超越表演教学模式化巢臼的新途径

2019-09-17和建元

戏剧之家 2019年22期

【摘要】由于环境的变化，戏剧表演艺术和戏剧表演教学层面，就会发生一些关于戏剧观及其表演模式的周期性震荡。这是一个历史性的迥异认知。如何走出模式化巢臼引发的震荡，对其得失的比较和应对的方略是表演教学必须认真思考的，不容一味患得患失。必须明确特色办学的首要任务是引进激活，使表演教学在民族化的路上永葆青春魅力，这才是培养戏剧表演人才的必由之路。

【关键词】表演教学;迥异认知;引进激活;超越模式

中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）22-0004-03

一、两次西潮中的表演教学

百年话剧在发轫之初，因其是舶来品，因而在如何中国化问题上，一直存在着难以调和的迥异认知。当时，除一些剧社外，据现有资料记载，1899年11月上海基督教的约翰书院的学生于圣诞节晚会上演出了自己编排的“时事新戏”，这是最早的学生演剧活动。此后，上海徐汇公学、上海南洋公学、上海南洋民立二中等，都相继演出了学生编排的新剧，由此成为中国话剧的滥觞。随之，京师大学堂、清华学校、金陵学院、南洋公学等校园戏剧学校相继登场。以“南开”“清华”和后来的“复旦”为代表的校园戏剧，虽然已经意识到在剧目和表导演中尝试性融入一些中国戏剧的表演元素，但直到中戏、上戏建校后，才逐渐对“表演元素”重视起来。但那种“中国话剧的发展，关键是导演;至于传统戏曲，剧本历来不重要，主要是演员表演”的观念，尤需努力改变。

以往的表演教学，除戏曲有成套的中国传统表演教学程式外，话剧表演，简而言之就是“模仿”教学。而“模仿”一旦成为一种模式，表演教学的周期性震荡就不期而至。若把20世纪20年代话剧舶来时到50年代作为一个周期代，那个周期，就是专家们称为的“一度西潮”了。当时，在表演教学层面的震荡焦点是“模仿西方还是模仿传统”。戏剧在启蒙与救亡两大任务下，传统的演剧如京戏、昆曲、秦腔、杂调等统统被命名为“旧戏”，而西方戏剧统称为新剧。这个新旧，极具功利色彩，“新”代表进步，“旧”则代表落后。如搬演“文明新戏”时，更多是模仿“西洋戏”，还没来得及认真学习借鉴传统的中国戏曲表演元素，便被“五四”时反传统戏剧的偏激将注意力都集中到剧本的文学性、思想性方面，而忽略对表演的探讨与研究。表演基本上是模仿西方戏剧的表演。

当然，新剧要把旧剧打垮也绝非易事，谩骂文明新戏者也不少。演艺界把这种既恭维又谩骂“文明戏”的做派，称为在声讨旧剧中只顾赶时髦匆忙上路，不顾头尾的半推半就的表演。幸亏留洋回来的一些中国学者，在借鉴和学习西方演剧方法的同时，通过坚持民族传统戏剧表演而磨砺出一批大师级的人物，如焦菊隐、黄佐临、洪深、张庚、金山、石挥，郑君里等。他们自觉探寻科学的有民族特色的表演方法的意识，为中国话剧表演与实践理论提供了坚实的基础和可喜的成果。根据这些成果继续探索与积累，调整校园的表演教学本应是顺理成章的事。然而大师们还不是那么自信。例如大师焦菊隐就曾将他“苦心孤诣”翻译的斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》“付之一炬”[1]（P424），原称是无处发表，但极有可能是有点困惑，因为同样是大师级的人物梅耶荷德、布莱希特等对于中国传统戏剧的表演倍感赞赏，因此焦先生有点犹豫，不那么自信是允许的。

同样的不自信也反映在表演大师梅兰芳身上。1935年梅兰芳首访苏联时，与梅耶荷德等左翼戏剧家有较多接触。“梅耶荷德为了让梅兰芳理解当时苏联舞台上自然主义表现手法的愚笨、僵化和落后，特地带他到剧院去实地观摩，通过实际对比向梅兰芳表达了对中国戏曲的由衷佩服和学习的决心。”[2]（P66）梅兰芳也拟将《游俄记》下集内容的“重点”不把斯坦尼作为重点。可是，到了20世纪50年代，当中国戏剧向斯坦尼斯拉夫斯基体系“一边倒”的时期，梅兰芳自己有点不自信了。他说：“学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，假使存在一个适合哪种戏剧和不适合哪种戏剧的观念，那是极端错误的。”[3]（P309）。

上世纪50年代梅兰芳的转向说明，正是大师们自己的引入和提倡，中国绝大多数经典都是实践斯氏体系导表演的成果，偶有探索性的实验话剧，但在闭关锁国的前提下，口碑并不佳。结果是校园表演教学开始全盘斯氏化。

20世纪80年代，国门大开，人们惊讶地发现国际舞台戏剧流派纷呈，从而产生的周期性震荡是对斯氏体系的广泛质疑。当然，“这种质疑有国际大背景下的深层原因。例如苏联解体、冷战结束，国际间正处于重新调整内外部结构的战略机遇期和转型期。具体反映到跨文化戏剧表演艺术和戏剧表演教学层面，就需要我们重新评估斯氏体系在中国剧坛的地位与价值，演艺界的心情就变得尤为纠结，戏剧界在大声疾呼，从‘言必称斯坦尼的中国百岁话剧，应该寻回自己的文化自觉与文化自信了。”[4]（P77）“二度西潮”的周期性震荡，是放开“裹脚布”式的震荡，确实是史无前例的。专家学者们誉为那是迎来了中国话剧的黄金时代。那时，大剧院大制作迭出，小剧场戏剧如火如荼。观众和校园莘莘学子们除了斯坦尼外认识了如德国的布莱希特，俄国的梅耶荷德，英国的彼得·布鲁克，意大利的皮兰德娄，法国的阿尔托、姆努什金，美国的维奥拉·斯波琳，等等。我国剧坛也涌现出一批杰出的编导如黄佐临、林兆华、高行健、孟京辉等，他们有的是大制作导演，有的是小剧场戏剧导演。无疑那时的经典《中国梦》《桑树坪纪事》以及流行的小剧场戏剧已成为补充表演教学的资源。

“二度西潮”无论在思想上还是艺术表现形式上都比“一度思潮”成熟了许多，并给20世纪80年代以来的小剧场戏剧注入了新鲜的活力，开创了新时期戏剧表演艺术的新天地。如林兆华与高行健合作执导的《绝对信号》（1982）、《野人》（1985）等作品，无论在戏剧文学、还是在剧场形式和思想内容上，都突破了传统的中国式现实主义戏剧。剧作家高行健称：“在探索现代戏剧的时候，与其追踪西方人现代戏剧上的追求，倒不如从我们东方传统的戏剧观念出发，反倒更见成效。”林兆华也非常认同高行健的“戏剧这门艺术，归根结底，得靠演员在舞台上的表演才得以實现。”他甚至说：“戏剧只有一种声音是可恥的，我想排一个不同的戏，在排戏的过程中，所有的手段和方法都是因地制宜想出来的。”这是对全盘斯氏化的公开挑战。[5]（P53）80年代的话剧促使90年代商业戏剧、实验戏剧活跃，以及小剧场戏剧为表演教学提供了可资借鉴的教学资源，同时，也对21世纪的话剧创作与演出产生积极的影响。

对“两次西潮”表演教学模式得失的比较与梳理，结论是缺乏自信，照搬而不是借鉴西方的表导演方法，仍然占踞着主导地位。从20世纪20年代到50年代的抗战话剧，再到80年代到跨世纪，中国话剧的表导演尽管成果斐然，但摆在台面上的“得”，并不能抵消中国式的导表演教学之“失”。对“两次西潮”还没有及时作出系统的总结与升华，归纳出一套切实可行的表演教学模式。

二、表演教学的一体独大

进入21世纪以来，由于新全球化的快速走向，导致表演教学模式面临新的机遇。但一体独大的影响根深蒂固，不肯轻易包容其他流派。由于一体独大在中国体验了近百年，有现成的成套表演教学模式，因而在强调现实主义创作方法是表演教学的基础的同时，排斥一切有价值的创新思维，颇有些“现实优先，一体独霸”舞台的意味。只能重走“主题先行”“塑造高大全”“三突出”“概念化”“脸谱化”的老路。一体独大，不可能适应时代的发展，科技的进步，更看不到今天青年接受的学科教育比过去更先进、更全面的这一事实，所以对他们的创新、艺术欣赏、美学判断都不予接受。因而在讲表演模式时，只能重提斯氏体系的表演元素。

其实，中国高等艺术院校对基础表演元素训练这道关，从来都是把得很严格的。问题是过去观念需要调整创新。对此，黄佐临就推荐格洛托夫斯基的一套演员基本功练习，内容丰富，主要分成形体练习;塑形练习;面部表情练习;发声练习等四个部分。“这套训练是很难的，对演员的要求很严格，我们学习它、了解它、吸收它，对我们每个演员素质的提高，是十分必要的”。[6]（P4）戏剧要发展，就有人不断地对一体独大的表演教学提出挑战。例如，“张庚提出的‘演员中心论的学说，强调演员的表演是一种创造艺术，而且这种创造不同于其他艺术。演员必须积极调动自我‘利用长期的排练来等待灵感，进行创造，在创造过程中，演员的‘化身与‘自我同在，并统一于一体。你必须从自我中发现角色，这是一方面，另一方面，就是從角色中发现自我……”张庚的这些论述，看来与焦菊隐后来的心象说很相近;“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”[7]（P24）洪深说：“《演员自我修养》如果许可批评的话，就是关于意识的技巧……”对此，洪深特别提到郑君里的《角色的诞生》并赞叹说：“议论既多精湛，方法亦切实可用;这部书可谓作者研究斯坦尼表演体系的心得，亦可谓为《演员自我修养》的注解与延长——固然书中尚有须订正之处，但今日学习演技者实不应忽而不读。”[8]（P25-26）

黄佐临把演员创造角色的过程分为认识角色、想象角色、创造角色，与斯坦尼的认识角色、体验角色、创造角色不同。在表演方法上，比起写实，他更强调表现力。他认为好的表演“就是一个富有天赋（集摹拟力、敏感力、应变力、想象力、吸引力之大成）的演员，把他的表演原料（固有的情绪，体验的情绪，角色的情绪）去运用他的受过训练的工具（身体和声音）很逼真、很从容地搬播给观众，使观众看了得到一种快感……的表演”。[9]（P27）

张庚更是一针见血地指出：“在目下，演员心目中的创造角色只是对于斯坦尼斯拉夫斯基的理论作一种机械的‘拷贝说获得的，不过是心理境界一方面;在作为艺术工作的另一方面，对于身段的整个计划，他们常常是不大注意的。”所以，“‘从旧剧学习技术，我以为这应当是目下的戏剧工作者，特别是演员所应当叫出的口号”。[10]（P28-29）

由此可见，正确的表演教学应该是“既要讲体验又要讲表现”，所以叫“体现教学”，这些争鸣与舞台体现有利于表演教学的提高。但令人担忧的是本次表演教学模式震荡的不期而至，将当下一些不良的表演恶习，归罪到20世纪80年代舞台艺术的大开放，把启蒙过的东西又“蒙”起来，重走一体独大的老路。这就难免闻到意识形态的气味。如果这样，震荡将未有穷期。毫无疑问，表演教学模式的一体独大、近亲繁殖，明显制约着中国导表演学派的建构，制约着表演教学的多元化，制约着中国民族戏剧的发展。

三、表演教学的新途径

本次的周期性震荡，还在继续发酵，有专家把“现实主义缺失，希冀重拾‘人学观的建立”的反思，引向戏剧表演教学层面。在探讨表演教学存在的问题及根源时，对于络绎不绝的现代表演教学理念与方法的涌入，产生误判，认为这是“对传统现实主义表演基本功训练地位的撼动”。甚至利用一些极个别的表现，对戏剧表演教学为便利于学生开阔视野，开发能力，引进的大师班、工作坊等也颇有微词。对戏剧表演教学矢志继续开放、扩大文化学术交流的方法与成果产生质疑。对类似情况徐晓钟早在《导演艺术在当代语境下的走向》一文中指出：“我以为‘观演关系是我们需要研究的一个本质的命题。”[11]（P7）表演教学比其他任何专业都更讲求对学生的了解、与学生的沟通，更关心学生走出校园后的专业发展。所以表演教学坚持与时俱进，博采众长是极其自然的事。由于表演教学比起其他学科底子单薄，因此，仍需博物洽闻，调查社会、分析观众层高中低档的需求。研究各种文化娱乐，尤其是影视对话剧舞台的挤压与挑战。所以我们才要开拓空间，才有了通过电视普及即兴表演和切磋演技的“谢天谢地我来了”“我就是演员”“跨界喜剧王”等栏目在网络上的火爆，才有了北京、上海的民营资本剧团的活跃，才有了昆明的庭院戏剧运动，才有了艺术门类的学科更替，先是“戏剧戏曲学”，后是“戏剧与影视学”。因此，在强调“现实主义创作方法是表演教学的基础”的同时，要注意一种倾向掩盖了“吸收一切优秀的有价值的创作方法与时代同步”的重要性。

当下我们的话剧必须做到“接近生活但不模仿生活的表演”[12]（P59）避免只顾“心理的现实主义”而试图丢弃“写意的形体表演”，甚至质疑“引进大师”的做法。其实，引进国际导演大师并没有错。“大师班的最大意义在于我们从中获得了专业的国际性的坐标。与国际最高水平的导演零距离接触，使我们看到了自己所处的方位。同时，学员之间也建立了一种全国性的坐标。”[13]（P2）

建构表演教学的新途径关键在以下几点。一是对表演教学中出现的周期性的震荡，要坦然面对，坚持自身的文化修养和表演艺术涵养的自信，在夯实学生表演基本功训练的同時，坚持兼收并蓄。体验派、表现派、即兴表演、后现代、先锋主义、荒诞派，等等，只要适合，只要有利于学生的专业发展，都应允许选择性借鉴与学习。当今中国的表演教学在全球化带来的机遇，引进工作及一些国际性的文化艺术的交流与日俱增，扩大了教学的视野，中国的表导演人才在国际上屡获大奖，提升了中国文化艺术教学的质量，但表演的金棕榈奖、奥斯卡奖还需要等待，因此还需要继续开阔视野，兼收并蓄来提高自己，着力培养出具有国际竞争力的表演人才。

二是“向经典致敬，与时代同行。”焦菊隐的“心象说”、黄佐临的“心意戏剧观”仍需效法。因为我国一直将写实戏剧（现实主义戏剧）视为戏剧的正宗，因而黄佐临的“戏剧从根上是写意的”就显得特珍贵。[14]（P7）“在表现（他在执排的《中国梦》）剧中人物激情和复杂感情时演出求助于斯坦尼;在处理人物内心世界‘外化时，又特向布莱希特的间离效果，以使观众能沉着冷静地去理解舞台上发生的一切，同时又借鉴中国戏曲的一些表演技巧。”[15]（P106）徐晓钟的《桑树坪纪事》发展了焦菊隐、黄佐临等导演学派的内涵，将“诗性呈现”“心象说”和“民族化”“写意戏剧”，发展到“表现美学”的极致。田沁鑫的《生死场》通过肢体语言把抗战人的生存状态表现得淋漓尽致。王岩松对曹禺《雷雨》《原野》的全新解读“不再用传统写实手法来设计《雷雨》”。“在美学意义上更加现代的视角和听觉设计”“对过往戏剧的重新解读，而进入一个新戏剧时代”。[16]（P22-24）上述都是经典与时代同行的成果。说明培养人才要少发空洞的理论，要培养动手能力，多出创新成果。

三是本次震荡的变局对戏剧表演教学也是一次调整的机会。我们只有经过实践和凝聚共识才能完成大的培养人才战略的调整，因而可以预期表演教学进行任何调整也会需要一段时间。这也意味着，未来的最终结果仍将是体验和表现两种形态在与时俱进中互补前行，不可能重蹈一体独大的老路。所以，引进激活仍将成为表演教学在民族化道路上超越模式化巢臼的新途径。

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