古代神秘如何转换为现代神秘：对黄雅莉“静穆”系列的讨论

孙彩乘 Sun Caicheng

1黄雅莉静穆系列雕塑木、漆尺寸可变，共7件1986（2007年重制）

2009年5月，在北京今日美术馆开幕的“意派：世纪思维”展览上，我第一次看到黄雅莉的雕塑“静穆”系列。这组雕塑是黄雅莉在1986年创作的，参加过1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。2009年艺术家因“意派”展的邀请重新制作了这组雕塑。这件作品的图片曾经在许多有关中国当代艺术史的书籍中多次出现，在《中国当代美术史1985—1986》一书中有相当长的一段文字讨论了这件作品。1毋庸置疑，它是20世纪80年代一件重要的艺术作品。当我站在展厅面对这组雕塑时，立刻被这组雕塑所传达的古朴的、来自生命本源的强烈信息所感染，它悠悠袭来，慢慢地浸透我的全身，使我从现实中带来的一些噪杂繁乱的思绪瞬间被一种安宁肃穆的气氛所净化。我似乎进入到了一个纯净无暇的境界，让我祛除私欲杂念，没有了对实用的祈求。它的神秘和美感似乎把我带入与天地对悟、与自然同呼吸的状态之中。感受之余，我想进一步分析为什么黄雅莉的这组雕塑能够带来这样的感染力。

“静穆”系列显然是一种试图把古代礼器文化和现代雕塑融为一体的有益尝试，而且迄今为止，在中国当代雕塑领域，“静穆”系列也是在这方面做得比较成功的一件作品。本文将从色彩和造型两个方面，探讨这件作品是如何把当代和传统元素综合起来，去传达“静穆”这一仪式化和冥想性的意义的。

首先，从外观上看，“静穆”系列显然是西方抽象艺术和中国古代礼器的巧妙结合。这组群雕乍入眼帘时，它黑和红的颜色，及其有棱有角的形状，使我立刻联想到马列维奇的红方块、黑方块和蒙德里安的格子。马列维奇和蒙德里安，是20世纪早期的现代主义抽象绘画的先驱，他们发现任何过去的艺术形式已经无法表达现状和他们此时此刻内心的激情。于是他们找到了与众不同的抽象几何的艺术形式去表达自己的情怀和理念。马列维奇用最朴素的方形元素找到了他认为真正的纯粹造型。这些作品是直白的设计图像与纯粹的色彩组合。马列维奇的红方块、黑方块和蒙德里安的格子是有秩序的几何图形和纯粹的色块，他们讲究几何形式的平衡对称以及结构关系的稳定性。这种简单的似乎没有现实参照的几何方块的组合在马列维奇和蒙德里安等现代抽象画家看来，却承载了非常极端的甚至形而上学的精神性。2

黄雅莉的“静穆”系列也试图通过红黑色彩，以及简洁的造型向观众传达着某种精神内涵和神秘美学的感染力。我们可以从中发现一些无关物象的“几何”元素，同时我们又可以看到，这些几何形其实并非纯粹的方形，而是暗示了某种古代礼器，比如左起第三件，左起第三件，似乎是对鼎的造型的概括；最右边的一件似乎是对鼎和编钟造型的综合性概括；左起第二件似乎像两个人背对而坐，这种对称造型在古代礼器中很常见，但它们都不是纯粹的没有任何意义的几何形，相反，可能带着源远流长的图腾意义。黄雅莉吸收了传统礼器造型中把几何、形象、符号等多种形式因素综合为一体的方法。它似乎和抽象有关，但完全不同于西方现代抽象艺术所运用的“纯形式”的极端手法。

所以，“静穆”系列是东方哲学思维在当代造型艺术中的呈现。当我们驻足凝视黄雅莉的“静穆”系列，体味它的艺术语言特征时，我们会发现，这组雕塑虽然也讲究平衡、对称，也含有棱角分明的方，甚至完美的圆和柔美的弧度，异形而又对称的流动线条，颜色上也是单纯的黑和红，但是它们不是简单的几何形和色块的理性组合和数理结构，而是一组既包含着生命形象的元素（人、动物、植物），又运用了能够传达艺术家某种神秘想象力的方、圆和线条的纯形式。正是这种温暖的生命形象和冷静的方、圆、线条两个基本元素之间的对话和组合，形成了黄雅莉“静穆”系列刚柔相济、阴阳互补的艺术语言。

“静穆”系列这组群雕由七件单体组成，艺术家使用了木头、石膏和大漆作为制作材料。显然，大漆是“静穆”系列非常核心的形式语言。而大漆和现代颜料，比如油画或者丙烯、水彩颜料的不同之处在于，它和“器物”的概念，及其造型——即“漆器”分不开。所以，它不是我们通常作画所用的纯粹的“物质性”颜料，大漆本身具有礼仪性的精神含义。自古就有在木头上涂大漆的传统。在古代，漆器是高贵、奢华、完美的贵族品味的标记，《韩非子·十过》篇记载：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆黑其上，输之于宫，以为食器，诸侯以为奢侈，国之不服者十三。”3漆器和青铜器、玉器同样作为古代宫廷运用的礼器，可见漆器的地位之高，它的品质造型代表着王侯贵族的等级。更重要的是，漆器所具有的高贵、深醇、优雅等特性成为了古典美学以及礼仪文化的一部分。而楚文化中的漆器则带有更多的远古图腾的神秘感，正是这种古代漆器的神秘文化内涵触动了黄雅莉内心的现代性冲动。

黄雅莉是湖北恩施土族人，湖北是楚文化的发源地，而湖北恩施正是盛产天然生漆的地方。1978年，她毕业于湖北艺术学院雕塑专业。她用大漆作为创作材料，在作品里融入楚文化的神秘意蕴显然与她的生活背景有关。但重要的是，她从漆器中领悟到了楚文化中一种不可知的神秘意味。传说楚人“尊凤尚赤、崇火拜日、喜巫近鬼。”420世纪80年代，文化界对楚文化研究的兴趣非常高涨，或许其中一个重要原因是在湖北、湖南发掘了一些非常重要的与楚文化有关的的墓葬器物，比如湖北随州出土的战国曾侯乙墓，墓中出土了大量的礼器，包括玉器、漆器、兵器等，特别是令人震撼的大型乐器编钟。这些出土文物让人们进一步看到了楚文化的原貌以及中国传统文化的神秘魅力。黄雅莉的这组“静穆”系列雕塑就是她在“85新潮美术”时期探索如何把传统地域文化的精髓和前卫艺术的丰富想象力结合一起的结晶。据黄雅莉所述：“1985年前后，我走出工作室，在两年内几乎跑遍了中、西部与南方的一些大的博物馆及历史遗迹，对传统的青铜器、石刻、漆艺产生了浓厚的兴趣。传统艺术的造型与符号，传达给我静穆、庄严与神秘的意境，以及深厚的文化内涵，触动了我炽热的创作激情和灵感……整个20世纪80年代……除了生活与必须，我所有的时间都泡在这里。我总是坐在一个有着许多破洞的藤椅上，翻阅着当时所谓最前卫的艺术杂志和期刊，还有知识界新近流行的哲学小册子。”5黄雅莉正是在20世纪80年代新一代艺术家喜欢哲学思考和文化思辨的氛围中产生了“静穆”系列的创作冲动。接下来，让我们从造型语言的角度进一步具体分析“静穆”系列这组雕塑。

我们先来看这组群塑的颜色。中国大漆的颜色不多，常见的是黑色和红色。这组雕塑正是采用了这两种常见色。在中国传统风俗里，红色象征吉祥、喜庆、顺利、成功。比如世界皆知的中国红，代表源远流长的中国文化。结婚是人生中一件极大的喜事。中国人在结婚欢庆时铺天盖地地使用红色，比如:红色的嫁妆、装饰一新的红色新房、新娘全身红色的装束、鲜红的盖头、亲朋好友送给新人的祝福红包等。在戏曲文化中，红脸代表赤胆忠心，比如被百姓尊为门神的关羽。关公不仅被百姓奉为保家的门神，也是旺家的财神。在五行学说里，红色为火，是向上发展的象征。

黑色有两方面的含义:一方面象征庄重、严肃、正义的色调，另一方面象征黑暗、神秘和恐怖。在戏曲文化中，包拯的黑脸家喻户晓，表达了人们对这位秉公办案、为民请命的父母官的爱戴之情。在五行学说里，黑色为水，是智慧的象征。包拯的眉心有一个泛光的月牙，他是黎明百姓心目中大智大勇的化身，是人们对人间美好向往的化身。在中国艺术领域中，黑色有着很高的地位。水墨画中，黑色似乎是典雅的主调，是一切色之色，即“墨分五色”。黑色在古代也叫“玄”，“玄”在老庄哲学中指有和无的关系。所以，研究有和无的关系的学问就叫“玄学”。

红与黑，象征着一明一暗、一阳一阴。这组雕塑红黑相间，像是日月交替，阴阳互转。中国阴阳学说认为，宇宙间的一切事物不仅内部存在着阴阳的对立统一，而且其发生、发展和变化都是阴阳二气对立统一的结果。“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。”6可见红色与黑色在我们的文化与生活中占据着重要的色彩角色。

总而言之，黑色和红色是阴柔阳刚转化的代表。而且，不论是黑还是红，它们都具有庄严肃穆的文化含义，黑和红把静观冥想的“玄”和庄重仪式的“礼”结合在一起，从而表现了黄雅莉作品的“静穆”指向。这种文化指向其实在“85新潮美术”时期的很多作品中都存在，比如，谷文达的装置作品《静则生灵》。在“85新潮美术”运动中，崇高、理性和超越这些语词成为一些艺术群体的艺术宣言中的流行概念。而黄雅莉是非常少数运用雕塑语言去表现这个思潮的艺术家。

从雕塑的局部造型方面来说，“静穆”系列中的每一个单体形式都不是孤立的，相反，它们是一个自足的语义世界，作为一个语义整体，这些形式变成了符号，增加了雕塑试图表现的文化时空的丰富性。

“静穆”系列主要运用了三种形式，曲线、直线和圆形。曲线主要暗示生命运动，它们可能隐喻地表现了鸟、人和动物（左一、二、四）；直线多表示天地宇宙的象征符号（左三、四、五）；而在部分雕塑中，黄雅莉用凸形的圆作为一种引人注目的元素。这种凸出来的圆或者短圆柱，在中国古代商周青铜器中很常见。曾侯乙墓出土的编钟表面都分布着这种凸形圆。

这样的凸形圆让人联想到1986年四川省广汉市三星堆出土的商代青铜人面上突出的圆柱形眼珠，以及1984年河南偃师二里头出土的夏代青铜器镶嵌松石兽面牌饰上的两个圆形突出物。这种两个圆柱一起出现的形式可能和某种动物图腾有关，而不单单表示人的眼睛。所以，有的考古学家从这种圆柱形的异常“眼睛”推测，认为三星堆出土的青铜人面可能是人、神、鬼的综合体。7这种推测或许有一定的道理，因为商周青铜器的饕餮纹一般都有一对比较突出的圆眼睛。“静穆”系列中的第七件（右一）作品中，两面各镶有十二个突出的圆，正好与十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”相合。

总之，我们可以从每一个单件作品，或者每一个形式中阅读出它们的造型寓意，以及不同造型之间的关系。而从全部七件作品的整体关系上，笔者不妨大胆指出，“静穆”系列表现的是一个完整天象中的人、神对话。我们似乎可以看到一个穿着盔甲的黑色战神穿越时空从远古走来（右一）；身后回荡着源源不息的虎座凤架鼓的鼓声，那是一种深长的来自远古的热火朝天的鼓乐（右二）；在四方的黑土地上，一位神灵正背负着炎炎烈日，高高地举托起天空（右四）；身旁站立着三位大神（左一、二、五），护佐着天地世间至真至纯的天地宇宙。

在20世纪80年代，随着改革开放浪潮的不断推进，古今、中西文化之间的激烈冲撞深刻地影响了中国艺术家的创作思维，他们探索和思考如何把传统和当代连成一体，黄雅莉自然也不例外。“静穆”系列就像黄雅莉为她的作品所给与的命名一样，静穆而素雅地立在展厅之中，传递着天地人间和谐而又神秘的气息。朱光潜先生曾经谈到“艺术的最高境界是静穆”。他说：“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情，亦是一种从消逝万象中感识永恒存在的妙悟和慰藉。在西方，静穆的艺术典型是诗神阿波罗，而中国则以陶渊明为真正达到静穆极境的诗人。”8在这里，我们且不论朱老先生的艺术观点如何，他的这个见解用在这件作品上很贴切。“静穆”系列确实呈现出一种既古典又具现代意味的静穆品质，它呈现了“85新潮美术”艺术家努力走出旧的现实主义，探索当代新的象征隐喻的艺术形式的雄心。

注释:

1.高名潞等著，《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，第424—425页。

2.Neville Weston," Kazimir Malevich",Craft Arts International,2015,publisher? Issue 93,p68-70.

Paul Stella,"Piet Mondrian",School Arts,12/2006,Volume 106,Issue 4,page ?.

3.尹文编著，《漆水寻梦》，书海出版社，2004年1月第1版，第8页。

4.曹阳，“地铁空间设计中楚文化元素的应用”，《长江丛刊．理论研究》，2018年，第1期，第58页。

5.黄雅莉，《昨天的回忆——八十年代我的工作室》，blog.artintern.net ，2009年。

6.张大生主编，《黄帝内经》，天津古籍出版社，2006年12月，第24页。

7.杜廼松，《中国青铜器发展史》，紫禁城出版社，第186页、第188页。

8.唐桃，“朱光潜的京派审美情趣——从朱光潜与鲁迅的分歧说起”，《曲靖师范学院学报》，2013年9月第32卷第5期，第34页。