力与美的交响 纯与秀的协奏——评李贺澂梓演奏的柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》

文/赵柯丽

柴可夫斯基创作于1874年1875年间的降b小调第一钢琴协奏曲原本是要献给尼古莱·鲁宾斯坦来首演的作品，其音乐的设计也是考虑到鲁宾斯坦的技术特点和优势，如强力而又需要爆发性的触键、宽广而需要舒展起伏的气息、多变而又强调色彩对比的音响等。无疑，柴可夫斯基对作品的要求和寄望太多，他以为既是钢琴家又是作曲家的N.鲁宾斯坦会欣然接受挑战，作品也会接着鲁宾斯坦的名声而一夜成名。可惜，N.鲁宾斯坦非但不领情，反而对作品颇有微词。于是，柴可夫斯基转而题献给德国钢琴家兼指挥家的汉斯·冯·彪罗，彪罗将作品带到美国波士顿音乐厅进行了首演，1875年10月25日的演出获得了巨大成功。墙外开花的喜讯自然触动柴可夫斯基想在家乡也“秀”一把，于是，很快就在圣彼得堡请到了钢琴巨匠拉赫玛尼诺夫的老师古斯塔夫•格罗斯担任俄罗斯的首演。可惜，格罗斯太过用力，没有控制好速度，“荣归故里”的“柴一”变成了废柴。但“塞翁失马”，坏事却吸引了N.鲁宾斯坦的同情，为了弥补拒绝接受作品的失礼和挽救作品演出的失败，他转而担任了指挥，由同样是钢琴家兼作曲家的塔涅耶夫担任钢琴独奏，1875年12月3日在莫斯科的演出成功，塔涅耶夫的版本也被视为柴一的权威演奏版之一。

溯起上述历史既往中的成败，是想说明这部作品非常不好演奏！这部作品既需要高超演奏技艺又需要精准音乐理解力才会去驾驭，也就是需要内外兼修的技艺之功。这对于刚刚大学毕业、即将开启硕士研究生之门的青年钢琴家李贺澂梓来说，其挑战无疑是巨大的，尤其是在回到家乡来的汇报型音乐会中。令人欣喜的是，澂梓非常成功地完成了这部史上最具挑战性的钢琴协奏曲的诠释，我注意到主办这次活动的管弦系、钢琴系的领导在演出后都露出了释然的神情，也可见他们对演奏的重视与担忧。当然，最揪心的莫过于澂梓的母亲贺力教授了，她在演出前一直在说排练中的各种困难。我从这次音乐会也看到了一位青年钢琴家成长背后的不易。澂梓在音乐会上显得倒是较为轻松，上台后主动与热情的观众打招呼，因为乐队前奏部分短，风风火火地坐到凳子上的澂梓未来得及调整情绪就开始了演奏，观众都为其捏一把汗！好在指挥家张国勇具有非常好的俄罗斯作品解读与驾驭能力，将作品的速度、力度控制在恰到的规格，为澂梓进入钢琴部分演奏搭建了舒服的氛围。我以为澂梓的演奏有以下特点值得强调，从而使其演奏较好地展现作品在力度和雄美上的特点，也以其年青的理解而展现纯粹的俄罗斯音乐的灵秀与浪漫情韵。

一、主题音乐的鲜明凸显

相比于欧洲大陆其它国家的音乐发展，俄罗斯民族乐派音乐的发展从19世纪的格林卡才开始，但格林卡、“强力集团”及柴可夫斯基等俄罗斯音乐家注重从民族民间音乐中挖掘素材，不走瓦格纳、理查·斯特劳斯的瓦解调性音乐的路线，很快在音乐史上确立了其风格和存在的特殊价值。“柴一”也就是这样一部强调鲜明主题音乐旋律的作品。要想深入地诠释这部作品，不了解俄罗斯音乐的发展史，不了解柴可夫斯基音乐的特点，不了解俄罗斯钢琴流派的技艺优势，显然只能是表面地去应付了。澂梓演奏中首先抓住了主题音乐的轮廓，尤其是凸显旋律音的骨干音处。如她在钢琴一进入时在和弦中注意了旋律音f- e- g，她在和弦的演奏中注意手臂等身体力量的增加，同时又注意了右手小指的“抓力”（见例1），从而较好地展现了和弦的激荡人心和旋律的线条轮廓，这是青年演奏家注重细节之所在。在不同音乐主题的演奏中，澂梓同样注意细节，如在1音乐处，借助附点节奏的节奏重音优势，她对bg-f-be -bd的旋律做了经过性处理，而随后的f-be-bg仍是其强调的重心（见例2），也就是前述引子的动机在此进行了凸显，展现了协奏曲注重俄罗斯音调的手法特点，将主题音乐的各种形态进行了适宜于它旋律线条特点的语言表达，她把话说清楚了，演奏也就见功力了。

例1

例2

除了在主调音乐段落强调主题的鲜明外，澂梓还复调化的段落也一样处理得很恰到。如在“有情感的歌唱”段落的处理上，她抓住了复调声部的不同层次，以旋律音既有的模进手法而逐一地展现音乐动机的发展（见例3），在这一处理中，她又凸显气息在音乐转换上的作用，给人以明确的旋律起伏及其不同色彩的层次感，其演奏中注意了乐谱连线提供给演奏者的信息，为其鲜明的主题表达建立了框架。

也许观众对上述主题音乐的认识可能更为深刻些，第一乐章也确实是“柴一”最为大众熟知的部分，在某种程度上可能就是大众对俄罗斯雄美音乐的印象，我们甚至可以在商场的背景音乐中听到它。而我对于澂梓在后面的主题音乐表现上更为在意。她在第二乐章的第一主题音乐表现上运用了与前述截然不同的触键方法，柔和的贴键和舒展的手腕辅助，给我们展现了恬静迷人的俄罗斯旷野上的优雅，她将乐句的起伏进行呼应、衍展、递进等不同音乐情绪的触键表达，注意了和声的衬托与旋律起伏的关系（见例4）。在主题音乐多变的织体表现上，澂梓注意了触键在连、断等不同组合时的变化及其对比关系，从而较为轻松惬意地表现了音乐的灵动，在左右手的连接上也是浑然一体，展现了音乐本身的起伏与演奏表现的起伏关系，这其中的对应也有一些变化，尤其注意了左右手在纵向上的音乐关系（见例5），也就是说，澂梓在表现主题音乐鲜明性上还注意了纵向关系，而非仅仅是大众一般认识中的旋律线条的波折变化。

第三乐章和第二乐章之间采用不间断连接而演奏的，这就需要主题对比上要加强，澂梓在借助之前较少见到的持续跳音的演奏方法，她注意了主题在双音上的整体性呈现方式，凸显一开始降b小调五音主导的旋律框架，并且注意了由五音而引申开来的主题旋律变化。这种处理也可见澂梓在主题展现中的不同形态的不同表达之法，这种方法注意音乐材料（也就是素材之源）和音乐形态（也就是技术之源）之间的双重关系，将演奏和创作兼具的才华展现开来（见例6）。这或许之前两位作曲家身份的钢琴家成功，而仅是表演家身份的演奏不成功的潜在原因吧。澂梓借鉴前人成功经验而规避失败教训，从而在通过音乐主题鲜明的表现而通贯了全曲，为其演奏注入了作品外在艺术形象的鲜明生动之感。

例3

例4

例5

例6

二、框架结构的逻辑布局

这部协奏曲的三个乐章总体上是按照快-慢-快的速度而宏观布局的，但又根据情感和内容表达的需要而灵活安排了不同速度的段落，使其显现maestoso - Allegro con spirito）；朴素的小行板、最急板、初速（Andantino simplice - Prestissimo）；火热的快板（Allegro con fuoco）。而且，在这些是这些和弦在色彩、音量上的设计都是一样或相近的，在第二乐章抒情的乐段中，她注意了歌唱性表现，尤其注意了方整性的表达，从而在艺术形象的呈现上有较为明确的特征，在第三乐章的表现中，她是结合前两章的手法，也就是或铿锵有力或抒情柔婉，灵活搭配，相间对比，从而展现了这一乐章的丰富性变化的特点。如在第三乐章的第51小节处，澂梓为了与前面音乐在层次上有对比，她注意了这一段音乐的三个层次的音乐表达，第一层次是旋律线条，即f- e- d — c —、f- e- d-bd- c —，它是下行的；第二层是半音化的音型密接，它作为中间层的音响填充，它是下行的；第三层是和声衬托，用了和弦外音进行了色彩装饰，它基本上是平行的（见例7）。这三种层次的表现清晰明确，给人以华美、灵秀的俄罗斯风情画面感。这一处理手法同样还可举第三乐章的歌唱性段落，只不过这一处的方法要稍微简洁一些，上层的主题音乐也为后面做了铺垫，先简而后繁的手法，中间层是下行的琶音，衬托的和现历音的结构性作用；在其后的自由性段落，她注意了轻重的关系，也以此而注意了旋律骨干音在音乐表现中的结构性意义。在连接华彩进入主题段落的过程中，澂梓注意了音乐起势与归位的呼应与对比关系（见例10），其处理再次加强了华彩的连接性作用，是其结构性布局重要的一环。

例7、第三乐章对比性主题

例8、第三乐章歌唱性主题

例9、总结性段落的综合主题形象凸显

不同华彩的不同处理手法，是澂声则变成了骨干音的形式（见例8）.

对音乐的综合能力也是澂梓给笔者的感触之一，她在临近终曲的部分对主题音乐进行了外在凸显地表达。如第67小节处，俄罗斯民族调式的主题在其高声区的八度强调后显得绚丽辉煌，而在fff层面的音量上，演奏的整体勃发态势给人以强烈的情感触动，这个时候若以细微处理的演奏，确实无法勾人观众的情感。所以，澂梓基本上采用全身力量的倾注，从而加强了音乐整体性形象的震撼性表达（见例9）。但在其中，澂梓也注意音乐律动起伏的变化，从而能与乐队的起伏形成呼应，综合地展现了终曲所需要的丰富的情感表达。

例10

例11、华彩乐段连接中的色彩变换

如前所述，华彩乐段在这部协奏曲中占有一定的比重，它在展现结构意义的同时，也为演奏的诠释留下空间。澂梓在这其中的演奏中非常注意速度与音色的控制，以此而来展现每个乐段在协奏曲中的作用。如在第一章中的处理中，为了历音乐段在向自由段落过渡中的连接性，她以清晰的演奏而交待了每个音的质感，从而展梓给我的又一印象，这是其大线条构建中的微观情感表现。她注意装饰性和炫技性的结合，有的时候，她还在细节上注意音乐色彩不同之间的连接，注意横向贯穿的音乐处理线条感，注意乐谱中半音关系所展现的音乐连接和色彩转换。在这一转换过程中，她以不同的色彩强调点，而对转换的重心进行转移（见例11）。也就是音乐结构的整体性布局，既表现在大框架上，也体现在细节之处。由此可见，在结构布局的控制上，澂梓从宏观构思出发，抓住了俄罗斯音乐注重外在艺术形象的特点，又从微观的细节处理强调，抓住了老柴音乐细腻甚至显微镜式的手法特点，在情感的游丝顺滑中而展现结构上的对比，这是作为青年钢琴家的澂梓不同于同辈人的细腻处理手法所在。

三、关系处理的协调与对抗

协奏曲自然不同于独奏曲，它的钢琴部分既要作为乐曲配色中的一份子，又要作为乐曲需要凸显的一份子。钢琴演奏者处理两者关系的恰当与否是演奏成功的决定性因素，对于青年钢琴家来说，他们较少在协奏曲演奏中实践的原因，也是观众对其关注的兴趣所在。“柴一”需要更大的演奏能力来处理对抗与融入的关系问题，这首先是作品强大的音乐外在张力，而其很多是由内而外的，尤其是悲怆、内隐的情感张力，再加上音乐在大量和弦演奏上所需要的技术支撑和体力保障，由此而形成了音乐表现上的技术观演点所在。

澂梓在第一乐章一开始就以凸显钢琴声部的手法而倾其体力，铿锵有力的和弦掩映在跌宕起伏的乐队音响之中，她既要保障钢琴声部的凸显，但又要避免音响的突兀。而在随后的附点节奏的乐段处，她以对比手法运用而改变了音乐关系，钢琴音区和节奏的缘故，使其色彩更易于跳跃于乐队之上。这种以色彩对比而处理音乐的方式，在协奏曲的很多段落中都有所，尤其是那些主题乐句及其艺术形象凸显的段落。如下面这一段落，钢琴以其优势节奏音型，齐奏音型织体化的三连音，也隐含有主题音乐的线条，为的是展现音乐对比，并从其中而获得别样的艺术形象（例12）。在这一段的处理中，澂梓以坚实有力的触键而展现棱角分明的音乐形象，在音乐关系的处理手法上是对抗性的凸显，它既展现了澂梓在触键的基本功的扎实，展现了音乐起伏中的情绪外显，也将协奏曲的钢琴独立表达音乐形象的作用也凸显出来。

例12、钢琴与弦乐队的呼应关系

虽然协奏曲有其竞奏的艺术特点，这也是很多演奏家在这种音乐体裁喜爱的角色，是“柴一”最为受人欢迎的原因之一。但这部作品真的要完美诠释，与不同编制乐队形式的融合，则是真正能抓住老柴音乐的精髓所需之一。“柴一”中有很多乐段是需要与小型乐队交融一体的处理，如钢琴演奏主题旋律，乐队做背景性的烘托，这是乐队的长项。但下面这段音乐是钢琴与乐队“共同”才能完成的，钢琴和乐队都要演奏主题旋律，钢琴声部的变奏，乐队部分也是变奏，甚至是多层次的旋律形态发展，这就要在处理关系上注意呼应性。澂梓在演奏中特别注意了音阶型跑动织体中隐含的主题旋律，与中提琴声部以骨干音而形成的第一层次的呼应关系，而弦乐队中的小提琴、低音声部都有其主题旋律的不同形态，钢琴又与之形成第二、第三层的呼应关系（见例12）。这种呼应关系的目的是在于融为一体，共同展现老柴细腻唯美的那一面音乐特点，也是协奏曲作为对比的构建中的一部分。

例13、钢琴与木管、弦乐的融合关系

通过钢琴与管乐、弦乐等形成多层次的音乐呼应关系，是澂梓之处理中的又一手法之一。如下面这一段，钢琴声部本身就意在表现三层关系，再加上木管组乐器（单簧管、大管）的不同线条的复调化衍展，而弦乐队以和弦式的织体而进行和声性烘托（见例13）。所以，澂梓要想将其演奏与乐队融为一体而不至于“跳”出来，实在是有一定难度的。她的演奏注意了触键的灵敏与色彩柔和的控制，从而较好地展现了音乐呼应关系的协调发展。

结 语

李贺澂梓以其小小年纪但却有对作品深入细致的理解，从而能充分地驾驭高难度钢琴协奏曲之一的“柴一”，她以青年钢琴家的闯劲儿、拼劲儿而克服了演奏中一个个难关，在音乐主题的艺术形象凸显、结构布局的层次转换以及协奏曲中的各种关系处理上取得了很好的艺术效果。这是她从小坚持舞台艺术实践，又在跟随世界各地名师的研习中不断深入其道的不懈追求所得。与其去年的钢琴独奏音乐会相比，澂梓又成熟了些，除了台风更为端庄大气，表演更为轻松自如外，又在气质上逐渐脱去稚气，从学生状态逐渐显现出职业钢琴家的风采。我们希望她在驾驭不同乐器、不同舞台，以及与不同音乐家的合作中不断走向成熟。