江文也“北平、北京时期”钢琴作品民族化探究

朱婷婷

在我国近代音乐史上，江文也(1910—1983)是一位经历特殊、勤于耕耘、成果斐然并享有国际声誉的作曲家。他1910年生于台湾台北，1916年随父母迁居福建、厦门并就读于日文学校“厦门旭瀛书院”。1923年随父赴日本，先后完成中学、工科大学的学习。1932年大学毕业后投身音乐事业，并师从日本著名作曲家、指挥家山田耕作学习作曲，1934年其首部钢琴作品《台湾舞曲》(Op.1)问世。1935年他与俄籍钢琴家、作曲家齐尔品结识，受其指点，创作观念上也发生转变。次年，他随齐尔品来到上海、北平考察，开启了他对中国传统音乐文化的探索之门。1938年他接受北平师范学院音乐系主任柯政和的邀请到该系任教，开始了对中国传统文化的学习，并开始创作一些具有鲜明中国民族特色的音乐作品。1949年新中国成立后，他参加中央音乐学院的建院工作并任教于作曲系。根据大多数学者的观点，他的创作风格是随他的人生历程变化而变化，故将其创作时期分为早期“东京时期”(1933—1938)、中期“北平时期”(1938—1949)、后期“北京时期”(1949—1983)等三个时期。(1)梁荗春：《江文也的钢琴作品》(上)，《中央音乐学院学报》1993年第1期，第50—53页。

江文也一生所创作的作品体裁广泛，涉及大型管弦乐、舞剧音乐、宗教性音乐、室内乐、钢琴曲、合唱和歌曲(包括声乐套曲)等。从数量上来看，江文也的钢琴音乐创作仅次于其声乐作品，共有32部(集)，含近80余首钢琴作品。江文也自1938年来到北平后，创作的钢琴曲集《北京万华集》(Op.22)代表着他创作风格的改变，即由东京时期的日本风格转变为中国风格的代表性作品。此后一直到1953年，他创作了包括《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》(Op.39)、《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》(Op.54)、钢琴套曲《乡土节令诗》(Op.53)和《杜甫赞歌》(Op.112)在内的钢琴作品共16部。这些作品充分反映了中国传统文化对作曲家的影响，也体现了作曲家在“中国作曲家”的自我意识方面的变化。(2)汪毓和：《江文也钢琴创作中的民族因素》，《中央音乐学院学报》1994年第1期，第83页。因此，本文拟从江文也的民族化创作观念与追求、中国“五声性”在音乐中的呈现方式以及中国传统音乐素材的运用三个方面，对江文也钢琴作品创作中的民族化手段进行探究，以展现他在中国钢琴音乐创作的道路上所留下的重要贡献。

一、植根于传统文化的创作观念

江文也作为日本20世纪30年代的“新兴作曲家联盟”(不久就变成日本现代音乐协会同盟)的成员，音乐创作之初就表现出对“非传统”风格的追求。他受匈牙利民族乐派的影响，在其早期的钢琴作品中吸收巴托克的半音化创作风格，并应用了日本传统音乐素材(如《小素描》)和台湾山歌音调(如《五首素描》)，既有着浓郁的地域性音乐韵味，也被认为是带有明显的巴托克风格烙印。(3)[日]高城重躬：《我所了解的江文也》，《中央音乐学院学报》2000年第3期，第62—64页。

江文也与齐尔品在日本的结识，可以说是影响江文此后创作观念的一场机缘。由于齐尔品对初显锋芒的江文也十分赏识，也因自己发展新的“欧亚音乐风格“的理念，因而他把自己在中国大陆的所见所闻告知江文也，并直接带领他来到北平、上海进行实地考察，使得江文也深受中国大陆广博而精深的传统文化所吸引，既不由自主地意识到中国大陆的传统是其取之不尽的创作素材，也激发他内心发展中国音乐的意愿。他的钢琴曲《断章小品》第11—16首均写作于随齐尔品在北平考察时期，这几首作品附有中国传统音乐的属性，有的带有“京腔”特有的韵味(4)苏夏：《序文——江文也及其钢琴音乐风格》，载江小韵主编：《江文也钢琴作品集》，北京：中央音乐学院出版社，2006年，第2页。，既反映出作曲家在这次实地考察的所见所闻，也折射出作曲家创作观念中民族化意识的转变。

显然，大陆之行所感受到的中国厚重的传统文化是江文也于1938年3月毅然决定来中国的主要动因。这种对中国文化的向往与追求，也成为作曲家音乐创作观念与风格的重要转折因素。他来北平后创作的第一部钢琴作品集《北京万华集》，是利用课余午休时间创作的，作品集中地描述了北平街头的种种民俗风情。从1938年开始，江文也用两年的课余时间完成了管弦乐作品《孔庙大晟乐章》，这是他潜心收集与研究清代以来的各种祭孔音乐，用西方管弦乐形式将中国古乐呈现出来的一种尝试。从1940年开始，江文也以中国古诗词作为素材，运用中国传统的五声性调式和西方的多声音乐技法创作了大量的艺术歌曲，如《唐诗五言绝句篇》(Op.24)、《唐诗七言绝句篇》(Op.25)。除此之外，在1946年后的两年时间里，江文也还沉浸于中国传统文化的研究当中，发表了三篇研究成果《北京铭》《大同石佛颂》《中国古代正乐考》。(5)胡锡敏：《中国杰出音乐家江文也》，香港：香港上海书局，1990年，第109页。

江文也1946年开始为天主教创作了四部《圣咏作曲集》，该曲集的一个重要特色是他将中国民歌与古典作为旋律素材与教会中的经文结合。他在第一卷的后记中写道：

我深爱中国音乐的“传统”，每当人们把它当作一种“遗物”看待时，我觉得很伤心。“传统”与“遗物”根本是两样东西。“遗物”不过是一种古玩似的东西而已，虽然是新奇好玩，可是其中并没有血液，没有生命。“传统”可不然！就是在气息奄奄下的今天，可是还保持着它的精神——生命力。本来它是有创造性的，像过去的贤人根据“传统”而在无意识中创造了新的文化加上“传统”似的，今天我们也应该创造一些新要素再加上这“传统”。(6)转引自姜之国：《探索者之路——江文也不同创作时期钢琴小品和声研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2003年，第86页。

作曲家视中国传统音乐如一种巨大生命活体，并可通过新的文化要素与之结合形成新的创造之物。他在1950年完成的钢琴套曲《乡土节令诗》是以中国农历不同节气时令的风俗活动为题材，充分反映出中国传统文化气息的一部钢琴作品。这也进一步验证了他自来到中国大陆后，创作具有中国民族风格的音乐成为他的人生使命和毕生追求。

二、中国“五声性”在音乐创作中的呈现方式

江文也在其早期(东京时期)的钢琴音乐创作中，无论是横向旋旋律的构成,还是纵向的和声组合方式主要是以日本音乐的都节调式和现代化的综合调式作为主要音高素材。(7)姜之国：《探索者之路——江文也不同创作时期钢琴小品和声研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2003年，第121页。1938年，当他来到中国大陆后，音乐素材转为中国传统五声调式，并在早期所积累的丰富创作技法的基础上，将之运用于钢琴音乐的横向旋律和纵向和声之中，从而使音乐充满浓郁的中国“五声性”特色。

(一)“五声性”在横向旋律线条中的呈现方式

在《北京万华集》中，从音乐织体上而言，第1首“天安门”、第5首“龙碑”、第6首“柳絮”都是旋律为绝对主导的钢琴小品，其中“天安门”和“柳絮”织体形态相同，为低音持续与旋律结合的形式，“龙碑”为支声复调的形式。它们的旋律均以中国五声调式作为音高基础，体现出浓郁的中国“五声性”。该作品集的其它作品，除了第8首“在喇嘛庙”使用不协和的小二度音响外，剩余的其主题首次陈述时，以“纯五声性”方式进行，接着使用了个性化的手段(如“代替音”手法(8)姜之国：《探索者之路——江文也不同创作时期钢琴小品和声研究》，中央音乐学院硕士学位论文，2003年，第59页。)来对其进行“现代性”改造。谱例1是纯五声性主题的“代表”。该主题是在由纯五度音程(G-D)所构成的静态的、空泛的、无色的音响背景下，以四度平行的“旋律流”方式呈现的，其旋律的五声性是非常清晰的。

谱例1 江文也《北京万华集》之二“紫禁城下”第1—6小节

《杜甫赞歌》(Op.112)创作于1953年，是江文也创作的最后一首钢琴曲。在该作品中作曲家使用了较厚重的对比复调的“笔墨”来创作，各对比声部的对位得体，线条清晰。谱例2截取了主题句，该主题句显然分5个声部的织体层次，展现浓厚的音响属性。但是，如果从中抽出第1声部与第4声部，既可从丰满的音响中剖离出作曲家运用对比复调手法将中国五声性旋律进行“天然合成”的两个横向线条，还可感受到作曲家在运用中国民族音乐素材时对四、五度音响的敏锐性。

谱例2 江文也《杜甫赞歌》第1—3小节

(二)“五声性”在纵向和声手法中的呈现方式

中国纯五声音阶与西方大小调音阶有着很大的区别，没有小二度、大七度、增四度、减五度等具有尖锐音响特性的音程，因而，当任何作曲家在使用中国五声音阶创作多声部音乐时，其和声手法不宜直接照搬西方大小调的和声体系，否则会产生“水土不服”的“症状”。江文也来到中国大陆后运用纯五声音阶创作钢琴作品时，如何自然地运用“纯五声性”和声是其所面临的新挑战。通过分析江文也来北平以后所创作的钢琴作品，笔者发现其纵向和声手法中的“五声性”主要体现在以下两个方面。

1.多样化的和弦结构

三度叠置的和弦结构是西方传统音乐(如大小调体系)及20世纪一些现代音乐中最常使用的和弦结构。而在中国纯五声音阶中，能形成三度叠置结构的和弦只有宫和弦(大三和弦)和羽和弦(小三和弦)，因此，作曲家探索以新的和弦的结构方式来适应中国“五声性”特点是必然之举措。通过对江文也钢琴作品中和弦结构的分析，笔者发现，江文也的这种“适应性”和弦结构呈现出多样化的特点：纯五度、双纯五度、五度叠置、四度叠置、“琵琶和弦”和二三度叠置等和弦(见谱例3)。

谱例3 江文也“北平、北京时期”钢琴作品中的6种中国“五声性”和弦

在这些和弦的具体应用中，笔者以表格的形式呈示出来。

表1 江文也钢琴作品中的和弦结构

在以上所列的和弦结构类型中，纯五度、“琵琶和弦”等结构的和弦是江文也最常用的和弦；双纯五度、五度叠置、四度叠置等结构的和弦次之；二三度叠置和弦事实上是基于中国五声音阶中的三个相邻之间的音构成的和弦,尽管其不是江文也钢琴作品中主要的和弦,但其被运用时的“五声性”特点非常明显。

2.非动力性和声进行

在此，用非动力性和声进行来说明江文也钢琴作品中的和声手法，一方面是由于作曲家所使用的上述6种和弦的不协和性有限，使得和弦之间的紧张与松驰的变化(或者说“解决”功能)难以体现；另一方面，作曲家在设计和弦之间的音程关系时，几乎不应用半音进行，在整体音响上缺乏或淡化了紧张性与流动性，构成非动力性和声进行。归纳起来，作曲家在钢琴音乐创作中的非动力性和声进行主要有如下三种方式：

(1)通过单音或者音组(和弦)持续

在《北京万华集》第6首“柳絮”中，整首作品的和声就只有一个持续的低音D音构成，其上方是一首纯五声的民间器乐式的旋律，整体音响清晰且不失单调。这是一个相对“极端”的例子，但在作品中局部地采用单音持续的形式(有时还会结合一定的音型)是江文也最常用的和声手段之一。在《北京万华集》第2首“紫禁城下”的开始部分，如谱例1所示，在下方烘托着高声部四度平行的主题句是两个音G-D组织的音组(纯五度和弦)的持续形式，所产生的音响尽管厚重，但其音乐格调整体显得平静。谱例4是第10首“第二镰刀舞曲”主题再现部分，舞蹈性主题句的下方和弦是由bB-F-C三个音构成的“五度叠置和弦”，通过和弦的持续以及内声部“锣鼓节奏”音型有力的烘托主题句，并有效地营造出庆丰收的场面。

谱例4 《北京万华集》之十“第二镰刀舞曲”主题再现部分

(2)两个或两个以上的和弦交替进行的方式

在《小奏鸣曲》第三乐章的第8—15小节中，伴随主题句进入的是A-E与D-A两个纯五度和弦的不断重复，形成与主题“合鸣”之效果。如谱例5所示。

谱例5 江文也《小奏鸣曲》第三乐章第8—15小节

(3)和弦以“线性”方式进行

883篇社会治理研究文献(以下简称“有关文献”)分布在514种期刊上。其中有社会科学期刊222种，载文382篇，占同期有关文献的(下同)43.262%；各院校学报185种，载文278篇，占31.483%；经济、科技期刊30种，载文44篇，占4.983%；其他综合性刊物77种，载文179篇，占20.272%。

相比单一和弦的持续，在《小奏鸣曲》中的两个纯五度之间的交替似乎形成了和弦之间的转换，有了一定的动态，但从整体上来说，因其重复过多，致使其动态的平稳化，故它依然属于静态的和声手段。而“线性”的方式是将不同的纯五度连接在一起，构成了低音具有了较突出的流动性。不过，由于这些和弦的音响属性有着一致性，缺乏传统和声中的紧张度，也造就了其线性进行中和声的非动力性的属性。在《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章的主部主题是引用陕北民歌《蓝花花》的上句，尽管作曲家在“形”上将作了器乐化的处理，但《蓝花花》上句的“神”清晰可辨。它的和声是以二度、四度关系的纯五度平行的方式构成。

谱例6 江文也《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章第1—4小节

江文也的钢琴作品创作使用了多种类型的非三度叠置的和弦，并在和声手段上多采用非动力化的形式，以及横向线条中保持浓郁的“五声性”等，充分体现了作曲家在创作中追求五声性旋律清晰呈现的同时，与横向进行的旋律“五声性”的高度融合。

三、中国传统音乐素材的引用

到北平师范大学任教后，江文也在教学之余还潜心研究中国古典诗词歌赋和民族民间音乐。中国丰富的文化宝藏激发了他极大的创作欲望，给予了他永不停息的创作动力，成为他音乐创作取之不尽的素材。因此，在他的钢琴曲创作中，将中国传统音乐作为其创作素材也成为他的重要手段之一。纵览江文也“北平时期”与“北京时期”的钢琴作品，这种对中国传统音乐的取材的做法贯穿其始终，概括起来有二：

(一)从传统民歌中提取创作素材

在江文也钢琴曲创作中，明显地引用传统民歌的有两首作品，一首是《北京万华集》第9首“第一镰刀舞曲”的主题，就是引用江苏同名民歌；(9)廖红宇：《中日传统音乐在江文也钢琴创作中的运用》，福建师范大学硕士学位论文，2003年，第42页。二首是《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章引用陕北民歌《蓝花花》。当然，作曲家在对一首民歌进行具体引用时，并非简单地“生搬硬套”，而是根据自己的理解，并从音乐表现出发，不拘一格地加以发挥。

《镰刀舞曲》原是一首朴实无华的徵调式江苏民歌，作曲家将其作为“第一镰刀舞曲”的主题时，在其第3—12小节作了一次完整的引用后(主题旋律可参看谱例4)，将其中的宫、徵音升高半音，并移高八度呈现一次(第18—27小节)，使得音乐增添了滑稽、有趣的性格，谱例7是为了与谱例4所示的民歌原型相对应的部分，只展示了其重复时的前5小节。

谱例7 《北京万华集》之九“第一镰刀舞曲”第18—22小节

《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章将陕北民歌《蓝花花》的上、下两句分别作为主部主题和副部主题的素材。将上句作为主部主题时，如谱例6所示，通过加花、延伸、重复等手段使民歌原忧伤的性格变得欢快、喜庆；将下句作为副部主题时，通过简化的手法使得音乐性格变得抒情、悠扬。这种将同一首民歌改造成符合奏鸣曲式的主、副部主题的做法，既解决了奏鸣曲式所要求的主副部主题不同性格的问题，也表现出作曲家大胆、富有创意的思维方式。

(二)从传统器乐提取创作素材

江文也在研究中国文化和古乐时，从唐诗宋词到中国古曲、曲艺及唱腔等都是他潜心研究的内容，他创作并出版了声乐作品独唱曲集《中国名歌集》《唐诗五言绝句篇》《宋词·李后主篇》以及合唱曲集《南薰歌》。不仅如此，他还把中国传统器乐曲作为重要的素材来源，将其改编或创作成西方器乐形式。这种做法，在钢琴作品的创作上，归纳起来有如下两种。

1.直接“改造”传统器乐曲

在江文也所有钢琴曲中，明显将传统器乐曲作为素材引用的有3首作品，即根据琵琶古曲《浔阳月夜》编写的《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》、根据灜州琵琶古曲《蜻蜓点水》编写的《乡土节令诗》之四“初夏夜曲”和《为北魏古筝〈典乐〉而作的钢琴奏鸣曲》。其中，谱例8a是琵琶古典《蜻蜓点水》的原谱中的一个重要片断，轻盈飘逸、缓缓下行的旋律，生动地展现了蜻蜓的飞姿与神态。谱例8b是《乡土节令诗》之四“初夏夜曲”所对应的部分。显然，作曲家在引用传统器乐曲时，并非简单地移植，而是作了更能展现钢琴音区(音色)、符合钢琴演奏的音型与织体和发挥钢琴表现力的“改造”。

谱例8a 琵琶古曲《蜻蜓点水》

谱例8b 《乡土节令诗》之四“初夏夜曲”第35—39小节

2.在钢琴的织体与音型中模拟民间锣鼓节奏

在江文也的钢琴作品中有不少表现风俗性节日场景和喜庆场面，所以“锣鼓齐鸣”成为其表现的重要标志。如谱例6所示，《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章主部主题左手声部其织体的整体形态勾勒出“锣鼓喧天”的场面，以庆祝北京和平解放、人民胜利翻身的喜悦场面。(10)苏夏：《序文——江文也及其钢琴音乐风格》，载江小韵主编：《江文也钢琴作品集》，北京：中央音乐学院出版社，2006年，第4页。《乡土节令诗》作为一部中国传统节气时令的“素描集”，其中的多首作品，如“元宵花灯”“端午赛龙悼屈原”“瓜熟满园圃”“庆丰收”“春节跳狮”等的重要段落、或者主题部分、或者差不多全曲都是通过运用民间锣鼓节奏元素来表现中国传统的民风民俗。谱例9是《乡土节令诗》的第1首“元宵花灯”的中间部分主题截断，烘托上方五声性旋律的是锣鼓节奏，其中，二度音程模拟金属锣的声响，整体表现中国传统习俗元宵节“闹花灯”时的热闹欢喜场景。尽管这种手法简洁，但在体现其民族色彩与风格上显得十分浓郁。

谱例9 《乡土节令诗》第1首“元宵花灯”第121—126小节

结 语

江文也自1938年来到中国大陆后，不断地汲取着中国博大精深的传统文化，并深深觉得这是一片未曾开发的宝地，从而十分珍惜中国传统文化和传统音乐。在《圣咏作曲集》第一卷的后记中，他还这样说道：

我知道中国音乐有不少缺点，同时也是为了这些缺点，使我更爱惜中国音乐；我宁可否定我过去半生所追究底那种精密的西欧音乐理论，来保持宝贵的缺点，来再创造这宝贵的缺点……

中国音乐好像是一片失去了的大陆，正在等着我们去探险。(11)转引自胡锡敏：《中国杰出音乐家江文也》，香港：香港上海书局出版社，1985年，第22页。

江文也在中国大陆经历了抗日战争、解放战争，并在新中国百废待新之际，即使有机会选择离开，他也毅然地留下，这是作曲家从其灵魂深处已深深地爱上中国大陆几千年遗留下的文化，并意欲创作出具有鲜明中国特色的音乐作品。尽管作曲家在1953年创作完《杜甫赞歌》后再也没有创作钢琴作品，但是通过作曲家创作并遗留下来的这些具有鲜明民族性的钢琴曲来看，一方面，它们可以成为作曲家音乐创作风格与特点的缩影；另一方面，它们足以说明在作曲家的内心深处充满着对中国传统音乐的热爱，承担着发扬中国传统音乐、创作新音乐风格的中国音乐的历史使命的同时，还可充分证明，在音乐创作民族化前行的道路上，作曲家给后人留下了宝贵的创作经验，是我国新音乐创作的先驱者之一。