而这位诺顿便是美国工艺美术运动的重要倡导者。以其中一件描绘提摩太的手稿与教堂中提摩太花窗成品相比较，可以清楚地看到手稿与成品的明显区别。在花窗上，提摩太的衣褶线条与身体轮廓线正好是玻璃切割线，焊接的铅条加强了轮廓线的识别度，其余线条则呈现弯弯曲曲的哥特趣味，尽管略显生硬但适合远观。在手稿上，衣纹处理注重的却是身体结构变化，同时层次分明，变化丰富，适合近距离观看。即使不考虑焊接铅条线与素描线条的不同，也能观察到它们的组织方式被改变了，显然，手稿与成品考虑了不同的的艺术接受方式。产生这种差异的原因部分地可以归结为工艺制作过程对艺术的释放与超越。

图3 《信望爱》花窗局部，伯恩·琼斯，1872年创作

《瓦伊纳花窗》从手稿到成品不是琼斯一人完成，而是他与一位叫默里（charles fairfax murray）［6］的工匠共同完成。首先，琼斯把素描底稿交给默里，两人共同决定如何把手稿放大，并决定小块玻璃分割线。在这个过程中，工匠默里的参与度和决定权都很大。通过观察，默里绘制的线条，尤其是衣纹处理比琼斯粗糙，他更多关注人物轮廓的清晰与凸显，而琼斯则更关注线条的空间关系与结构。在琼斯的工作室中，从艺术构思、决定细节、到确定材料和工艺、具体制作安装，都是多人共同完成，这和中世纪作坊很像，艺术家和工匠之间的界限很模糊。尽管每个人具体负责的工作不同，但他们的工作会有相当频繁的交流甚至交叉。当工作室承接到工程后，首先，作为负责人的琼斯会根据雇主与安装玻璃的具体地点的要求，设计按照比例缩小的图样。有时候，他的艺术家朋友会给出一些非常具体的细节建议。比如，1880年代，琼斯受美国罗德岛一位女商人委托，为她的别墅设计彩绘玻璃花窗，主题是北欧神话中的诸神。莫里斯就此专门给琼斯写了很多信，其中一封写于1885年4月15日的信中写道：“古德龙（Gudrin）①北欧神话中的复仇女神。应该手持一个北欧字符的卷轴，因为在北欧神话的描写中，古德龙非常精通古代知识和咒语。这位英雄的背景可以是一般手法表现的大海。而古德龙手里拿着的北欧古卷轴上的字符，应该是图像上类似，但不能被认读出来”［7］68。从当年保留下来的手稿来看，琼斯采纳了这些建议。琼斯并不决定彩绘玻璃的色彩，有时候，极有色彩天赋的莫里斯会在彩绘玻璃手稿上色。有时候，则是由工匠自己决定色彩搭配。底图放样到等大纸样或台板上的过程，琼斯会参与其中。大样放好后，大家会再一次确认已经布置好的玻璃切割线、铅条焊接线和焊点。这个过程需要考虑手稿原作及玻璃工艺的不同特点，具体安装场所，作品最终用途等。因此，从底图设计到成品玻璃花窗之间，有时会产生很大差别。

图4 第二批牛津花窗，左边为提摩太，右边为萨母尔。伯恩·琼斯，1872-1873年

接下去，是在切割好的玻璃块上，用黑色或者褐色的涂料描绘阴影与细节。这一步，艺术家的太太与姐妹们也会来帮忙。完成彩绘的玻璃片需要再次焙烧，然后冷却。经过充分冷却的小块玻璃开始按照图纸装配，这个过程在一张巨大的桌子上进行，把预制好的各种型号的铅条，切割、弯曲以精确配上玻璃片的外形。最后，是整个玻璃花窗焊接与涂胶，整片玻璃要严丝合缝且坚固。如果花窗制作完成后，获得良好的社会反映，它会反作用于琼斯之后的纯艺术创作中。比如琼斯似乎很满意《瓦伊纳花窗》上的人物形象，将其作为灵感之源，最终发展出1896年一幅名为《希望》的订制油画上，该油画现藏于波士顿美术博物馆。

琼斯不会每次都为新委托任务重新设计底稿，很多底稿都是反复使用。但是，由于每次合作的工匠不同，制作的场合和目的不同，按照相同底稿制作的花窗都不相同。在一系列繁琐的制作过程中，玻璃分割、色彩搭配、铅条线布置、细节描绘，均会发生二次创作。琼斯与工匠们总在工作室中进行头脑风暴，商讨制作细节。在实际的手工艺制作中，艺术家与工匠之间的界限是如此模糊，以至于最终的产品上，能看出几乎每一位参与者的踪迹。

三、工艺设计教育的制作转向

关注强调制作活动，某种程度上模糊了艺术家与工匠的边界，在琼斯与莫里斯的艺术圈子中，这是一个共识。于是在艺术人才培养上，他们极富前瞻性地提出了作坊制，即通过工作室的制作实践培养后续人才。在琼斯的彩绘玻璃工作室，或者莫里斯公司其他工艺工作室中，比如织毯、织物印染、书籍装帧、家具工作室，设计师学员是从制作环节入手，从认识材料的物性开始，再进入对主体智性的训练。许多学员都是拉斯金或其他艺术家推荐而来，尽管大部分没有经过专业艺术训练，但多少会体现一些这方面的天赋。他们需要负责工作室日常制作事务，往往一面工作，一面学习，最终成功地成长为设计师、艺术家、甚至评论家与收藏家。

还是来看看这种培养模式的成果吧。以之前提到的工匠默里为例。1867年，16岁的默里被拉斯金推荐到琼斯的彩绘玻璃工作室中当助手，负责放大小比例底稿，分割大底图以匹配玻璃，设计铅条线的位置和焊接点等①根据V&A博物馆和剑桥菲兹威廉博物馆公布的数字档案资料。。不久，工作室派他前往意大利，为拉斯金和琼斯复制罗马、锡耶纳和威尼斯地区的大师作品。这次旅程精进了默里对意大利文艺复兴艺术手法的理解。意大利临摹作品期间，莫里还锻炼了自己的鉴赏能力，为英国国家画廊购买意大利艺术品，尤其是提香作品。尽管默里并未成为一位设计师，但他成长为了画家、画商和收藏家。晚年，默里将大量琼斯以及其他拉斐尔前派成员的手稿，捐赠给包括剑桥菲兹威廉博物馆和维多利亚阿尔伯特博物馆，这两个博物馆中的相关收藏便是建立在默里捐赠的基础上。

图5 第二批牛津花窗素描，左边为提摩太，右边为萨母尔。伯恩·琼斯，1872-1873年

再来看看琼斯工作室另外一名工匠德尔乐（John Henry Dearle）的成长。德尔乐十几岁到琼斯的玻璃工作室当学徒，之前也未曾接受过系统艺术教育，他负责除草图绘制以外其他所有制作过程，甚至包括为琼斯的主题人物形象添加植物花卉背景。他总是上午工作，下午研究学习。在这个过程中，他的设计天赋逐渐得到发掘，尤其是在植物纹饰方面。最终，他成长为一名出色的设计师。1898年琼斯去世，他接手彩绘玻璃工作室担任设计指导。不过，在很长一段时间内，德尔乐的艺术天赋总被莫里斯与琼斯所掩盖，直到最近的研究中，琳达·帕里发现，从1880年晚期开始，莫里斯公司产品中出现近东与中东装饰杂糅的趣味，这应该归功于德尔乐的影响［8］。

如果考察琼斯本人的艺术成长经历，会发现他本人也自觉地进行了在工作室中的制作培训阶段。1853年，他20岁，进入牛津大学的埃克塞特学院，打算成为一名牧师，迷恋着诗人莪相（Ossian）与拜伦。在牛津，他遇见了威廉·莫里斯，不久便一起旅行。两人开始转而崇拜卡莱尔、丁尼生、拉斯金和拉斐尔前派第一代艺术家［9］。1855年，莫里斯决定成为一名建筑师，琼斯想成为一名画家。可他并未接受这方面的训练，于是拜罗赛蒂为师，在他的工作室中工作学习。1857年，琼斯进入鲍威尔父子公司下属的彩绘玻璃工作室做工匠，设计并制作了他艺术生涯中第一块彩绘玻璃《好牧羊人》。这家工作室已承接过上百座维多利亚时期的教堂花窗玻璃业务，甚至为其他工作室提供相关玻璃制品。正是在这里，琼斯熟悉了彩绘玻璃制作的基本程序，还有机会与其他艺术家、设计师交流思想，包括同在这里制作彩绘玻璃的建筑师杰克逊（T G Jackson），设计师德·摩根（William De Morgan）等。在技师霍兰德（Henry Holiday）的帮助下，琼斯完成了两项较为重要的作品。1861年琼斯离开这间彩绘玻璃工作室，开办了属于自己的彩绘玻璃工作室①属于莫里斯-马歇尔-福克斯公司[Morris,Marshall and Faulkner]，琼斯与莫里斯以及几位拉斐尔前派圈子中的好友一起组建。。

与琼斯等人强调制作活动为特点的作坊训练不同，忽视了这一过程的教育体系则呈现出另外一番景象。以伦敦南肯辛顿地区为核心的英国官方工艺教育体系②19世纪，英国政府在伦敦的南肯辛顿设立实用艺术局[Department of Practical Art]，南肯辛顿设计学校[South Kensington]和南肯辛顿博物馆等，希望培养工艺设计人才，为国家经济增长服务。中，“纸上临摹仍然是唯一值得推荐的教学方法。那时在学校中开设了比50年前更多的石膏像及静物写生课……但作坊式训练实际上仍不为人知……画石膏像写生和人体写生、画花卉写生和纹样写生似乎更为重要，也比实际的手工活更加体面”［2］243-244“装饰艺术或工艺美术学校的创建者与校长们中还没有一个人认识到材料、工艺、用途与美学形式的内在有机联系。”［2］246南肯辛顿诸校的成果如何呢？爱尔兰的艺术批评家乔治·莫尔（George Moore）③乔治·摩尔自己曾经于1868年至1870年底在肯辛顿的学校the School of Art in the South Kensinton Museum学习过.谈到“实际上，除了应付考试外，肯辛顿的学生所创作的东西是毫无用处的。一幅墙纸设计作品，在肯辛顿可以赢得奖章，但一经实际检验，几乎可以肯定是失败的。”因此，这些学生设计的图案要运用到实际中，还需要经过那些熟悉制作技术流程和材料属性的工人重新设计。

莫尔的批评也许有失偏颇，难免以偏概全。但当时，设计师的培养确实构成很大问题，这个问题恰好是忽视作坊中的制作活动所带来的。中世纪的艺术人才全部在师傅的作坊里完成训练，得到行会认可后，方可获得从业资格。自美术学院诞生以来，就“从作坊转移到学校，而且实践课必须部分让位于理论课，以便扫除旧体系给年轻的艺术天才们设置的障碍”［1］185在美术学院中，镶嵌、熔炼、染织、材料属性学习等一律让位给解剖、透视、临摹大师作品、绘画人体与石膏复制品。随着时间推移，学院体系造成了新的障碍和束缚。以至于到19世纪后期，对美术学院的背离成为全欧洲新的艺术发展的一个共相。其实，无论琼斯还是莫里斯，对教育都没有特别的兴趣，但是他们通过强调制作活动，在工作室实践中培养设计人才的成功，恰好暗示了设计教育需要考虑的新方向。

由机器开启的一个新时代让人们开始反思制作活动的特性及其在社会生活中扮演的重要角色。以琼斯为代表的工艺美术运动的艺术家在亲身实践活动中，不仅认识到这种重要性，还再次关注到制作活动所具有的超越性。并且，这种超越性决定了制作活动在创作力培训、艺术设计教育中的价值并开启了新方向。