后情感的影像逻辑

张斌 张晓萌

2018年春节档诞生了许多现象级的国产电影，《红海行动》《芳华》在口碑和票房上都收获了成功。同期上映的“前任系列”完结篇《前任攻略3：再见前任》（下文简称《前任3》），也以意想不到的成功成为了一种电影“现象”。这部投资仅3000万元的都市情感电影最终狂揽超过19亿的票房，但在豆瓣上，该片仅得到5.5分的评分，未能及格，成为又一部“叫座不叫好”的电影。《前任3》这种现象是如何诞生的？对当下中国电影而言，这种现象又具有怎样的意义呢？本文将从美国社会学家斯捷潘·梅斯特罗维奇（Stjepan G. Metrovic）提出的后情感主义（postemotionalism）理论出发，对《前任3》现象进行讨论。

一、后情感社会与后情感主义

后情感社会，是梅斯特罗维奇对美国20世纪90年代的社会文化现状进行描述的一种理论概括，是对当时流行的“后现代社会”（post-modern society）理论缺乏对人的情感维度关注的一种修正。[1]梅斯特罗维奇认为当前社会的情感不但没有消失，反而在社会文化生活中膨胀，这种新的情感方式是一种被理性化操作的情感。“后情感是一种新的被智识化（intellectualized）、机械化（mechanical）、大众媒体生产（mass-produced）的情感”[2]，这种情感追求的是一种“快适伦理（ethic of Niceness）”。[3]所谓快适伦理，简而言之，追求的是一种触及身体瞬间的“爽感”。在后情感社会中，人们的生活被文化产业普遍操纵，“情感也被文化产业操纵了，并由此转换成为后情感”[4]。后情感主义是后情感社会生活中的一条基本原则。早在2003年，王一川就指出：“我国文艺和文化中已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象。”[5]近十多年来，中国社会发展转型速度非常迅速，社会大规模的文化消费现象也非常强烈，后情感现象及其在影视文化生产中的表达已经成为一种非常显著的现象。具体而言，后情感主义的主要表现在以下三个方面。

（一）情感从真实走向虚拟

情感主义与后情感主义最本质的区别就在于情感是否真实，情感主义认为文艺作品中的情感应该是真实的，但后情感主义则认为情感是可虚拟的，这就意味着情感由真实的主体感受变成了可以替代、虚拟、转让或者出售的商品。正如梅斯特罗维奇所说，“后情感社会中的虚假在各个层面影响着社会”[6]，当情感從真实走向虚拟，意味着情感主义建立的真实壁垒被打破，理性入侵，情感的真实本身已经不重要，重要的是表达情感的态度和技巧。[7]

（二）情感从体验走向消费

后情感主义虽然是情感主义的一种新的状态，但人们的接受方式却大相径庭。早在19世纪时，列夫·托尔斯泰在谈到艺术的本质时就表明过自己对于情感的观点：“艺术感染性的多少取决于以下三个要素：（1）所传达的情感有多大的独特性;（2）这种情感的传达有多么清晰;（3）艺术家的真挚程度，换言之，艺术家自己体验他所传达的感情的力量如何。”[8]由此可见，情感主义时期的情感为了唤起人们内心的情感共鸣以体验为主。从情感主义时期的浸入式情感体验到后情感主义时期的理性情感消费，观众从参与变成了消费，后情感成为被符码操纵的存在于虚拟性情境中商业化的产物，变成了一种可明码标价的商品和消费符号。人们的真实需求被符号需求取而代之，理智感、道德感和审美感等求真、崇善、爱美的高尚情操被终结、销蚀，低层次庸俗情感得到流行。

（三）情感从单元走向多元

在情感主义时期，各种文学作品或者是影视作品对情感的表达描述——即使是浪漫式的改编都是建立在真实情感的基础之上，而后情感主义建立在一种新的美学理念之上，即拟情感。拟情感是一种超越现实的抽象情感，类似于情感而又非真实的情感，是各种不能称之为情感的碎片化的情感替代品。后情感时期的情感是增多且增强的，比如今天流行的二次元与三次元的融合跨界，二次元世界的情感体验被嫁接到三次元世界的观众心中，导致情感维度的多重叠加。此外，媒介社会中的媒介中介相互影响，不同媒介之间的相互融合使得情感也变得多种多样。生活节奏的加快使情感的流动加速，情感组合方式的增加和生命周期的缩短使得情感变得更加地多元。从这个角度而言，后情感社会是一个分裂的社会，个人从集体中分裂出来。后情感社会的分裂为情感的多元化提供了现实基础。

从以上对后情感主义的简要分析中，我们可以在当前影视生产中发现大量作品具有明显的后情感主义倾向，《前任3》现象正是一个十分典型的后情感文化现象案例。

二、作为一种后情感文本的《前任3》

正如王一川所言，中国当代后情感主义的潮流是从王朔1980年代后期的小说写作转折开始的，当王朔的小说《顽主》在1988年被改编成电影并上映后，后情感主义便宣告进入电影领域。在以网络等新媒体为媒介主体的今天，后情感文化现象愈演愈烈，当代电影生产在某种程度上不可避免地受到后情感主义的影响。本文将以《前任3》为样本分析电影中后情感主义的影像逻辑。

（一）故事建构中的后情感表征

首先是故事的系列化。《前任3》是田羽生导演的“前任系列”的第三部即最终篇。从《前任攻略》到《前任2：再见前任》，“前任”系列收获了口碑和票房两方面的肯定，累计3.5亿的票房，更使其成为华语爱情喜剧最卖座的IP之一，前两部影片的观众积累也为《前任3》的票房打下了坚实的基础。正如之前所言，“前任”正是一个供人消费的符号。因此在第三部影片题材的选择方面，《前任3》放弃了已定好的“颜值大作战”，重新选择了更加贴近“前任”这一符号的“再见前任”主题。

其次是故事的杂糅组合。导演田羽生表示，剧本很多情节和台词都是自己以及身边朋友的故事，他将多个故事进行杂糅并且重新组合，形成了最后的《前任3》文本。众多真实故事的简单叠加最后形成的更可能是这种模式化下的“类真实”，导演只是在类真实的漩涡中消费自己与他人本能的情感，进而引导内在焦虑的观众在观看时对自己的情感进行消费。对观众而言，在后情感影片中的情感是否真实并不重要，重要的是是否能够通过观看电影获得自身的快感。换言之，《前任3》传递的情感即使矫情造作并带有明显虚拟成分，但符合观众追求的“快适伦理”就已经足够。

再次是故事的互文性。后情感主义认为，除了传统和历史中的情感内容之外，现代性必须借鉴当下其他语境中的情感内容[9]，即“新”必须始终涉及“旧”的某些方面，这也就解释了电影第二部虽然情节人物都与第一部无直接关联，但还是继承了余飞（郑恺饰）这一角色的设定。除此之外，《前任3》还与男主韩庚曾经主演的电影《大话西游3》（刘镇伟，2016）形成互文性参照，孟云扮演至尊宝的情节即为对其情感理念进行重新阐释的过程，两者交叉产生强烈互文性，这也是对“前任”这个话题多元化的阐释。

（二）叙事设计上的后情感诉求

后情感时代的情感趋向多元，影片外的多种事物容易分散观众的注意力，因而简单直白的叙事风格更容易被理解和接受。《前任3》采用简单的线性叙事，依照时间顺序讲述孟云和好友余飞两对恋人之间的分手过程，每条线索的模式均遵循失恋-纠缠-新欢-旧爱的四段结构，叙事结构直白俗套，设计简单，即使观影中途分神，也能轻易跟上剧情发展。另外，《前任3》将所有情感内容表面化，将两性之间的问题简单统称为“你们男人”与“你们女人”的问题，肤浅而专注的情感表达对于后情感社会中的观众来说更有效。

（三）语言修辞里的后情感表达

电影被称为“视听艺术”，语言作为电影的重要组成部分，曾一度受古代思想的影响，讲究“欲语含羞”。而在后情感时代，语言只不过是用来表达虚拟情感的工具，彻底地剥离了附着在情感之上的各种神圣价值，苍白的口水话充斥荧幕。《前任3》中的大部分语言为两人间的对话和短信息，能指与所指之间的关系简单明了，但缺乏高层次的韵味。另一方面，随着网络化的到来，网络段子已然充斥着人们的生活，充斥着以影视作品为首的大众传播媒介。“为你花钱的男人不一定爱你，不为你花钱的男人一定不爱你”“我让你飞，伤痛我背”等这种与影片情节毫无关联的网络用语在一定程度上拉近观众与影片的距离，增强了喜剧效果的同时也将《前任3》打造成一部由网络段子拼接而成的电影。网络段子与对话的简单堆砌即为后情感时代情感消费化的产物。

（四）影像剪辑中的后情感拟合

2002年张艺谋导演的《英雄》标志着中国电影的后情感主义美学被推向一个新的高度，而《英雄》票房成功的重要缘由之一是与视觉凸现美学相匹配的后情感主义的全面出场。近几年，3D、巨幕、IMAX等各种版本的影院数以及屏幕数不减反增，最重要的一点是因为后情感时代更加追求视觉快感。即使是没有3D、120帧等任何视觉噱头的《前任3》，也依然在视觉效果上追求快感化。该影片多次运用闪回、对比等手法反复切割画面，通过碎片化的影像切割，放大情感中具有激发性的场景，夸张情感中缺位与错位带来的情感反应。如主人公分手之后运用交叉蒙太奇的手法表现了男方在泳池、酒吧的花天酒地，女方则是孤独无地在家里煮面，形成视觉上强烈的反差。后情感主义中虚拟空间的存在也为视觉快感提供了更多存在的可能性，观众在不停闪现的视觉碎片中获得了短暂的情感快感。

三、“烂片”为何逆袭？——作为一种社会文化现象的《前任3》

《前任3》以总票房19.26亿的强势之姿成为2018年第一部现象级电影，获得极高票房的同时却是扑面而来的差评。截至目前，豆瓣30万人的评分为5.5，尚未及格，并处于持续下降状态。无独有偶，郭敬明自编自导的《小时代》系列电影也是在一片差评中累计获得了15.1亿的票房，每一部豆瓣评分都在5分之下……这种高票房低口碑现象已然成为一种社会文化现象，而作为“烂片”的《前任3》之所以能获得高票房主要原因为以下几点：

（一）消费社会与后情感电影的共振

鲍德里亚曾断言“我们处在‘消费控制着整个社会的境地”[10]，电影自然也不例外。消费社会提供了后情感电影的社会基础，符号消费成为核心，情感成为一种重要且被普遍消费的符号，所谓的后情感电影即为电影对这种情感消费方式的表达。在电影《前任3》中，孟云和余飞分手之后豪车、豪宅与美女的享受均被消费这一符号充斥，这种消费并非人的真实消费，而是符号系统的消费。观众羡慕的也并非是影片内消费的内容，而是消费符号本身彰显出的主人公中产阶级的身份地位。

（二）“网生代”电影观众的后情感消费需求

随着互联网的快速发展，新的电影受众人群由此产生，即网络环境下生长的一代——“网生代”（尤指14—24周岁的青少年），①[11]从网络电影转化为大电影的《老男孩之猛龙过江》的上映即为其标志性事件。2014年7月几部基于网络资源的院線电影如《小时代》系列影片的热映，对传统院线造成了强有力的冲击。有数据显示，《前任3》的20-24岁观众占比达到49%，19岁以下观众占比达到22.1%，总体来说24岁以下的观众占比71.1%②，而《小时代》系列电影中23岁以下的观众占比将近70%③。在以互联网为主的新媒体时代，观影模式呈现出零散以及碎片化的特性，相对于传统电影深刻细腻的情感表达，出生并生长于后情感时代中的“网生代”对虚拟化情感的接受则更加顺畅，以满足消费者浅层消费的需求的电影产品也因此追求简单的情绪、情感的爆发点。如电影中分手之后孟云街上大喊、林佳狂吃芒果的仪式感等等，满足了网生代观众对于情绪爆发点的观影需求。

（三）中国电影市场的宽度：后情感电影的产业机遇

我国电影票房市场近年来持续保持高速增长的态势（见图1），文化产品和服务需求旺盛，为我国电影产业创造了宽广的市场拓展空间。后情感社会中不仅情感走向多元，电影也从专业化走向多元化（见图2），这也为更多瞄准这块“蛋糕”的投资者提供了机遇。

《前任攻略》其实本非系列片，因第一部票房超出预期才临时拍板决定要拍第二部，除主角姓名外，故事情节都与第一部并无关联。即使这样，《前任攻略》三部曲依然获得了高票房，这是中国电影产业发展提供的机遇。这其中包括市场机遇，即中国电影市场越来越宽广的市场拓展空间，以及“网生代”的出现致使观影人数上涨的受众机遇，中国电影市场的宽度为该类后情感影片提供了逆袭的机会。

（四）跨媒体营销：后情感电影的传播发酵

后情感社会中的人被大量媒体信息充斥，“情感现在已经转变为半智力现象，使其适合自我和他人操纵”[14]。这也就意味着人们更容易被“信息煽动”，被经常看到的信息“洗脑”。《前任3》在剧本创作阶段就开始带入营销思维，并且提前在各大媒体平台，如虾米、网易云等等投放与电影主题曲以及插曲，在各大视频媒体如抖音、快手等平台大量投放与电影有关的短视频桥段，引起网友的大量模仿，获得超高覆盖率。据新浪娱乐在北京的影院及街头做的随机观影调查显示，前往观看《前任3》或者有观影打算的受访者均表示，因为“大家都在看”“微博上都在讨论”“朋友圈有人推荐”等原因而选择观影。而据《前任3》营销负责人宋晓荻透露，票房数据中显示出的主体观众，也的确是他们在宣传营销中心定下的目标观众。微博数据也与票房数据一致，在微博中发过带有“前任3”关键词博文的用户有42.8%来自于四线城市，一线城市观众最少，仅占12.62%。④营销的目标群体与观影群体的高度一致性，显示出《前任3》在“精准投放”上的成功，多媒体平台的传播发酵也让后情感获得了点击性支撑。

结语

《前任3》作为一种电影现象，表征了后情感社会中电影中情感性质与表达方式的变化，情感成为被叙事打包好的消费产品。电影制作者根据观众的娱乐需求成批模拟、复制、生产和加工这种情感商品，在中国电影市场的迅速膨胀和传播媒介的裂变增生中与网生代受众群的情感需求相拟合，获得了高票房，但该片较差的口碑也说明，一味操弄情感与贩卖情感，即使能在一时击中和满足一些观众群体的情感需求，但终究难以获得观众的心灵共鸣与价值认同。在后情感时代电影如何传达和叙述情感，如何实现票房与口碑之间的平衡，值得我们进一步深入思考。

①这一概念最早由中国电影评论学会学术活动部主任王旭东提出。他认为，中国电影产业经历了第五代、第六代之后，中国电影的互联网时代已经正式到来。因此，“网生代”不是时间概念，而是空间上的划代。

②数据来源：https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzU3MTMwNzI3OQ==&mid=2247486934&idx=1&sn=e39b5ee128842aedebbf249b12b7ee07&source=41&ascene=14&devicetype=android-26&version=2607023a&nettype=3gnet&abtest_cookie=BAABAAoACwASABMABAAklx4AWJkeAGKZHgBsmR4AAAA%3D&lang=zh_CN&pass_ticket=C%2BoSiBk3RDhE1c7Oim%2BJAALk5UUr8HjdQ7lrAFq%2BcPe7kKPM8RE9bTwN58sezf1e&wx_header=1.

③數据来源：http：//www.ali213.net/news/html/2014-7/109718.html.

④调查来源：《微博独家数据+主创解析：<前任3>大卖的五绝招》http：//ent.sina.com.cn/m/c/2018-01-12/doc-ifyqnick9540047.shtml.

参考文献：

[1]沈宏芬.后情感主义理论：梅斯特罗维奇的社会情感批评[ J ].吉首大学学报：社会科学版，2016，37（05）：122-128.

[2][4][6][7][9][14]Metrovic， Stjepan G. Postemotional Society[M].London： SAGE，1997：25-26，8，97，55-62，30，38.

[3]王一川.从情感主义到后情感主义[ J ].文艺争鸣，2004（1）.

[5]王一川.从情感主义到后情感主义——兼谈后情感文化[C]// 北京师范大学、北京市社会科学界联合会.小康社会：文化生态与全面发展——2003学术前沿论坛论文集.北京师范大学、北京市社会科学界联合会：北京市社会科学界联合会，2004：9.

[8][俄]托尔斯泰.艺术论[M].中国人民大学出版社， 2005：132.

[10][法]鲍德里亚.消费社会[M].南京大学出版社，2000：6.

[11]裴菁宇.“网生代”电影发展现状及运作模式分析[ J ].中国电影市场，2015（02）.

[12][13]陆佳佳，刘汉文.2018年中国电影产业发展分析报告[ J ].当代电影，2019（03）：13-20.