《彼岸图》创作手记

解丁泉

缘 起

我出生在河北的大平原上，從小在胡同里玩耍长大。大家没事的时候，就喜欢在墙壁上画画，一画就是一天。在墙壁上画画是小伙伴们最爱的游戏，而我最喜欢把奶奶给我讲的各种传说画出来。可能是跟墙壁有特殊的缘分，2005年我考入中央美术学院，经过1年的造型基础部的学习后，我进入了壁画系，从而开始在美院数年的学习生活。在壁画系，我待了5年，中国传统壁画在我内心种下了一个种子。社会是另外一所大学，社会能量场的各种冲突也影响着我的思考。在众多社会问题中，信仰问题一直是我关心的重点，我开始思考自身和社会之间的关系以及传统文化和当代文化之间是否有结合的可能性。伴随着这样的问题，我做了一系列的尝试，试着去反思我们这个时代如何面对传统和信仰的问题。我想表达当下与传统之间的距离感，用传统的方法去完成一件不传统的作品。随着时间的推移，我在研究古代绘画的同时，同古人作品的交流让我慢慢地清晰了自己应该怎么做的方向，找到一个合适的坐标点。和古人对话，是给当下的人们一个通道，或者像是一个禅机。

2013年的一个晚上，我坐在书桌前随手翻看一堆画册，翻到了徐悲鸿先生藏的《八十七神仙卷》。那一刻，我觉得我找到了我要做的作品方向。这个作品的经典性以及内容，都符合我要找的创作本体。坐标点和距离，这些概念综合到一起，如何找到一个最佳的角度去表达这种距离感成了我的问题。图像上的接近，图式上陌生，最终，我借用了把图像反转的方式，也就是把所有的图像180度反转过来，最后再组合起来形成一个集体背向图式的画面，来表达这个“距离”。而图像上的既熟悉又陌生的感觉就是我要表达的。87位神仙正好在一座仙桥上，图像上的一正一反好像空间上的此岸和彼岸。《八十七神仙卷》是此岸，我创作的就成了彼岸。

准 备

有了这个创作的想法以后，我就开始准备。我意识到这里面有巨大的工作量。我没有着急开始，打算去古代遗存的经典壁画中找些灵感。2013年夏天，我去了敦煌，戈壁滩的凄凉，让你马上就进入了马致远笔下的诗境和金庸的大漠武侠的状态。很难想象从南北朝时期这里曾经几个世纪的繁华气象。直到你进入了壁画的洞窟，你就会明白曾经这里是怎么样一番盛世景象。也许是特殊的位置和各种历史的原因，让这些精美的壁画被遗忘在这些戈壁里。

在沙漠中散步的时候，阳光的温度是双倍的，脚底下没有太多力气，云很高太阳却很低，一种莫名的悲凉感会自然地升起。

洞窟里的壁画，历经时间的洗礼，经历了辉煌，也经历了荒凉。今天莫高窟已经没有了宗教人士的驻留，更多的是成为朝拜中国古代艺术演变的宝库。很多来的人，都在研究绘制的风格和技法，很多壁画背后的故事也在现代研究的推动下，逐渐让人们认识到敦煌壁画的由来。

信仰的力量让这里从一个洞窟发展成后来成千上百的佛窟。千百年后，同样是信仰的光芒，让这里成为艺术家们的圣地。宗教的信仰，成就了敦煌，这些壁画也让信仰和艺术成为一体。

来敦煌这是第二次。这次来我带了很多期许，我一边临摹徐悲鸿先生藏的《八十七神仙卷》，一边构思关于《彼岸图》的创作。敦煌的安静，也给了我一个静下来的机会。人总是需要明白，艺术是一种信仰，心的状态是非常重要的。

信仰在这个时代越来越淡化，很少被提及，也很少被重视。信仰自由，是最好的理由，也是最好的逃避。虽然每个人好像都有自己的目标，但是精神上的孤独，仿佛是这个时代的缩影。

敦煌的这一次观看，有点像给自己的思想上开了一个动员会。我明白这个图像上的接近，图式上的反转，最后组合成一个新的图像，是一个很大的工程。而敦煌的所见正好给了我这个精神力量。

过 程

我知道当你想明白你想要做什么了以后，接下来就是要通过大量的实践来验证和完成这个计划。《八十七神仙卷》还有一卷同样内容的作品，即被定为武宗元的《朝元仙杖图》。经过反复比较，我最终选定用徐悲鸿先生收藏的《八十七神仙卷》作为我这一系列作品的突破口。去完成这个作品，首先做的是对这个作品的绘画艺术和方法的研究。

这幅画，按照徐悲鸿先生的研究应该是一幅大型道教壁画的粉本小样，画中的仙人多以女众为主。我从唐宋时期出土的墓室壁画入手，研究仕女的服饰特点，以及河北曲阳王处直墓出土的彩色浮雕也给了我很多参考。元代永乐宫的《朝元图》内容丰富，不仅有助于更好地去分析画面的内容和仪轨，也给我之后在《彼岸图》色彩的搭配上提供了参考依据。在参考了众多各个时代服饰、发饰资料和绘画遗存后，我反复画稿子，整个过程持续了2年之久。查找资料和画的过程，是一个时而带有思考，时而又纯粹享受绘画乐趣的过程。虽然有很多资料，这依然是一个庞大而且需要想象创造的过程。大概画了半年多，我依然没有画出一张在造型和气度上接近原作的人物。我甚至怀疑自己是否在挑战一个不可能完成的任务。我开始调整绘画的步骤和方法，我放弃直接从背面绘画的方式，开始着手先去完善正面的仙众，去把整体分解成单个个体。很多人物只有一点上半身的局部，正面可以参考的内容很多。大概用了半年的时间，我完成了所有的神仙的单独个体的造型设定。花了一年时间来研究这张画的造型特点，是特别笨的方法，这也是一个很好的机会，让我充分认识了古代艺术家的智慧。

個体转化步骤：

分解画面，让画面中的所有元素分成若干个独立个体。《八十七神仙卷》是排列组合完成的二维空间，如果我要得到对岸的视角的画面，那么就要把每个部分归纳为若干个独立的三维空间，在这个小型三维空间里完成视觉的翻转。

构成画面的主要元素：

67位女仙；

3位帝君；

17位男仙和神将；

1座桥；

若干荷花和云气。

人物构成方式：

1 正面脸+微侧躯干；

2 3/4侧脸+3/4躯干；

3 正侧脸+ 3/4躯干；

4 正侧脸+偏正侧躯干。

画面中的所有元素将进行重组。中国绘画中是否存在这样三维空间上的对岸，这个问题在一开始就打上了问号。首先这是一个排列组合的二维画面，并不是模仿视网膜的成像方式的三维画面。那么这个对岸从三维空间的角度来讨论其实是不存在的，我所做的是个排列组合角度的转化。

古代艺术家熟练地应用排列组合的方法，组合出一个介于平面空间和三维空间的符合空间。中国古代壁画的绘制，很多时候依赖于粉本，所以经常在不同的壁画遗存中，有很多造型相似的神将或女众。从敦煌各个时期的天王身上，我们能找到这种时空的艺术传承规律，这也是中国传统绘画中样式化的最典型体现。

找到正确的排列组合方法，我们就能进行所有个体局部转换，然后物体再按照其原有的方式排列重组，最后我们也许能够在意象中到达他们的对岸。

回望与思考

“彼岸”这个想法借用了一个空间上对立的概念，这种空间上对立的实现在中国画里是不存在的，我所做的是让画面从视觉感受上接近这个概念，或者说制造一种错觉。我没有求快，每个人我都先对着画来试着去完成，每个人物从初稿到定稿都反复推敲数次。有些人物的局部在画成背向图式时不太协调，最后都进行了局部删减，但力求不去突破原有画面的形式并严格按照其特有的线条规律来组织疏密关系。总的来说，我是想借用古人的手来完成一张只有古人可以创作的一件作品。

2013年到2015年完成了以线描为基础的《彼岸》，2015年到2018年完成了壁画形式的《彼岸图》。《彼岸图》中，这些远去的背影，也是一个对我们今天和传统之间现实关系的写照，无论是什么方面，我们今天的一切，包括精神信仰都和古代的中国已经大相径庭。在这个层面来讲，彼岸也是对传统的一次回望。在全球化的大背景下，我们正接受着前所未有的信息爆炸，我们如何处理这些信息并且能够找到一个平衡是我们当下遇到的问题。《彼岸图》这个作品，前前后后花了5年多时间，从想法到完成，这个过程是我追逐信仰的过程，也是我对当下社会信仰问题的反思。