中国故事·硬科幻·元年

林品

改编自刘慈欣同名小说的科幻电影《流浪地球》，无疑是2019年中国电影市场上最引人瞩目的一部商业电影。在商业传播的层面上，《流浪地球》以“黑马”的姿态实现了票房逆袭，成功问鼎春节档的票房冠军。而在引爆票房的同时，这部电影还引爆了巨大的舆论争议，它不仅在各种评分网站、公共平台上形成了两极分化的公众评价，甚至还在新年正月造成了许多人朋友圈的（又一次）撕裂。毫不夸张地说，《流浪地球》称得上是这个春天华语世界最具话题热度与争议烈度的流行文化现象之一。

在这股现象的热潮当中，无论是追捧者还是抗拒者，他们的唇枪舌剑往往都围绕着三个热点议题展开：《流浪地球》是否讲述了一个“中国故事”？《流浪地球》是不是中国第一部“硬科幻”电影？《流浪地球》是否标志着“中国科幻电影元年”的到来？

围绕这三个议题展开的激烈论辩，将《流浪地球》推上了“热搜榜”“话题榜”的前列;针对这三个议题设计的媒体标题，也屡屡轻而易举地赚取了“10万+”的流量数据。但在我看来，这种由网络媒体与网民群体合力促成的议程设置，与其说给了我们三种评定《流浪地球》的意义与价值的切入方式，不如说恰恰显影了当今中国舆论界的三大迷思。

一、中国故事迷思

在我的观察中，《流浪地球》之所以会在上映之后立即引爆舆论，首要的原因是在于，它给当代中国的主流观众带来了一种似乎前所未有的观影体验，而这种独特的体验又恰好切中了当下最易触动国人神经的国际政治议题——中美关系。

于是，随着《流浪地球》的热映，我们会在社交媒体上频繁地看到这样的观后感——“这次终于不是美国人来拯救世界了！”我们甚至还会看到由此引申而来的另一句更具煽动性的口号——“只有中国人才能救地球！”从这个角度出发，很多网络影评都将这部电影所讲述的故事指认为一个“中国故事”。

或需赘述的是，后一句口号尽管流传甚广，却是对《流浪地球》文本意蕴的曲解与窄化。虽然电影的主视角的确是投放在中国CN171-11救援队与中国航天员刘培强这里，但值得注意的是，这些中国角色从未在故事里独立完成过目标任务。从王磊队长的那句“饱和式救援，有队伍赶在我们前面了”，到刘培强视角中的“空间站里还有其他人发现了Moss叛逃”;从俄罗斯航天员马卡洛夫在太空行走时的舍己救人，到各国救援人员在机械撞针前的众志成城;从“以色列科学家7小时前就已经提出过”的救援方案在联合政府的授权下实现全球共享，到苏拉威西、雅加达、新加坡的三台转向发动机几乎同时喷射出等离子光柱……我们其实可以从这些剧情细节当中一而再、再而三地感受到，《流浪地球》的创作者始终试图在中国视角与人类视野之間保持一种微妙的平衡，他们并没有将故事情景里的中国救援人员塑造为那种“以一己之力，逆天改命”的孤胆英雄，而是有意识地将其塑造为休戚与共、患难相救的“人类命运共同体”的其中一员。

相比之下，前一条观感确实精准地点出了《流浪地球》必然达成的一种叙事效果。除了片头新闻播报段落里一闪而过的“Washiton D.C.”与“NBC News”，除了救援车队绝望撤离时一闪而过的星条旗，在这部时长125分钟的电影当中，我们几乎寻觅不到任何美国的象征符号。与此形成反差对比的是，在全片的高潮段落，当各国救援车队调转车头时，镜头画面中先后闪现的是韩国、波兰、俄罗斯的国旗;当各国救援人员赶到中国救援队身边时，角色台词先后传达出的是日本、俄罗斯、英国的身份。无论是否刻意为之，这些符号的在场无疑会营造出一种“美国缺席”的观影感受。

毋庸赘述，好莱坞科幻（灾难）大片在过去20多年时间里一家独大，已然在这一类型片的受众心中形构出某种感知定式。而《流浪地球》则打破了这种定式，于是就给很多观众带来这样一种新奇的观影感受——“这次终于不是美国人来拯救世界了！”

不过，正如很多观众在网络影评当中指出的，如果我们仔细审视《流浪地球》的话，我们依然会发现，虽然美国英雄几乎无处可寻，但是，好莱坞的文化影响却又无所不在。在情节推进的方式、叙事节奏的控制、人物关系的设置、末日奇观与太空奇观的展示等方面，《流浪地球》都从好莱坞科幻（灾难）大片那里借鉴了不少类型惯例与成熟经验。因而，熟悉好莱坞大片的观众，可能会在观看《流浪地球》的过程中，时不时地产生出既视感：《后天》（The Day After Tomorrow）式的末日景观，只不过被冰雪覆盖的都市地标从纽约曼哈顿的自由女神像换成了北京朝阳区的中央商务区;《环太平洋》（Pacific Rim）式的国际合作，只不过拯救人类的科技造物从巨型机甲换成了行星发动机;《星际穿越》（Interstellar）式的亲情羁绊，只不过亲属关系由父女关系换成了父子关系;《绝世天劫》（Armageddon）式的平民英雄，只不过主角的职业身份从石油钻井工人换成了运载车司机;《地心引力》（Gravity）式的太空行走，只不过行走的主体从美国宇航员换成了中国与俄罗斯的宇航员;《独立日》（Independence Day）式的动员演讲，只不过演讲者的身份从美国总统换成了中国女高中生;《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）式的人机对抗，只不过HAL9000的出错与背叛反转为“MOSS从未叛逃”的良苦用心;《天地大冲撞》（Deep Impact）式的壮烈牺牲，只不过英雄驾驶飞行器所撞击的目标由彗星换成了行星发动机发出的等离子光柱……

由此观之，《流浪地球》之所以能够赢得当代中国观众的广泛喜爱，一个至关重要的原因，恰恰在于这部电影将好莱坞类型片受众普遍接受的多种桥段顺畅而又巧妙地拼合在一起，同时，又将好莱坞常设的英雄角色由美籍英雄置换为中国英雄，并往其中加入了许许多多中国的或者非美国的象征符号。它既借助好莱坞的成熟经验满足了类型片受众的观影预期，又以一种令人耳目一新的方式触动并唤起中国观众的民族身份认同与文化亲近感，从而在商业类型片的复制再生产与视听经验的推陈出新之间，达成了一种微妙的平衡。

然而，富有意味的是，在中美贸易战的特定时代背景下，无论是电影发行方、主流媒体，还是那些怀有民族主义情感的影迷，他们都倾向于强调《流浪地球》与好莱坞的差异性，在阐释文本时尽可能渲染《流浪地球》的中国气质，以便论证《流浪地球》的中国特性。

除了表象层面的中国视角与中国符号之外，他们最重要的一个论据，就是来自刘慈欣原著的基本世界观设定：由于太阳急速膨胀，人类不得不面临如何逃离太阳系这一难题;而地球联合政府所选择的解决方案，并不是好莱坞电影中常见的宇宙飞船，而是设法为地球安装1万座行星发动机，借助这些采用重聚变技术的推进动力装置，让整个地球实现星际旅行。

那些声称《流浪地球》乃是一个“纯粹的中国故事”的评论者，会以神话原型批评的思路，对这部俨然已是“当代世俗神话”的大众文化文本进行解读，进而得出这样一种带有文化本质主义色彩的结论：同样是星际旅行题材的科幻（灾难）大片，以《星际穿越》为代表的好莱坞电影展现的是少数人类搭乘宇宙飞船飞离地球的场景，而《流浪地球》展现的则是数10亿地球人“带着地球去流浪”的场面，这两种科幻想象存在着巨大的差异，而根源则在于西方文明与中华文明的本质差异。也就是说，西方文明是一种“面朝大海仰望星空”的“海洋文明”，西方人不惜抛弃家园也要向外开拓扩张;与之形成鲜明对照的是中华文明，数千年“面朝黄土背朝天”的“农耕文明”传统，在中华文明的集体心理当中植入了一种难以割舍的故土情结，因此，即便面临末日浩劫，中国人也依然不愿舍弃家园，而是毅然选择负重前行，以一种“愚公移山”“精卫填海”式的勇气与坚毅，“带着地球家园去流浪”……

显而易见的是，“带着地球去流浪”的世界观设定，为《流浪地球》带来了一种“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的豪迈气概。不过，当评论者依据那种盛行于20世纪80年代的“海洋文明/农耕文明”对立论，为《流浪地球》的基础设定与主线故事添加上“中国特色”的标签时，他们恰恰陷入了一种“中国故事迷思”：为了在竞争加剧的国际情势与“讲好中国故事”的意识形态要求下凸显某部文本的“中国性”，他们不假思索地将某些并非中国独有的故事桥段与世界观设定当作中国作品所特有的叙事元素，但这样的评述方式却有意无意地遮蔽或忽略了这样一个事实——类似的设定同样存在于国外的科幻作品当中。

在英美科幻作品中，本就存在着“世界之船”（world ship）这样一条题材脉络，也就是设想某种安装了人造推进设备的巨大天体，或者体积达到天体规模的宇宙飞船。比如，刘慈欣最为推崇的作家阿瑟·克拉克的经典之作《与罗摩相会》（Rendezvous with Rama），20世紀50年代的著名太空歌剧《飞城》（Cities in Flight）系列，曾获得1994年星云奖最佳长篇奖的《移动火星》（Moving Mars），书写木星级宇宙飞船上的未来人类文明的《星髓》（Marrow）等，都可以归属于这一脉络。而日本科幻界也曾出产过《妖星哥拉斯》（妖星ゴラス）这样的电影作品，叙述多国团队群策群力，在南极地区建造喷射基地，推动地球离开既定轨道，以避免突如其来的星体冲撞的故事。由此可见，《流浪地球》的世界观架构虽然充满想象力，也不无独特的创意元素，但其基础设定却并非只存在于中国科幻作者的想象当中。

更进一步说，虽然刘慈欣的《流浪地球》选择了“世界之船”设定，但在他的小说原著当中，这种将地球直接改造为星际航行舰船的“地球派”方案，其实一直都在与“飞船派”方案相互竞争，也就是通过推进方式更为简易、但人口承载量也相对较小的人造飞船逃离太阳系的方案。事实上，刘慈欣的“精神导师”克拉克就曾在他的作品《遥远的地球之歌》（The Songs of Distant Earth）中，以太阳将要发生超新星爆发作为背景设定，想象人类在这一情境之下的种群延续之路;而克拉克在那部著作中叙写的两种星际移民方式，就分别是运载人类基因的播种船，以及运载冷冻人体的宇宙飞船。作为一位主动以克拉克为师的科幻作者，刘慈欣的另外一些科幻创作也始终存在着某种“飞船派”的倾向，比如，在他最具知名度的作品《三体》系列当中，我们就可以明显地感受到他对“飞船派”方案的书写热情。

因而，我们与其在文化本质主义的中西比较思路中，将《流浪地球》的想象力来源上溯至农耕文明的心理积淀，不如将这种“带着地球去流浪”的叙述，视作中国当代文化心理的某种内在张力在现象级科幻作品当中的投射。

这种在中国半主动半被迫地以“后发现代化国家”的身份，卷入全球资本主义体系的历史进程中形成的结构性张力，曾经在“改革开放新时期”的时代语境中，呈现为自居“（落后的）黄土地文明”而又向往“（先进的）蔚蓝色文明”的论述;而在刘慈欣这位“60后作家”的科幻作品中，它则体现为“逃荒”“逃难”式的幸存者叙述与借助科技发展，实现“种群/文明延续”的技术乐观主义格调的纠缠。不过，在壮大于“中国崛起”背景下的当代华语科幻圈中，这种张力又转化为“我们的征途是星辰大海”，这一源自日本“太空歌剧”类作品《银河英雄传说》的粉丝口号，与“中国风格”/“中国故事”的阐释冲动此起彼伏。而如今这部以“中国科幻电影元年”开启者身份横空出世的《流浪地球》，则可以说为这种张力提供了一种想象性的解决。随着“开除球籍”的焦虑因“中国崛起”的宏大叙事而获得释放，叙述者终于在“面朝星辰大海”的“蔚蓝色”向往与经由“寻根文化”建立起来的“黄土地”认同之间，在美国“黄金时代科幻”的技术乐观主义态度，及其“开疆拓土”精神与萦绕现代中国百年之久的“亡国灭种”焦虑，及其“救亡图存”使命感之间，达成了某种动态制衡的均势妥协。

在这个意义上，如果我们依然要沿用“中国故事”这个修辞，那么，《流浪地球》的“中国性”也并非源自某种固化的民族传统，而是生成于全球化时代的本土探索与跨语际传播的文类脉络之间的文化碰撞，生成于特定的科幻世界观设定与当下的中国问题情境之间的互动关系。

二、硬科幻迷思

也正是“带着地球去流浪”这一基础设定，为《流浪地球》引来了另一重争议的浪潮。

一方面，星际旅行题材的科幻电影往往会涉及许多天文学与物理学概念，因此常被视作科幻电影中最为“硬核”的一类，而在《流浪地球》的发行过程中，这部电影也确实被各大媒体贴上了“硬科幻”的标签。

另一方面，无论是在《流浪地球》上映之前，还是在这部电影热映之后，都有一些科学界的专业人士明确指出，“流浪地球”这个核心设定恐怕是无法成立的。首先，在地球表面建造1万座行星发动机的设想固然令人震撼，这些推动装置所能形成的150万亿吨总推力固然数目巨大，但是，如此大小的推力却远远不足以让总质量高达60万亿亿吨的地球在几十年的时间里就达到42.2千米/秒的逃逸速度。更进一步说，地球的固态地壳相对于液态的地幔与地核来说是非常薄的一层，如果真的将150万亿吨的推力施加在这样的地壳上，势必造成地壳的大规模位移，由此引发的地质构造运动与地幔物质喷发，将是人类文明完全无法承受的灭顶之灾。此外，一场能够让地球摆脱木星的引力捕获的大爆炸，也将给脆弱的地壳带来毁灭性的冲击。归根结底，构造如同“破壳鸡蛋”的地球，其实是无法以《流浪地球》所展现的那种方式，充当末日背景下的“世界之船”。也就是说，《流浪地球》的基础设定其实根本不符合现有的物理学理论;正因如此，许多较真的质疑者才会撰文声称，这部电影其实根本算不上是一部“硬科幻”作品。

于是，我们便在舆论场上看到了这样一场能指的争夺战。一边是“中国第一部硬科幻大片”这个名号，早已成为《流浪地球》最引人瞩目的营销标签与宣发噱头，同时，也成為该片拥趸极力抬高其文化价值的最重要依据之一。他们津津乐道于这样的趣闻，《流浪地球》主创团队曾在前期筹备期间，就世界观设定与情节内容的相关问题，专门咨询中科院的科学家;而在后期宣发的过程中，又有许多科技界、航天界的从业者为这部电影站台。事实上，《流浪地球》出品方的这一系列举措，借鉴的是当年《星际穿越》的成功经验，克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的团队特邀理论物理学巨擘基普·索恩（Kip Thorne）担任那部电影的科学顾问，并且将此提炼为宣传造势方面的一大卖点。而《流浪地球》团队也有样学样，成功地为这部电影披上了一袭“硬科幻”的外套。

另一边则是“不够硬”这种说法，成为很多《流浪地球》的批评者常会借重的一种修辞。他们以现有的数理科学知识体系为标准，在《流浪地球》的世界观设定与故事情节中挖出了数目可观的“科学bug”，并将这一点当作贬低《流浪地球》文化价值的重要论据。但有趣的是，如果我们真的严格遵照人类现有的理论物理学与理论数学成果来评判科幻作品的“科学性”，那么，即便是《星际穿越》这部在很多科幻爱好者心目中堪称“典范”的“硬科幻”代表，也同样存在不少“不符合科学”的情节。

在我看来，这场争论不休的能指争夺战，与其说为我们提供了一张定位《流浪地球》的文化参照系，不如说恰好显影了一种深刻支配着中国科幻界的“硬科幻”迷思。在中国科幻文化圈的内部，“硬核科幻”这个借《流浪地球》热潮而成为社会流行词的概念，延续的是世纪之交以《科幻世界》为核心平台发生的“软硬之争”，这场论争曾引起国内新生代科幻作家与读者的广泛参与，并最终形成了“硬科幻”话语的优势地位。

对于“硬科幻”的推崇者来说，这个概念意味着一种以现代数理科学作为世界观设定基本依据，并且尽可能追求科学细节准确性的科幻作品。而在世纪之交进入个人创作高峰期的刘慈欣，恰恰是中国文坛最符合“硬科幻”标准的一位作家。这种流传已久的“硬科幻”话语，建构了大量科幻受众的接受预期。但值得注意的是，这种话语的过度盛行与极端化推演，事实上很容易造成自然科学与社会科学的人为割裂，以及“科学性”与“幻想性”的顾此失彼，在张扬某种科学主义观念的同时，压抑了科幻文艺本可具有的多元维度。而以“硬科幻”为旗号的批评方式，也容易让评论者忽视了科幻文艺自身的创作规律，从而陷入到一种偏狭的苛求与不切实际的期待当中。

更进一步说，我们还可以在《流浪地球》的接受状况中看到这样一幅耐人寻味的图景：一边是教育培训机构与相关媒体争相发布“《流浪地球》所包含的高考考点”，另一边则是以中学物理老师对《流浪地球》进行挑错为内容的文章或视频在互联网络上迅速走红。这两种由《流浪地球》衍生出的资讯信息，都向我们展示了“硬科幻”迷思之所以会出现的一个深层背景因素：“科幻”与“科普”在中国语境下的彼此绑定。

在中国科幻的百年历程中，“科普”重任及其背后的“启蒙”话语，曾为科幻文艺的发展提供了强劲的推动力。作为一种“被译介的现代性”，“科幻”（Science Fiction）在中国的生根发芽，与梁启超发起的“小说界革命”关系密切，而晚清时期的新小说家之所以致力于翻译和创作“科幻小说”，很大程度上正是出于“觉世新民”的启蒙目的。事实上，在晚清的时代语境中，被更多人加以使用的术语是“科学小说”，而他们对于“科学小说”的定位，其实就是一种“专借小说以发明格致学”[1]的文类。鲁迅写于1903年的《月界旅行·辨言》，作为中国第一篇系统论述“科学小说”/“科幻小说”的专题文章，为这个文类寄予了如此厚重的期望：“使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”[2]。这样的观点可谓影响深远，我们至今都可以在刘慈欣的小说《乡村教师》中，感受到这种体现在科普教育活动之上的启蒙理想的余韵。

但有必要特别指出的是，在特定的历史情势下，对于“科学性”的过度强调，也会给科幻文艺的发展带来严重的挫伤。20世纪80年代初兴起的那场关于“科幻文学”到底是“姓科”还是“姓文”的争论，就曾导致一批在主题、题材、创作方法等方面进行了有限探索的科幻小说被当作“精神污染”而遭到“清除”，进而导致一度活跃的科幻小说出版急速衰落，令中国的科幻文艺陷入一段萧条期。

长期以来，在中国这个“后发现代化”的国度，科幻文艺都不得不被当作始终未完成的“启蒙”事业的一部分，被赋予普及科学、传播知识的重任，正是这样的文类定位与现代化语境中的科技崇拜，为“硬科幻”迷思的壮大积淀了丰厚的文化土壤。的确，科幻文艺肩负的科普重担，让这一文类在若干历史时期获得了文化主导者的提倡和鼓励，但它也一直限制着创作者发挥想象力的自由度，桎梏着真正意义上科幻美学的创造。随着基础教育的全面普及和高等教育大众化，随着知识获取渠道的增多，我们能否不再像过往那样，期待一种“越俎代庖”地行使科普职能的科幻文艺？我们能否突破“软硬二元论”的僵化观念，共创出一种更具包容性与辩证性的科幻评价方式？

三、元年迷思

“中国第一部硬科幻电影”这样的流行概念，同时还联系着另外一个流传甚广的判断——《流浪地球》标志着“中国科幻电影元年”的正式开启。

但或许需要澄清的是，这个已在电影营销团队、大众媒体与网络自媒体合力鼓吹下对公众认知形成广泛覆盖的说法，很容易造成这样一种具有迷惑性的认知雾障：仿佛在《流浪地球》出现之前，中国就没有“像样”的科幻电影。

其实，只要我们不是抱持着那种就连《流浪地球》也无法真正达到的“硬科幻”标准来考定国产电影的“科幻”资格，那么，我们完全可以说，早在改革开放初期、毛泽东时代甚至民国时期，中国电影工业就曾制造出《珊瑚岛上的死光》（1980）、《十三陵水库畅想曲》（1958）、《六十年后上海滩》（1939）等带有特定时代气息的“科幻电影”。

相比起“中国第一部硬科幻电影”这样的说法，“中国第一部重工业科幻电影”，或许才是人们对《流浪地球》作出的一种相对贴切的地位评定。所谓“重工业电影”，作为中国电影行业近年来屡屡讨论的一个热门概念，指的是那种制片成本相对较高、视觉奇观场面相对较多、特效制作工程量相对较大的电影。除了上述这几项特征之外，“重工业”这个概念往往还联系着某种有别于所谓“作坊式生产”的电影生产方式，那就是按照一套相对统一的格式与标准，将电影制作流程前期、中期、后期众多專业部门整合为一个工业流水线式的分工体系。

在《流浪地球》问世之前，中国影坛已有古装神魔类型与军事动作类型的“重工业电影”，但一直未有可以称得上是“重工业电影”的科幻类型片。正是在这个意义上，我们才可以较为有效地标识《流浪地球》对于中国电影工业的里程碑式意义。尽管《流浪地球》并不是中国电影史上的首例“科幻电影”，但是，从电影工业的角度，我们的确有理由将《流浪地球》视作一部开创性的国产科幻电影：3000张概念设计图、8000张分镜头故事板、1万件道具、10万平方米的实景搭建、2003个特效镜头、7000名工作人员（其中包括3000多名特效制作人员）的分工协作……由这些数据所标识的制作规模与技术密集程度，让《流浪地球》显著地区别于《十三陵水库畅想曲》与《小太阳》（1963），区别于20世纪80年代的《珊瑚岛上的死光》（1980）、《错位》（1986）、《合成人》（1988）、《大气层消失》（1990），区别于新世纪以来陆续出现的那些夹带科幻元素的类型混搭片（如《长江七号》《未来警察》等），将中国科幻电影的工业水准提升到前所未有的高度。

可以说，《流浪地球》不但以超出很多人预期的高完成度，让“重工业”这个概念在科幻领域收获了首个成功案例，而且还通过历时4年的艰苦“创业”，让分处于工业生产流程不同环节的众多制作团队都获得了宝贵的历练，为日后国产科幻电影持续性的再生产打下了良好的产业基础。就此而言，《流浪地球》确实具有某种“划时代”的意义。

但或许有必要提醒的是，中文舆论场围绕“元年”概念所形成的赞颂声浪，很容易就会演变成一种情绪化的高估与盲目的乐观。在投给《流浪地球》的如潮赞誉中，有一种声势强大的声音是，《流浪地球》达到甚至超过了“好莱坞的标准”。但只要我们对《流浪地球》与几乎同期上映的好莱坞科幻电影《阿丽塔》稍加对比，我们就会发现，《流浪地球》的视效成果主要体现在远景镜头当中相对静态的奇观背景之上，而《阿丽塔》的2600个特效镜头则包含有大量的中近景甚至特写镜头，它们对动态的微观细节，比如，CG人物的瞳孔与毛发进行了“炫技式”的展现。就特效制作的工程量与特效渲染的难度而言，《流浪地球》与《阿丽塔》之间其实存在着巨大的差距。

更为耐人寻味的是，“好莱坞标准”这样的措辞本身就向我们提示，无论是在《流浪地球》的生产过程中，还是在这部电影的接受过程中，好莱坞商业类型片模式与工业化生产体系，一直都或隐或显地充当着某种标杆与参照。因而，当大众媒体将《流浪地球》封为“中国科幻电影元年”的开启者时，这一欢呼的潜台词其实是——中国终于有了一部足以对标好莱坞科幻灾难大片的同类电影。而电影界专业人士的欢呼，同时，还包含着这样的潜台词——《流浪地球》制片团队向“高度成熟”的好莱坞电影工业借鉴了“成功经验”，在中国特定的产业生态中建立起了一套流水线式分工作业体系与标准化的流程管理机制。也正是这种“工业化”生产方式，使《流浪地球》得以凭借并不雄厚的资金预算，将各种资源要素高效地整合在一起，有的放矢地制作出那些能够有效服务于影片氛围营造与世界观介绍的大场面镜头，并且让它们达到了足以媲美好莱坞一般流水线制品的视听效果。我们可以看到，对于《流浪地球》来说，好莱坞主流商业大片既充当着模板与目标，也几乎构成了它的限定。

需要特别指出的是，在那种“超过好莱坞标准”的话语背后，其实是一种根深蒂固的超英赶美逻辑在发挥作用。但这种建立在民族国家体系之上的赶超逻辑，是否适用于全球化时代跨国协作的制片环境与跨国流动的资本格局？这是一个有待质询的问题。

同样值得追问的是，如果说《流浪地球》这部电影蕴含着某种溢出好莱坞限定的质素，那么这种质素究竟是来源于中华民族的本土文化，还是来源于异质性文化的激烈对撞？《流浪地球》的特别之处，恰恰在于它以科幻的形式提供了某种对撞装置，让中国社会主义革命史留下的国际主义遗产与美国黄金时代科幻打造的某种“人类视野”发生了奇妙的对撞，由此激荡出的文化表达既超越了社会达尔文主义逻辑下的民族主义思潮，又超越了以“世界霸主”自居者的帝国中心视角。

更进一步说，在那种“超过好莱坞标准”的话语背后，其实还有一种线性进步的历史观在发挥作用。但有必要追问的是，电影的艺术创造与文化思考是否能用进步史观来加以评判？

早在半个多世纪之前，《流浪地球》与《星际穿越》共同“致敬”的《2001太空漫游》，就已经在尝试回答“我们从哪里来，我们到哪里去”的同时，对工具理性主义、科技乐观主义与人类中心主义展开深刻的反思，但这样的终极追问与哲学反思，既是今日的好莱坞大片所缺少的，也是中国的“重工业电影”难以具备的。在这个以《流浪地球》为标识的新时代里，真正值得期待的，并不是扎堆跟进“重工业电影”的资本狂欢，而是由《2001太空漫游》这样的历史遗产与开放性的未来想象碰撞而成的另类可能，它应当超越“硬科幻/软科幻”“中国故事/美国故事”等二元对立的框架，为我们带来新的视野与新的体验。

参考文献：

[1]新小说报社.中国唯一文学报《新小说》[M]//陈平原，夏晓虹，编.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）.北京：北京大学出版社，1989：45.

[2]周树人.《月界旅行》辨言[M]//陈平原，夏晓虹，编.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）.北京：北京大学出版社，1989：51.