浅析冯至《十四行集·十八》的用韵

⊙常 蕊 ［山西师范大学，山西 临汾 041000 ］

一

十四行体与律诗的区别就在于它的换韵。律诗在用韵上，排律是追求变化的，感情也随之相适应。十四行诗采用的韵脚格式——抱韵。上下句要压一个韵的话，还是很难的。因为，这两句在意义的表达上有一个变化。它不像古代诗歌，上下联共同表达出一个完整的意义来。它们是一个整句拆分成了两个分句。在这样类似造句的分行里，句中出韵，就使得诗句的音色更加流亮，体现出了作者的创造性的会意，将语言美感推向了极致。如果没有对诗句语言的敏感，那么就无法辨别语言背后那种细微的情感变化。这组诗歌是冯至1941年闲居在昆明时所作，“有些体验，永久在我头脑里再现……它们给我许多启示”，战争年代，以往的日常生活经验进入诗人的表现视野，被诗人赋予了特殊的文化意味，从而形成蔚为壮观的话语表达方式。

二

汉语属于汉藏语系，文字是象形文字。它的识别性和音乐性都非常突出。诗歌的创新之处就在于将雕塑的凝重感和音乐的流动感结合在一起。但它又不同于叙事文，不是通过描写的方式展现的，而是对事物方方面面的多角度展示；对事物的展示不是穷形尽相的，而是通过多重比喻，将事物的特征暗示出来。这一方面，冯至是率先垂范的。早在新诗运动之初，他在作品《蛇》中，将“寂寞”这个抽象的观念，用具体的形象加以表达：借“蛇”的生物特征，烘托诗人寂寞的情绪。它既是与“五四”时苦闷的时代精神相连接，也是以独特的表现方式，拉开了它与时代的距离，因而显得非常清新。他另一首作品——《我是一条小河》的表达方式：“我”不是人称代词，而是一个抽象概念，是一个隐喻的形式。它属于诗歌感情想象的特征，但不能拘泥于这个概念的发挥。诗歌的艺术要求是动态的，发展着的，每一时代都有每一时代的阐发。它强调的是话语修辞的形象感，不是靠概念推理完成的，而是靠形象的暗示来完善自身的。

用韵的重复和意象的使用，是调节诗歌律动的必然。它带来了诗歌精神思想上的凝重性，一首诗歌所表现的主题是多声部、多层次的。也即追求思想的最大包容性，并通过晓畅明丽的白话来实现，这使十四行集在新诗史上具有了丰碑的意义。

三

有些诗歌，外表看似多有丰韵，也许它其实就是诗人对自己创作的诗意发挥，类似于作家的创作经验谈。将冯至的十四行诗看作是他的诗论来说，也不为过。因为这种体会融汇到了诗人的存在方式中，所以使得诗歌的思想丰韵不是那么拘泥，而是适当、完整、亲切。这首诗压五个韵：i/ing/ie/ang/eng。韵有长短之分，元音都是短韵。第二节的中间两行押一个韵；后两节中长韵占主导地位；最后一节的后两行，韵又重复出现一次；上下节之间出现错韵，它起到重复强调的功能 ；而上下句之间的邻韵，则体现出感情的紧促和收缩。诗的前两节是抱韵：ABBA、ACCA。后两节出现的三行诗使得押韵情况发生了变化：诗句出现了邻韵、错韵。那么，这三行诗是被强调的部分，由感情的穿梭到这里变成了感情的咏叹。我们从韵律中，可以体会到它感情的升降和回环往复的走势。诗歌构思的缜密、精细不仅仅指的是形式化的东西，而且是将思想和结构完美地融合在一起。

我们从这首小诗的语言层面来看。第一节中，前三行是一个语言单位；它不同于古诗中两句为一个单位，也即“比兴”传统。第二句和第三句之间就是一个想象飞升留下的空白。它类似于火箭升空前，被点燃时所获得的反作用力。或者说，也是诗意表达的一个间歇，使阅读前略微有一个调整。第一节中前两个句子和第三个句子形成一个主谓关系。它符合白话自由灵活的特点。第一行从整体来看，是一个状语。因而，句子的独立作用较为突出，局部代替了整体，鸠占鹊巢、反客为主。“从一片泛滥无形的水里。”这句意指水势无边、没法约束之意。“取水人取来椭圆的一瓶”。这句诗强调的对象是瓶，瓶是约束的。它看起来是对客观现实的重写，实则在烘托诗人主观情态和非功利化的人生态度。“这点水就得到一个定形”。说的是一个具体对象的表意倾向，而它的深层意蕴是经由作者的经验去想象到的。比如漂泊感、骨肉分类之痛，所以它才会引出泛滥的水的情状。在战火纷飞的年代，流落边陲的诗人自然会增加这样一份生命的体验。由“这一片”到“到这一点”的转喻，使“泛滥无形”获得了神韵式的体会。从“这一片”到“这一点”是数量的锐减。那种存在的身世之痛、命运之痛、家国破碎之痛就表现在量词的表达方式上，和常规的表达迥异奇趣。而“取水”的这个过程，既是实际存在的动作，又是想象的结果，是一个由聚到散的过程。我们所认为的水是随物赋形的，“这一点儿水”有了一个内在的凝聚力。如果联系到时代背景，那就是说个体不会因为纷杂的年代而沉浮于现实。这样一来，民族精神和凝聚力就得到了高扬，看起来一个日常劳作的背后却获得了一个想象的推进，感情的升华。第四句，是由两个句子错综形成的复杂句式。“看”是一个独语句，“在秋风飘扬的旗帜”是一个句子，两个句子构成一个复合句。而前三句是一个整句散落为三个分句，第四句则是由多个单句凝结为一个组合句式。那么，句式的变化和水的由“一片”到“一点”的意义上的变化获得了这样一个照应。从心理学理论来分析，这属于“异形同构”。这一点，同样也符合诗歌语言的语义和语用中。汉语是音、形、义的结合体，这三个要素是统一于一个整体关系之中的。诗歌语言的语用方式、表达格式、意思之间有一个统一的内在要求。它类似于母体的回归和文化的高度认同，这是母语神奇的力量在发挥作用。

从整首诗的语言表达格式上看到这么一个特征：整句和分句的结合——总分关系。它使得诗歌句式和韵律上的变化相得益彰。诗歌的前两节压i的主韵，随后又转到了ang的韵，长句和短句之间错综搭配。句子形式的使用上，也透露出玄机。“看，在秋风里飘扬的风旗”，一瓶水如何能与风中飘扬的旗帜相联系呢？这句诗倒着念，则可以理解为诗人看到了秋天里飘扬的旗帜，从而引发了他的联想；将自然场景倒置，诗句也焕发出了新意。先生是先有这样的劳作经验，然后才有这样的诗意生成。

秋风在中国诗歌中和存在的悲凉、感伤有关。“旗”是起到指引的作用，这是两个不同的情感单位巧妙的组合。“秋风”常常会使生命个体感到疏散的、萧条的感觉。而“旗”有一定的凝聚力。在第二节中，第一行是总写，后三行是分说，它和第一节的结构形成了一个倒置。这样的诗句安排产生了音乐的流动感，是诗意与感情的循环模式。可见，诗风的凝重和轻逸是通过句法关系和语言暗示出来的。“秋风”和“旗”在意象上相反组接的关系，它们与“一片儿”“一点儿”，是相照应的。语义指事的关系是相对立的，通过意象指示的隐含意味得到体现，因为它们的文化属性是非常明确的。也显示出了战争年代诗歌给人精神指引的作用。

四

“它把握些把不住的事体”，二者是承受与被承受、感召与被感召、指引与被指引的关系。从整首诗来看，“把不住的事体”和上一节所提到的“泛滥无形”有了联系，是从不同的角度打量事物。本句为一个矛盾句式，接下来的三行进一步揭示出其中的矛盾关系：“远方的光”“远方的黑夜”“远方的草木”。这三个“远方”重复出现，与上一节中三次“水”的出现形成呼应。所谓“远方的光”是“黑夜”中透漏出的光。“远方草木的荣谢”，似乎表达意犹未尽之情。如果从日常感觉经验出发，可以找到一个感情的契机。它让人联想到战争过后的惨败的景象，因此诗人笔下的“草木”用“荣谢”来形容。而“光”的神圣性与“草木”的世俗性形成对比。在理想与现实之间建立起对立的两极，寻找想象的途径，意犹未尽。正因为有了前面的铺垫，才会有第四句“还有个奔向无穷的心意”。诗人用量词“个”来形容诗意，正所谓说得越具体，而实际上表达的含义越模糊；说的是个体，实际上强调的是总体的属性。本节中的“让”“保留”是一个呼吁的词，是一个过程性的展示，由上面的“一个”引发的一系列动作意味的词。作品的遣词造句与篇章结构是相映成趣的。

诗歌的第九行和第十行出现分离。“我们空空听过一夜风声，空看了一天的草黄叶红”（首尾韵）。凝重的艺术追求是通过句法形式来体现的；意象之间遥遥相应（“草黄叶红”与“远方草木”）；诗文的内在结构很严密。这首诗倒着念，表达的意思很明显了：听了一夜的风声，看了一天的草木花红。但是，我们的失落仍然没法安顿。因而才会想到水的定形、秋风里的红旗。诗人先将认知的结果说出来，然后再去追溯原因——由果导因。

末三行，“向何处安放我们的思想”表达了诗人当下生命中的惆怅无处安放，是一种勉强、决绝的感情。但是诗人还是将希望寄托出来：“但愿这些诗像一面国旗/它把住些把不住的事体。”这样一来，又与第二节中的诗句形成了回环照应，如同箫曲一般深沉低婉而千回百折。诗人将寻常事物重新组装，匠心独具，翻新了诗歌的表达方式，体现了冯至先生在特殊年代，难能可贵的执着的艺术追求。