制作、文本与情感：《流浪地球》困境反思与文化三题

2019-09-12林凌

电影评介 2019年9期

林凌

在中国电影史上，很少有一部电影像《流浪地球》一样，在正式上映之前，就被放到了开启“中国科幻电影元年”①[1]的位置上。令人欣慰的是，影片在上映之后所表现出的高质量，让这句评价成为一个正确的预言，而不会有丝毫反讽的意思。大概在15年前，笔者与室友在大学宿舍看完了《魔戒2》，当联合树胡打败白袍萨鲁曼的恢宏场景出现时，室友不禁感慨道，真的每一帧都是美钞在燃烧。据说，树胡模型渲染一帧所要花费的时间成本，大概是咕噜的360倍。在此后的这十几年间，中国电影行业取得了有目共睹的巨大进步，到2013年，中国电影票房就超过了200亿，但在电影工业的意义上，无可否认我们一直与好莱坞相距甚远。因此，当得知《流浪地球》的特效75%是国内团队完成，而电影的创意、剧本到整体规划完全是中方团队自己决定时[2]，我们应该由衷地感叹，第一是我们终于有钱可烧了，第二是终于有地方可以烧钱了。

从票房上来看，保二争一的《流浪地球》无疑取得了极好的成绩，然而由于各种原因，电影在舆论场上却引发了巨大的争议，其中，最尖锐的冲突，正是源自于意识形态之争，或者更直白地说，是它会不会以及能不能被视为一部吴京的“太空战狼”。而正因此，所有其他的评论都被裹挟进这一旋涡不能置身事外。诸如，电影与原著的区别、特效镜头的水准、剧本是否有漏洞、情感表达是否过度等，在这个论战性的舆论场中最后都很难避免地变为单纯贬低电影或为之辩护的理由，而最终实际上又会或明或暗地指向对属于中国经验的事物的评价和判斷。说起来，这种局面的出现其实也并不意外，导演郭帆就曾说：“科幻片有一个特别的属性：只有国家强大，你才有可能去拍科幻片。这个涉及观众的自信心和故事的可信度。如果现实中国家没有足够的国力，是无法支撑这两点的。……如今，我们有资格并且有能力开始尝试了。”[3]文章从电影制作、文本阐释的复杂性和情感治理三个角度，回答为什么缺乏高质量的影评这一问题，来探讨《流浪地球》及舆论风波所表征出的时代文化困境。

一、电影制作与工业化

以电影与原著的关系为例，从总体上看，电影与原著小说的旨趣确实存在着根本不同。这种不同不仅仅是情节上的，比如众所周知的电影情节基本属于原创，只选取了小说中非常不起眼的一小段故事来展开。原著非常明显地更关注在不同的生存条件下，人类会成为何种存在，因而更具有哲学或政治哲学探讨的气质。比如父亲爱上了我的小学老师，便丢下妻儿离开了家，两个月后厌倦了又回来，而我的母亲没有任何高兴或不高兴。父母间的对话极其坦诚和平淡，当父亲说：“过一阵我肯定会厌倦，那时我就回来，你看呢？”母亲的回话是：“你要愿意当然行。”并且她的声音“像冰冻的海面一样平稳”。前太阳时代的爱情观变成四个世纪之后处于极限状态下的人类难以理解的感情。再比如原著中提到的，在进入地下城之后，学校教育都集中在理工科上，艺术和哲学之类的教育压缩到最少，而地球上所有的宗教在一夜之间消失得无影无踪。如果仅看原著，这里的想象是存在着讨论的余地，因为在人类无时不刻面临濒死的状态时，是更需要还是更不需要艺术和宗教，恐怕并不能因为一句“人类没有这份闲心了。这是人类最忙的时代，每个人都有做不完的工作”而轻易打发。因为就在小说开篇，“死亡”被作为一个重要的命题被提出，而“我”更是在体验到坠向深渊的感受后，就体悟到不同于哲学老师对“死亡”的看法，“我想象中的死亡之墙应该是雪亮的，这就是为什么那道等离子体墙让我想起了它。这个时代，死亡不再是黑色的，它是闪电的颜色……”[4]当然，是否同意作者的看法并不是重点，重点在于相对于电影而言，小说原著确实讨论了人类面临死亡乃至物种灭亡威胁后的存在状况，而电影中推动主要情节发展属人的感情基本还是确定和延续性的，并不是一个有待解读的哲学思考。

当然，还有更广为人知的太阳氦闪之前，反叛军的情节与小说结尾的设定。在电影中，反叛军的诞生仅仅是通过结尾处游行队伍镜头一闪而过地表达，而在原著中，作者则通过大篇幅的叙述至少传达了两个相关的意涵，首先，人类“永远保持理智确实是一个奢求”;其次，在政治上表达对民粹的反感，或者说对多数人的不信任。同样，是否认同刘慈欣的政治哲学并不是重点，而是借由小说我们确实可以进入政治哲学的讨论范畴。电影批评者于是就此认为电影降低了原著的格调，而辩护者则从别的方面论证电影有着更高的内涵，比如“饱和式救援”中体现出的集体协作精神等。CN171-11小队发现其他队伍点亮了发动机，刘培强在空间站也发现了其他人意识到moss的“叛逃”，与西方科幻片的“主角光环”不同，《流浪地球》不时地会把镜头拉远，让观众看到全景，这种镜头语言的使用仿佛是在告诉观众，不止是一个人在抗争，也不止是一个人在试图挽救，这是一场关乎全人类命运的集体斗争。吊诡的是，这两种批评都可能是对的，却经常处于截然对立的两端，其中，许多更是因发声急切而不顾一个基本状况，即电影在改编时当然要做更商业化、大众化的考虑，作为大年初一上映的影片，针对电影的主要受众将家庭情感作为贯穿电影始终、推动电影情节的基础性因素，这一选择无可厚非。祖辈与孙辈的情感、父子之间的情感、兄妹之间的情感、战友之间的情感不仅在情节上而且在时间上占据了电影的绝大多数篇幅，这些情感不仅与原著的趣味不同，也远谈不上凸显了中国的独特因素，而是显示为更朴素和普世的考虑。讨论电影降低还是抬高了格调，无法不经由其作为电影而受到的各种限制条件的中介，并不能纯然在文本内部得到解读。这对于好莱坞电影来说也是常态，比如为了吸引全球观众，好莱坞电影就会根据所谓的“透明叙事”（narrative transparency）的全球化原则来制作，在每一个文化中找到共鸣并将因此被当做“本地人”看待，会采用商业手段而非抱有政治目的去吸引大家。这种欲望的制造要求对所面对观众的口味和喜好有所了解，并在一定程度上满足他们。找出一种符合全球大众口味和喜好的产品，等于优化影片经营从而提高巨头们的收入。[5]让影片实际的主基调呈现出与原著不同的品味，也不完全同于电影的辩护方所做出的意识形态阐释，应该说正是电影制作本身成熟的地方。

再比如，关于影片特效制作水准的争议，或者说，《流浪地球》是否达到好莱坞电影的制作水平？在批评的一方看来，电影的制作水准仍然欠佳，不仅是特效画面，还包括了年轻演员的演技不足、台词的煽情与尴尬、剧情的漏洞与不严谨等多个方面。排除一些过分恶意的攻击，批评本身还是部分正确的，但在辩护的一方看来，即便如此，电影在文化内涵上也显示出超越好莱坞电影的可能。因为在主题与内容上，西方的科幻类影片所传达的往往是精英主义、个人英雄主义和末世情节，而《流浪地球》则显示出与之不同的集体主义、对家和土地的眷恋，以及牺牲与拯救精神。但从严格的文本分析角度来看，这种辩护方式存在着很大的简单化的风险，除了前面所提到的因素，比如是否存在过度阐释？西方科幻电影内部的复杂性如何评估？（《星际穿越》与《黑客帝国》难道是一样的？）当然，如果对文本进行延伸性思考，我们确实可以对不同影片展开一些有价值的比较。比方说，《流浪地球》中70亿人能存活下35亿，除了刘培强这样的拥有特殊技术能力的人员，其基本的挑选原则是抽签，在原著中还有一个重要的因素是年龄，而在《2012》中则是10亿欧元或基因。这种显著的不同也在电影上映后卷入了舆论争论之中，抽签当然是远为民主和公平的方式，而且还有别的功能，比如保证了男女比例与之前的基本匹配。这种阐述方式的麻烦在于，《流浪地球》的设定在中国科幻小说中，甚至在刘慈欣的小说中也是极为特殊的，而《2012》的这10亿欧元也可能是带着明显的批判意味的。对于这样一部开启了中国科幻元年的電影，贬低与辩护在意识形态层面上的激烈交锋，恐怕无助于做出更深入的探讨，更不能不考虑电影制作本身的复杂性。其实，比较之下《流浪地球》属于一部极低成本的影片，与流水线制作、各部类齐全的成熟电影工业体系相比，影片制作更具有白手起家、土法上马的特性。从目前透露出的一些花絮我们已经知道，《流浪地球》的道具使用就非常节俭乃至捉襟见肘。在好莱坞，有一些道具被称为史诗级道具，与别的层级道具不同，是专门用来摆拍和做高精度特写镜头使用的。然而，《流浪地球》的全部拍摄在道具方面仅有一组，造成许多动作场面是一边使用道具，一边不停维修，而诸如运输车实际上整部电影只有一辆。这些因素也造成了很多画面的背景都是静态、远景，还反复切同一角度，更有一些场景显得缺乏质感。因此，在达到或超越好莱坞电影的意义上，更重要的问题不是表层的意识形态，而首先在于这部7000多人参与的电影[6]，是否可能开启替中国电影工业打造一个进口替代模式，是否可能为电影工业体系所需的各部类的发展打下基础，是否可能为整个产业培养更多合格的劳动力，以及找到更成熟的资本运作方式，就像中国工业在其他领域中的发展一样，从无到有，从学习积累到以白菜价格生产，从进口到出口，进而在该领域中完成创新。电影本身的质量好坏，意识形态方面的超越本该以这一物质性条件为基础展开讨论。电影的主创人员显然对此重要性有更清晰的认识，正如吴京所说的：“即使拍烂了，也比没人拍强。其实，我们已经成功了，因为有7000人参与了这部电影的制作。未来，这7000人就是中国科幻电影的种子。”[7]导演郭帆则认为，中国拍摄科幻电影缺乏的是制作电影的技术和经验，“在制作上与好莱坞仍有25年到30年的差距，在特效制作方面也有10年左右的差距，跟顶级科幻片导演诺兰和卡麦隆相比恐怕有100年的差距”[8]。他们眼中的好与坏、希望与差距都不是针对一部电影的表层文本来讨论的，而紧紧铆住了电影制作、电影工业体系本身。《流浪地球》是一个好的开始，但并不保证路途就一帆风顺，这需要行业内外更专业和精致的分析，可惜这一方面的影评尚未能见到。这种情况非常像其他领域事关中国经验事物的争论，即争论是以老旧的话语发生在事物的表层，无效而热闹的舆论场反而遮蔽了真实中国经验的讲述。

二、本文阐释的复杂性

即便在文本阐释的层面上，舆论争议的极端化也掩盖了电影解读本该具有的复杂性，比如电影辩护一方阵营的内部，实际上就存在着尚未显露和展开的矛盾。即对于一些人来说，电影的旨趣所表达的是中国文化，特别是中国传统文化的特殊性，诸如对于家园、土地的眷恋。这种解读是有一定依据的，比如导演郭帆自己就说：“（带着地球逃亡）这个东西在美国人看来不光是酷，而且是很奇特的，它是真正属于我们中国人的文化内核——就是我们对土地、对家园的深厚情感，才会导致我们连逃离的时候都要带着‘家。”[9]而对于另一些人来说，之所以电影并不低于原著，就在于其中体现出的集体主义精神或者说社会主义文化，而这与刘慈欣从《流浪地球》到《三体》中一些思考的变化正相呼应。这种解读似乎也有其道理，只要想一想从“饱和式救援”到国际政府所体现出的集体协作精神，到面对灾难时表现出舍己为人的牺牲精神。更重要的是，影片整体上向苏联工业风格和美学体系的致敬似乎也佐证了这点。不过，也许更应该重视的另一种评论，即认为电影抬升的是中国现代文明的维度，是当代中国的一张文化新名片，也是中国社会工业化的全面进步在文艺领域的反映。②《流浪地球》伟大的原因恰恰不是表达了什么传统文化，也不是某种意识形态，而是审美工业化的进步、新技术时代的审美新格局以及创造性的未来感，同时，电影制作所需要艺术家与文人转变为艺术工程师才是最具魅力的方面。科幻电影元年的开启，意味着我们有了自己的文化重工业，开始塑造一种文化的新形态，不仅是在电影制作的过程里更遵循科学的严谨性，其所引发的社会大讨论，“从伦理，人文，科学原理，技术应用等角度全方位的介入进来，涵盖了整个人类学范畴”③。更有“工业党”批评道，强调电影中特有的中国特色、中国风格和中国元素，是一种国家弱势的非常态，更年轻一代的中国人不必从“正常”的观影体验中主动寻找这种情怀，当然，培养“正常”心态的潜在成本并不低，这意味着国家基础科技工业能力的高度发达，以及“感性上认同中国的第一大国地位”④。“工业党”群体在这里看到的不仅仅是（电影）工业自主化的中国经验，而且将之延伸到了社会发展、思维范式和文化审美的领域。于是，这里的争论不仅涉及到重要的审美范式和情感结构的转变，其实还涉及民族主义、共产主义和发展主义的道路想象之争。

正如林春在分析中国社会主义实践时所说：“中国革命之后的社会主义现代化方案可以在社会（主义）—国家民族—发展框架中来分析。这一框架在根本上既解释了中华人民共和国的社会凝聚力和政治共识的维持，也解释了其断裂。”⑤问题在于，这个框架中的三个要素并非静态并置，而是高度复杂与缠绕，处于冲突与统一的辩证关系中。然而对电影的评论来说，由于仍处于同一阵营中，有共同的敌人，以及由于文本解读固有的任意性，这些意见往往能够简单地叠加或者在话语层面实現通统，而不必细究内在于其中真实的、现实的冲突。与学术讨论一样，关于电影的评论（特别是激进）也无不处于相应的危险之中。比如，认为电影展现了中国文化的传统内核，就必须警惕一种将中国文化本质化的思维方式，传统中国文化是基于农耕文明的，如何理解新与旧的辩证法，如何理解其与现代中国和革命中国的关系？再比如一些激进的左翼解读，不仅可能存在着过度阐释，还因为不满于电影走上了好莱坞模式的邪路——认为其是对“小粉红”群体的操控，甚至认为电影过分强调了亲情是具有资产阶级社会的特征——而显得面目狰狞。同样，“工业党”的逻辑在这里也并不能完全自圆其说，因为社会层面的进步如何作用并反映在政治、文化和审美领域，并不能简单、粗暴和无中介地来理解，否则很容易陷入庸俗化的社会学。举一个简单的例子，近年来小有名气的“工业党”网络作家齐橙（代表作有《工业霸主》《材料帝国》等），就非常热衷于创作科技人员穿越到80年代的改革故事。《工业霸主》就讲述了机械系研究生林振华穿越到1979年，成为一名工厂青工，凭借扎实的技术功底和对历史的些许预见，林振华获得了国家相关领导的重视，并带领工人打造出一个横跨欧亚的重型工业集团，成就了一段工业霸主的传奇故事。然而我们会发现，小说在形式上完全与一般的玄幻穿越题材一样，仅仅是开了金手指的主角与工业知识在爽文层面上的简单结合。如果回顾当代文学中的工业题材小说，比如艾芜的《百炼成钢》，就会发现社会主义的文学实践要丰富得多，其中的工业问题不仅涉及政治和社会关系的改造，更事关新人的改造和对善好生活的想象。因此，什么是工业审美的进步，什么是审美的新格局，恐怕还有待进一步地讨论、总结和理论化。总的来说，《流浪地球》的大热仿佛这个时代文化困境的一个表征，敌与我、古与今、中与西、去政治化与社会主义，每个人都可以从中看到自己想要的部分，但《流浪地球》本身究竟品质如何，就像论述一般的中国经验一样，严格来说却找不到一个令众人满意、能达成基本共识的影评。

于是，由电影给我们带来的一个悖论是，关于《流浪地球》的评论极为热烈，但高质量的影评却非常罕见。不过本文并不是意图充当一篇高质量影评，反而是试图表达，这种状况对影评来说也许是个令人遗憾的坏消息，但对当代中国文化界与知识界的自觉而言，却是一件好事。可以说，在过去的十多年间，这种极端对立的舆论状况在中国各类事件上一再出现，奥运、高铁、航母、华为、经济增速、中美贸易等，围绕着《战狼》《红海行动》与《流浪地球》的争论，则是这一状况在电影界的重演。缺乏高质量的影评，也许恰是这个时代的一个象征，意味着在每一个领域中，同质化的争论会反复上演，并仍可能持续很久，而由于绑定了对立面，宏观地来看即便有高质量的论争也跳不出这个旋涡。在这个意义上，如果说《流浪地球》是一种新的电影，它也开启了另一个新时代，即从旧电影衍生而来的旧影评，面对这种新电影仿佛是全然失效的，恰如旧的人文社会科学话语的争论不休面对新时代中国经验时的失效一样。不过一方面，这种斗争与锻炼对中国文化界绝非多余，文化政治上自觉的意识正在不断填满社会生活的每一个空间;另一方面，能够带领我们走出这一困境的，本来就并非话语争论本身，换句话说，并不可能为了高质量的影评，就追求独善其身，仿佛可以拔着自己的头发从舆论旋涡中超脱出去，因为在每一个领域中，都不是靠“影评”让我们走出困境，而是依靠像《红海行动》《流浪地球》这样的电影本身成百上千地被生产出来。

三、情感与文化治理

最后，回到电影本身最被诟病的一点，即情感表达上的失度。父子最后的对话，以及韩朵朵的求援都被普遍认为存在着过分的煽情，演技和台词的尴尬也影响到了影片的人物刻画。电影在技术层面向好莱坞大踏步地靠拢，但在情感处理上却远谈不上好莱坞式的成熟，需要警惕的恰恰是，从许多评论来看人们仿佛认为前者是必须努力学习的，而后者是很容易做到并且迟早水到渠成的，即便在负面的评价中，也单纯地将之看作这一部电影单独存在的问题。《流浪地球》在电影配乐上的处理可能是一个例外，有人已经批评，在任何既定时刻都非得把观众的感情引向既定方向的配乐，是《流浪地球》向好莱坞电影学坏了的一面，然而从电影工业的角度来看似乎未必如此。电影声效方面也同样如此，从电影制作手记中我们可以看到，声音指导王丹戎从一开始就决定要打造中国科幻的好声音，要有中国独特的表达。《流浪地球》中声效的制作就有自己的一套标准工业流程，这套流程保证了声效工作的正常进行，也是打磨一个完美作品的必备要素。王丹戎说：“声音方面还是标准的电影工业流程：前期的设计策划，同期的录制，后期的创作会、准备会。创作会之后，在准备会上把对白效果、视效、环境声、音乐等任务分派下去。具体任务的分割要精确……精确分割后，大家分工同时做。”[10]电影的主创人员毫无疑问意识到声效、配乐等因素对电影表达的重要性，这套工业化的制作流程也确实为电影高质量的完成作出了贡献。但从总体观感上来看，影片处理情感问题的细腻程度仍距离好莱坞有所差距。好莱坞在操控故事的结构、节奏和引导观众情感方面，有着极为成熟的流水线作业，一部电影有多少事件，每隔几分钟发生一个事件，如何激发观众情感，早在剧本阶段就有相当规制的设定。甚至，为了出口和全球票房的考虑，好莱坞愿意削减电影的对白，更依靠特效、音乐、画面，来营造情绪和气氛吸引观众。换句话说，如果存在着一种技术层面的电影工作化制作流程，那么在情感处理的层面上，也同样存在着一套工业化的制作流程，是否全盘接受好莱坞的逻辑是另一回事，但在大众化的商业电影领域，至少不能轻视或视而不见。

非常有趣的一点是，影片中人物的情感表达、影片对观众情感的调度、影评中普遍呈现的对情感处理的轻视，以及最后舆论场中暴风骤雨般的批评方式形成了某种同构。从文化治理的角度来看，这里存在着当下文化实践的普遍性困境，即情感治理能力的忽视和匮乏。极端对立的舆论就呈现出这种困境，即一方面是试图影响和改造对方，另一方面则是人的品味与情感改造的困难。这里确实存在着某种仿佛坚固而不可渗透的领域，需要特别解释一下。之所以强调品味与情感的重要性，是因为任何理念本身的傳播不能仅仅依赖于理性和说教，更需要使自身成为仿佛自然和天性的东西，深入到人们的习惯和肉体深处。如果我们承认，辩论的目的最终还是为了改造对方的自然和心性，即改变一个人对任何属于中国经验的事物的本能反应，又或是为了教育更年轻的观众，那么影片内外的（情感）教育都不能算是成功的，各方仅仅是更坚定了自身的立场，而说服的无效则变成了常态。想一想影片上映后围绕豆瓣评分引发的风波，甚至延伸为对豆瓣这一平台总体的趣味与审美的攻击，难道这不应该是由电影作为艺术本身潜移默化地完成的吗？电影应当悄无声息地完成对其自身的辩护，并弥散为审美政治的一部分，当巨大的争论出现时，恐怕也意味着电影没能最优地完成自身的功效。理性地辩论存在的一个问题是，即便在某一个特定的议题中实现了说服，只要议题更换，对方的基本态度和情感立场依然会停留在原处。如果我们视《流浪地球》为中国经验的象征，或者构成其一部分，那么改变人们对中国经验的情感结构和基本认同，就需要一种额外的完全不同的逻辑，在电影文本内部这意味着更积极和自然地调动观众的情感，而在舆论领域则意味着更优化和有效的意识形态治理方式。换句话说，片面地理解何为电影工业，与意识形态治理中片面地依赖于说教一样，都会造成讲述当代中国经验的困难，因为所谓的共识，在作为理性之前，更多地必须是一种以之为自然的态度、情感与无意识。

其实，这里所折射出的困境也是在当代中国的文化实践历史中反复出现的，在社会主义新人改造的时期，在抵御西方文化入侵的改革时期，在重新塑造对中国道路自信的时期，我们甚至可以梳理出一条文化、情感治理的基本脉络。比如早在1957年的相关美学大讨论中，李泽厚就发现：“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜或‘以境胜或‘意境浑成，而是‘以理胜：美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”在他看来，所谓“革命的功利”包含一种“理性认识”的压力，李泽厚的整个美学工程也始终在回应这个问题。[11]20世纪80年代初期，靡靡之音的批判又再次将这个困境推上前台，在音乐内部，群众歌曲的创作虽然也极力转向抒情性，却很难创造出一种社会主义抒情歌曲，在外部，批判和说教则完全无法替代音乐的情感作用，无法阻止人们对于时代流行曲的热爱。当然，对于由电影所引发的这场舆论风波而言，我们还是应该保持一种乐观的态度，因为《流浪地球》并没有真正陷入这样一种局面，即关于电影质量好坏的辩论，最终需要依赖政治正确来赢得评判。一方面票房本身就说明了电影虽仍有瑕疵，但整体制作还是成熟并足够吸引人的，另一方面，这也意味着从文化治理作为国家基础能力的角度来看，我们也正在形成更明确的自觉和更丰富的手段，让大多数民众认同中国经验，接受核心价值观体系并内化于心。

这大概是《流浪地球》及其后的舆论风波能带给我们的启示。也许正如电影第一出品方——中国电影股份有限公司董事长喇培康所言：“如果中国一年能生产30部《流浪地球》这样的科幻电影，那我们就完全能够跟好莱坞抗衡。”⑥显然，在拥有那个能力的时刻，这种抗衡将不仅是技术上的，也是情感上的;不仅是市场的，也是政治的;不仅是工业体系上的，也是意识形态上的。这个新时代的经验会寻觅到一个自觉的解答，也会要将自己摆到台面上来讲清楚，会形塑一个新的人文社会科学的知识话语构架，也许只有在那个时刻，我们才不会陷入围绕着文本与话语的争论与困境中。

①……而戴锦华老师更是站起来直接盖章“中国科幻电影的元年真的来了！”引起现场一阵鼓掌欢呼。

②《“流浪地球”抬升了中国现代文明的维度》载“风云之声”公众号。

③同上。

④《带00后看流浪地球，他对“中国梗”无动于衷》载“马前卒媒体工作室”公众号。

⑤Lin Chun，The Transformation of Chinese Socialism（Durham：Duke University，2006），p.60.。

⑥专访|喇培康：如果中国一年生产30部《流浪地球》水准科幻片，就能和好莱坞抗衡（载《中国艺术报》微信公众号）

参考文献：

[1]陈楸帆.《流浪地球》能否开启中国科幻电影元年？[N].界面新闻，2019-01-21.

[2]刘慈欣.《流浪地球》75%特效是国内团队做的 [EB/OL].https：//m.guancha.cn/politics/2019_02_07_489470.shtml.

[3][10]朔方.流浪地球电影制作手记[M].人民交通出版社，2019：12，223.

[4]刘慈欣.流浪地球[M].长江文艺出版社，2008：11.

[5]诺文·明根特.好莱坞如何征服全世界[M].商务印书馆，2016：63-64.