断裂•悬置•反身性：1980年代以来中国现代艺术的实践维度

宋涛

摘 要：1980年代作为中国现代艺术转型的重要时期，对抗、冲突、批判等特征显示了艺术家在现代构建中的矛盾心态，这个特殊时期对西方现代艺术的借用，更多的是在碰撞中寻找适合本土的艺术话语。然而，文化的错位，使得1980年代的中国现代艺术出现了“中间地带”的断裂，但是传统的思维方式与认识逻辑在现代构建中不断刷新，非传统艺术话语大量涌现，诸多因素的叠加，将1980年代的中国现代艺术拉入了新的维度。

关键词：中国现代艺术;中间地带;话语悬置;反身性

中图分类号：J12

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0026-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.003

Fracture，Suspension，Reflexivity：Practice Dimensions of Modern Chinese Art since the 1980s

SONG Tao

（Arts College，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610207，China）

Abstract：The 1980s as an important period of the transformation for modern Chinese art witnessed artists’ contradicting mentality in modern construction with features like confrontation，conflict and criticism. It is a particular period during that Chinese modern art borrowed a lot from modern Western arts and more importantly，it found an appropriate local artistic discourse in this collision. However，due to the cultural dislocation，a fracture of “intermediate zone” occurred in modern Chinese art and yet the superposition of many factors，such as the constantly refreshed traditional thinking mode and cognitive logic and the springing up of non-traditional art discourse pushed modern Chinese art into a new dimension in the 1980s.

Key words：modern Chinese art; intermediate zone; discourse suspension; reflexivity

現代艺术在赋予艺术品新的意义的同时，也将我们拉入了矛盾与冲突中。作为1980年代的中国本土艺术，一方面寻求新的艺术话语以适应全球化的发展，这对于传统的认知方式造成了巨大冲击，固定范式在解读当代艺术时并不完全有效;另一方面，对于西方话语的过度借用，在某种程度上割裂了艺术史的脉络，使得1980年代中期的某些中国艺术作品缺乏应有的文化深度。这样的构建过程并不能简单地理解为借用与转译的互动，其中包含了更为深刻的艺术、文化因素。现代艺术构建的过程，传统与现代之间出现了“断裂”的倾向，某些艺术话语也表现出新的时代特征，这些众多的因素聚合在一起，将1980年代的中国艺术拉入到了新的维度，成为中国艺术转型期的重要关节点。

一、“断裂的中间地带”

20世纪90年代初期，北京周边的一些村落开始聚集了一些艺术家，比如方力钧、岳敏君、丁方等，他们开始到圆明园定居并进行艺术创作，艺术家的到来，将这样的“边缘地带”变为了中国当代艺术实践的重要阵地，出现了“北京东村”“宋庄画家村”“北京大山子艺术新区”等实践前卫艺术的艺术家聚集地。他们的艺术创作相对“新潮美术”也出现了一些新特征。在创作上，依然保持新潮美术以来的创作激情，但转向了内心的发掘，展示方式从“公共领域”转到了私人空间。宋冬、尹秀珍夫妇便是最早在自己的居住空间进行创作的艺术家之一，比如，他们将沸腾的开水浇到结冰的地上，用毛笔在石头上书写;王功新在家里挖了巨大的深坑，放上电视机，取名为《布鲁克林的天空》;王蓬将小便池嵌入餐桌，取名为《我们生活在艺术中》。这样的艺术创作方式，从形式构成到认知逻辑，相对于传统艺术都发生了巨大的变化，形式语言既陌生也不稳定。虽然他们的艺术创作围绕在自己的生存空间，但形式语言与表达方式都是随机的，任何外在的语言都可能形成他们的艺术话语。他们的艺术物化形态也不稳定，经过短暂的展示以后便消失了，只留下了影像等文献资料。比较而言，1970年代末期的“伤痕美术”，程丛林等艺术家的作品虽带有强烈的批判色彩，但在表达方式与形式语言上还是选择了传统的绘画，思想很深刻但形式语言并不前卫。将1970年代末期与1990年代初期的艺术相比较，便会发现，从形式语言、表达方式、知识逻辑等方面都发生了巨大的变化，而这样近乎“断裂”式的发展，便说明1980年代成为中国艺术创新甚至艺术理论构建的重要转型期。

艺术作品的视觉形式与我们认可的艺术作品之间存在一个“中间地带”，这个中间地带通常是我们的认知习惯、知识逻辑、审美感受等因素来填补，这些因素又是在长期实践中形成的。虽然个人的艺术实践与文化教育等方面存在差异，但这些因素还是存在一些“共同的规则”，唯有如此，艺术品才会被时代与大众认可。但是，将外在的艺术作品看作文本来解读的时候，便扩大了认知的不确定性因素。同时，当代艺术的实践，对传统的创作范式产生了巨大的冲击，反传统的艺术实践让当代艺术很难用固定的范式来解读，这样的后果便是“中间地带”被赋予了更多的不稳定因素，从而冲击了固有的观念与知识逻辑。

“后文革”时期，思想获得解放，人们开始反思“文革”。特殊的生存经验成为艺术家表达的主题，“伤痕美术”“乡土绘画”成为这个特殊时期的历史镜像。这样的美术作品在思想上是深刻的，但从形式上来看，依然采取传统的绘画方式，并没有更多激进的形式语言。1980年代，由于西方现代艺术创作手法与艺术理论的广泛介入，对艺术家的思维方式、知识结构产生了巨大冲击，特别是劳申伯格的展览，刷新了中国本土艺术家对当代艺术的认识。思想上的“震惊”带来的是形式语言的巨大革新。黄永砯的装置艺术《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》，将王伯敏的《中国绘画史》与赫利伯特·里德的《现代绘画简史》放在洗衣机里搅拌了两分钟，将搅拌后的碎纸置于一片破损的玻璃上，然后将玻璃置于包装箱上。这样的作品在“文革”以前的中国艺术史根本不存在，它所颠覆的不仅仅是绘画语言，更多的是关于艺术创作的各种观念，这样的作品相对于传统艺术，便是“中间地带的断裂”，很难用固有的认知方式去解读。

福柯所谓的“断裂”并不是完全的割断，而是在原有的基础上出现跳跃式的发展。中国现代艺术的构建，在西方艺术涌入的过程中，刷新了本土艺术家对当代艺术认知的各种观念，在这个过程中，认知方式与知识结构的重组出现了近乎“断裂”的态势，正是这样的断裂激发了艺术家敢于借用西方现代艺术手法来构建中国的现代艺术。丹托认为：“当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界限。”[1]当代艺术在这样自由的状态下并不是艺术史的终结，而是艺术史出现新的转向，艺术家用自己的方式去填补这个“断裂”的“中间地带”。1986至1987年，宋永平带领“三步画室”的艺术家到太原等农村写生，向农民朋友展示艺术，同时进行相关的艺术交流。这样的交流对于广大的农民朋友来说是无效的，他们并不具备理解当代艺术的知识结构，宋永平等人的行为方式进一步证明了“断裂”的存在。

徐冰的《天书》，创造了众多的“伪汉字”，它们有着汉字的外形特征，却是永远无法释读的“天书”，铺天盖地的“伪汉字”加强了总体的“震惊”效应。这样的艺术作品，形式特征与创作手法都完全不同于古典艺术的创作方式，带来的是认知的“断裂”。查尔斯·泰勒在讨论现代社会的图景时说道：“一些带着特定目的的个人，在某种既存的道德背景中，走到一起，共同建立一个政治实体。”[2]这被认为是现代社会构建应该的途径，因为共同的追求凝聚在一起。而中国现代艺术的构建同样是在相同的背景下，艺术家自发寻找适合中国生存状态的艺术话语，但是中国当代艺术构建的特殊性在于，对于西方艺术的过度借用，且本土艺术的内在理论构建没有完全的对接到当代艺术的发展脉络中，从而形成“中间地带”的断裂。这样的“断裂”乃是不同时期艺术对接的错位造成的“断裂”。从材料选择、创造手法到观念表达等诸多方面，当代艺术都与传统艺术拉开了很大的距离，它们之间的错位也使得当代艺术很难在短时间内获得大众的认可。同时，当代艺术自身的创作方式本身存在很多不稳定的因素，这样的艺术生态便加深了“中间地带”的裂痕。

二、“话语的悬置”

蒂埃利·德·迪弗讨论杜尚时得出：“艺术曾是一个专名”[3]，认为“艺术”一词只是它所描述的对象的统称，并不作为某种创作方式的专指，艺术应作为一个“空集”，正是这样的一个称谓包容了当代艺术的多元创造。杜尚的艺术从手法到观念都很难用传统的艺术范式来解读，而1980年代中国现代艺术的构建，在不到10年的时间里将西方近100年的现代历程在中国上演了一遍，众多的表达方式在中国根本没有艺术史的脉络，艺术家在寻找中国本土艺术话语时，对艺术固有体制与文化展开了批判，但对艺术话语本身并没有深刻的批判。1985年湖南“0”艺术团体将该团体聚餐现场后的场景保留，作为一件艺术作品，取名为《无题》。用传统的创作范式来解读这样的作品，无论从形式还是语言表达等诸多方面都是无效的，而作为一件当代艺术，在其语境下其实是有效的。“新潮美术”前后，这样的艺术在冲击传统艺术创作方式的同時，丰富了当代艺术的表现语言，而这样的表现语言并不稳定，也没有形成固定的创作范式，艺术家只是选择适合当时语境的艺术语言，这样的表现语言，因为脱离了传统范式，解读方式也存在多元性，在观念表达的同时，将艺术的“语言悬置”更符合当代艺术的开放性特征。

“新潮美术”前后，黄永砯创作了《非表达的绘画——转盘系列》的作品，这一系列的作品，特别之处在于运用转盘随机获得的艺术表达语言，这样的表现方式便是黄永砯自己所说的，将艺术过渡到“不具个性的现实”。从艺术家本身来讲，这样随机的艺术语言并不利于形成艺术家稳定的艺术风格，这种不稳定的艺术话语本身阻碍了艺术家艺术风格的成熟。从艺术史的角度来讲，“随机性”的艺术话语，并不利于艺术史的构建，很难从中寻找艺术史的脉络，甚至在解读方面都存在一定的困难。当代艺术的多元性就是允许任何可能的实验性创作，但是多元化带来多种创作可能的同时，也导致了分析与阐释的困难，将这样的艺术话语“悬置”，包容更多的实验性创作，或可看作为是对转型期艺术创作的一种鼓励。

艺术解读“共同尺度”的失效，便是传统与现代之间在某些方面的分离，这样的分离并不是艺术终结的显现，而是激发当代对这种分离的反思，“共同尺度”的失效便是“可见形式艺术和所有其他艺术自主性”[4]的凸显。“新潮美术”时期的艺术创作更多的是寻找适合中国当代艺术表达的话语，艺术创作更多体现的是实验性与前卫性，“共同尺度”的部分失效并不能简单地理解为艺术史的断裂，而是现代艺术发展合理性的一种表现，但这样的视觉语言的确造成了艺术阐释的困难。当传统的认知方式与知识逻辑在面对当代艺术失效的同时，1980年代的艺术家并不是转向传统艺术的创作方式来弥补这一裂痕，他们更多的是带着批判色彩，从批判中获得“断裂式”的发展。1986年，黄永砯等人将“厦门达达——现代艺术展”的作品在展览后集体焚烧，这样的行为不仅仅是对艺术家本人，甚至攻击了整个的艺术体制。上述的艺术家以及他们的艺术品，表现为一种独特的展示方式，观念与话语的分离，从这样的张力中去构建他们想象的艺术现代性，让束缚的艺术话语分离出来，赋予它充分的自由。

现代艺术构建显现出强大的动力，变迁的速度更加的快捷，除了材料、媒介，艺术家的觀念也发生了巨大的变化，这样的变化加剧了传统与现代之间的对抗，很多实验性的艺术话语甚至没有被沉淀便被更新颖的艺术话语所取代，否定这样的艺术话语并不利于当代艺术的构建，将这样的艺术话语悬置，更利于在反思中寻找适合本土的艺术话语。1989年吴山专的《大生意：卖虾》，对于谙熟当代艺术的人们来说，这样的行为艺术并没有更多的新意。作为1980年代末期的“中国现代艺术展”，对于艺术、艺术体制、艺术市场、艺术批评都是极大的挑战。吴山专的《卖虾》不仅仅是对美术馆展示空间的拓展，同时，观众的参与让艺术的表现在横向空间中拓展，并产生持久的影响力。但吴山专的行为在开幕后便被禁止，对于这样的艺术话语，显然跟既定的观念发生了冲突，这样的“市场行为”显然没有艺术史承接的脉络，这样的话语或可“悬置”，让“陌生”的话语在持续的批判与反思中寻找当代构建的可能。

三、“反身性”的前卫艺术

1980年代对于西方现代艺术话语的借用，虽带有某种文化的批判性，但是新颖的艺术话语更多的是外在的视觉效应，缺少了对话语内在的批判。对于强烈民族性的文化价值观，艺术话语的反叛，带有一丝的前卫性与反叛性，甚至在借用西方话语时，带有不成熟的任意性。西方艺术生态，现代主义的创作方法已经耳熟能详，但是这样的话语移植到中国现代艺术的构建中，在话语表达上依然是有效的。大部分作品的材料其实都很简单，没有超出日常的生活和艺术生产范围，但作品本身散发出来的认知上的歧义，让艺术的解读更加困难。这些带有理想信念的作品，由于本身语言的不稳定性，加剧了艺术生产与理论构建的双重困难。艺术家对于1980年代艺术创作的重新定位，让材料与形式引发更加深刻的关于艺术生态的思考，理论家与批评家已经意识到了艺术话语的多元，因而展开多维度的探索。王广义1980年代末期带有政治批判与反思色彩的艺术，被栗宪庭精确地归纳为“政治波普”，这样的艺术作品显然不是回归某种内在的价值，而是艺术家与理论家共同发掘一种新的艺术倾向，构建适合当代的艺术生产逻辑。

徐冰曾用数年的时间创作了大型的装置艺术《天书》，这样的作品敢于挑战人们最熟悉的文化表现形式，以最简单却严肃的行为来构建自身的批判话语。艺术评价存在既定的规范，而中国文字相关的艺术创造跟书法有着紧密的关系，同时，汉字还是文化的象征，徐冰对于汉字的解构与重组便是撕裂了传统认知的“共同标准”，徐冰似乎也没有完全意识到对于汉字的解构能够引发从艺术的话语表达到文化批判的广泛思考。虽然徐冰自小受到北大图书馆中众多图书的强烈影响，但更多的是汉字本身的能指符号形式充斥了徐冰的思维，铺天盖地的汉字符号影响了徐冰对汉字与文化的认知。《天书》除去“伪汉字”的符号特征，展现方式与视觉语言却是西方的，甚至于逻辑也来源于西方，但内在的价值取向却是中国本土的。既然1980年代成为中国现代艺术转型的重要时期，因而更多的艺术便带有了实验性的特征。徐冰关于《天书》的艺术探索，在艺术话语与视觉认知上激起了强烈的反响，这样的艺术表现方式反而刺激了艺术家对自身艺术表现话语更加深入的思考，这个思考过程便会反向作用于艺术语言，强化符号与视觉语言的表达。徐冰正是在这样“反身性”的作用下不断地强化汉字相关的艺术创作，甚至汉字成为徐冰至今探索的艺术主题，而实践的过程也促进了徐冰对于汉字艺术创作的深入。从解构汉字的《天书》，到汉字再建构的“新英文书法”，在实践、反思、再创造的模式下，不断推进艺术创作的深度与广度，这便成为中国现代艺术转型期的重要特征：在实践中强化，在实践中修正认识，从认识中再度指引实践，实现否定到再否定的升华。

“反身性”艺术生产方式也影响了1990年代初期的“书法主义”运动。书法主义的发起人洛齐，本身不是纯粹意义上的书法家，只是在一个偶然的机会发起了一个关于书法相关主题的艺术展，但正是这样的偶然性展览，因为激发了强烈的社会效应，反而刺激了艺术家对于相关主题的深入探索，而“书法主义”从认识与强化，再实践到再强化，不断地构建属于自身的艺术创作逻辑，形成了“书法主义”运动的洪流。虽然“书法主义”最终偏离了书法的轨道，进入现代艺术创作的整体框架，却在现代艺术构建中发展了一种特殊的实验性艺术表达方式。在稳定的认知经验与多元艺术创造之间，对于未知的艺术表达的热情往往会催生很多颠覆性的艺术作品，而这样的作品反过来会加深艺术家的探索，继而对当下的形式创造进行再强化。有时候，这样的表现方式显得荒诞，显示了艺术语言内在的不稳定性，但这样的内在张力却凸显了转型期艺术的“反身性”作用。

参与1980年代现代艺术构建的艺术家，都抱有极大的热情，但是对于中国本土艺术最终的走向并没有明确的方向，只是力图在借用西方现代艺术话语的过程中，寻找现代艺术构建的契机。“装置”，这样的新兴艺术成为现代构建最常见的表现方式，在借用西方表现语言同时，植入本土的符号与文化思想，成为了“新潮美术”前后较为普遍的创作方式，但这样的对接本身存在很多不稳定的因素，甚至在整个的创作阶段都存在不稳定性。谷文达，深受传统艺术教育的艺术家，选择汉字作为现代构建的视觉语言，从“篆书”书体中发现了“误读”的可能，“误读”便成为了他艺术创作的关键点，正因为存在“误读”，使他敢于对汉字进行拼接与叠加，成为合体的，甚至是“碎片化”的“伪汉字”。就“误读”本身来讲，不同的知识结构对同一主题存在不同的解读方式，因而同一个艺术作品，如果存在歧义的表现语言，便会使文本的解读更加的多元化。谷文达正是在这样的过程中强化汉字“误读”，从“误读”中强化汉字的表现语言，从不确定性中逐渐明晰自身的形式语言。而吴山专等艺术家在运用中国元素等进行现代艺术构建时，同样是在认知与实践的相互作用中形成了中国特色的本土话语。

中国本土艺术在1980年代显现了极大的现代构建热情，但参与者的认知与思维逻辑跟西方现代艺术存在较大的差距，同时，不同的文化背景加剧了对接与借用上的困难，因而，在早期的借用中忽略了艺术史的传承而注重形式语言的表现，这样的表达方式往往会流于空泛。形式语言的不稳定性加上认知上的模糊性，虽然影响了现代艺术独立性的发展，但是它们之间，以及与文化之间的反身性关联，使不稳定性转化为现代艺术建构的动力，促使艺术家不断地寻找、实验现代艺术语言，从而论证现代构建的可能性。

结 语

1980年代美术的前卫性探索，更新的速度超越了西方现代艺术的构建过程，艺术与现实的整合并不完全有效，“对于艺术史的意义并不在于艺术作为一种体制的解体，而在于那种将美的种种标准当作合法性的可能性的解体”[5]，“新潮美术”运动借用西方现代艺术的创作手法，主要在于探索适合中国当代的艺术话语，因而对体制的冲击是其目标之一，但更多是话语的建构。非稳定性的艺术话语同时对规范化的艺术体制又产生巨大的冲击。“新潮美术”运动内在的使命感，使得艺术家在创作上并不迷恋某种固定的范式，目的并不是在于创造一种神圣的艺术信仰，在“去神圣化”“去规范化”中寻找新的艺术表达。1988年，李山、丁乙、秦一峰等艺术家创作的“布雕”《最后的晚餐》，仿照达·芬奇的名作，将绘画中的人物变为用红、黑、白等不同颜色的布料包裹起来的人物形象，对于现存体制与某种传统观念是莫大的讽刺。这样的艺术创作方式在“新潮美术”时期较为普遍，艺术家本人并不是通过这样的形式语言去创作一个符合当代的范式，“去标准化”便是他们创作的目标之一。通过类似的实验性探索，艺术家甚至不是去探索一种精致的、高雅的艺术形式，而是在众多的形式与不稳定性中，尝试构建当代艺术，重新定义当下的艺术美学。前卫艺术引发的传统评价机制的失效，便会引发构建一种新的艺术评价方式，前卫艺术的不稳定性便导致了评价机制的不稳定，时效性的降低。而艺术文本的“碎片化”导致了解读的困难，在各种力量的冲突中很难寻找到一个平衡点。

“先锋派确实具有一种革命的效果，尤其是由于它摧毁了传统的有机艺术品的概念，而代之以另一个我们现在必须寻求理解的概念。”[6]“八五新潮美术运动”中的某些实验性探索，尝试将观念、哲学等因素与创作相结合，将某些被传统艺术、观念排斥在外的因素拉入到当代的艺术创作中，从而冲破传统艺术的一元模式。宋永平、宋永红的《1986年某日体验》的行为艺术作品，便是构建一个特殊的时空，唤起观众对“原始”的种种幻想。这样的艺术作品并不是去解决传统艺术遗留下来的问题，而在于尝试一种新的艺术表达方式，将当代艺术拉入到多维度的创作模式，在对抗中寻找当下的艺术表达方式，但这样的创作给艺术家与艺术史的构建带来了双重困难。首先是艺术史脉络的断代，现代艺术在形式语言上的新奇，“去经典化”的表达方式拉开了与传统艺术的距离，这样的后果同时导致了认知的重组，很难用固定的范式去解读。二是当代艺术的不稳定性，使艺术家与艺术的评价机制同时面临巨大的挑战。艺术家不断尝试新的艺术表达方式，不再局限在单一的模式，这样的探索精神是难能可贵，但却造成了什么都可以成为艺术创作的材料、媒介的后果，不稳定性彰显。同时，艺术评价对某种形式语言还未形成系统的框架便可能转向新的艺术话语，而曾经的艺术话语可能短时间内不再出现。

“新潮美术”时期，新艺术作品一般是从前卫艺术家的探索中展开的，只有从前卫艺术家的创作观念出发才能被更加深刻地理解，借助于以前的理解范式来研究，往往是错位的，很难获得正确的解读。这并不是说当代的前卫艺术才是最完美的创造，而是在新时期，艺术创作转型的同时，需要刷新固有的知识体系，构建新的认知逻辑，来适应当下的发展，这给艺术家与理论家提出了更大的挑战。对于艺术家来说，实验性的艺术品在不断更新的同时，艺术家本人同样面临观念的更新，只有艺术家观念不断的拓展，才能扩大想象的空间，拓宽艺术创作的边界。对于艺术理论来说，由于艺术更新的加速，很多新的元素还没有经过广泛的讨论与时间的检验便在新一轮的更新中被替换了，这便要求当下的艺术史家、批评家拥有更敏锐的观察力，对艺术的走向有着清醒的认识，寻找最能代表当代的艺术品。

作为人文学科的艺术史，在研究的过程中往往会不自觉地寻找一个参照系。1980年代的艺术品，在诸多方面都与以往存在巨大的差别，从形式语言到作品解读，都将艺术拉向了一个新的维度，这个新的维度允许艺术家不断地尝试各种可能，冲破既定的范式，让艺术家在多元化的空间中构建属于当代的艺术品。

参考文献：

[1] 阿瑟·C.丹托.艺术的终结之后[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：15.

[2] 查爾斯·泰勒.现代社会想象[M].林曼红，译.南京：译林出版社，2014：1.

[3] 蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈语冰，张晓剑，陶铮，译.南京：江苏美术出版社，2014：70.

[4] 雅克·朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014：54.

[5] 哈尔·福斯特.实在的回归：世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015：67.

[6] 彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2002：131.