当代中国版《东京物语》

赵振杰

“子女们长大之后，总归会渐渐远离父母的，毕竟大家都是要以自己的生活为重的。”

“如果是这样，那父母与子女的关系就太冷漠了。”

“不错，但每个人渐渐都会变成这样的。”

“生活难道总会这样让人失望吗？”

“是啊，不如意的事太多了。”

用电影《东京物语》中的这段对白，来概括罗伟章中篇小说《倒影》（《人民文学》2019年第1期）的主题，或许再合适不过了。伴随着现代化进程的逐步加快，中国的家庭日益单元化、分子化，几世同堂的传统大家族变得越来越罕见，《东京物语》中所呈现的亲缘关系，正在成为中国家庭的普遍现状；而与此同时，在婚育政策、医疗条件、生活水平、思想观念等多方面因素的合作用力下，中国已提前进入老龄化社会。当父母步入耄耋之年，谁来赡养？当老人患病住院时，谁来陪护？这些已然成为当前每一个中国家庭必须面对的棘手难题。《倒影》所传达和表现的，正是在这种时代症候和社会语境下产生的伦理危机与生存困境。

小说以医院为据点，以“父亲的病”为导火索，采用定向爆破的叙事方式，将子女们的内心世界逐一炸裂，从得知父亲住院时的张皇失措，到病房陪护时的手忙脚乱，从选择放弃治疗时的迫不得已，到问讯父亲去世时的追悔莫及，各种复杂微妙的情绪交织在一起，如银瓶乍破一般，被和盘托出。父亲突发脑溢血，正在医院紧急抢救。当“我”得知消息时，正在酒桌上与县城里的几个朋友推杯换盏。在大姐夫的再三催促下，“我”只好极为尴尬地起身告辞，赶赴医院。病床上的父亲正在急促颤抖，一名护士熟练地向父亲体内插着各种管子，兄弟在一旁不停地喊着“爸爸，爸爸”。不知过了多久，父亲终于平静下来，兄弟问我：“三哥，你渴不渴？”这时“我”才觉得整个身体像被拧干，于是摸出零钱，让他去买水。望着兄弟早已被汗水浸透的衣服，“我”不禁感叹道，他竟然手头如此拮据，连买瓶水的钱都不舍得花。第二天早上，大哥、二哥也来到医院。探视过后，两人纷纷表示父亲生还的希望或许不大，不如果断放弃治疗。随后赶到的大姐夫声称，自己可以动用医院关系安排车辆把父亲接回家。而“我”和兄弟却坚决不同意。为了打消大家的顾虑，“我”主动提出愿意支付全部住院费，但话一出口，便心生悔意，毕竟“我”不过是一名省城的小公务员，工资微薄，还要供给一家人的开销，能拿出手的积蓄也相当有限。片刻沉默之后，大姐夫打破僵局，他说：“即便如此，也应提早考虑后事，万一老人有个山高水长，不至于手忙脚乱。”才按下葫芦又浮起瓢，住院问题刚达成一致，丧葬问题又出现分歧——父亲此前一直与兄弟同住，但兄弟是个倒插门女婿，灵堂肯定不能设在兄弟家；而大哥家的房子又十分紧张，实在无法承接葬礼；唯有二哥家里尚有空房，可是二哥平日里与父亲关系并不融洽，所以不愿腾房设灵。局面再度陷入僵持。又是大姐夫从中斡旋调和，才终于达成妥协——灵堂设在二哥家，大哥负责买黑漆，请匠人，置办父亲的大料。

就在大家紧锣密鼓筹备后事之时，医院突然传来消息，父亲奇迹般地醒了过来。父亲病情好转原本是件好事，然而对于儿女们而言，却意味着“大家都白折腾了一场”——大哥抱怨辛苦漆好的大料派不上用场了；二哥二嫂因腾房问题而大吵一架；在外打工的大嫂、二姐和幺妹也在为是否退掉回家奔丧的车票而苦恼。用大姐的话讲：“父亲的不配合，将家里彻底搞乱了。”更糟糕的是，苏醒后的父亲变得神志不清，精神恍惚，很不识趣地叫嚷着：“我要活到一百岁，哪个敢叫老子不活到一百岁！”没过多久，又再度陷入昏迷。医生诊断父亲的病将进入了一个“静水期”。当“我”问及父亲是否还有指望时，医生只是微笑言道：“理论上，只要还有一口气，就有希望。”意思就是说：“不至于绝望，但也看不到任何希望。”无奈之下，兄弟几人只好再次召开紧急会议，商讨下一步怎么办。大哥默不作声，只是埋头抽烟。二哥开门见山：“看样子父亲就是不死也瘫。丑话说在前头，如果爸爸变成植物人了，反正我是不会接手的。”然后对着兄弟说：“你要是愿意管，我没有意见，但是你考虑过你媳妇愿意在家里养着一个活死人吗？”兄弟欲言又止，只能做出一副又气又恨的模样。“我”沉思半晌后，轻声叹道：“算了，还是送爸爸回去吧！”话一出口，似乎所有人都轻松了许多。办完出院手续，“我”独自一人坐在医院大厅的长椅上黯然神伤，不知过了多久，大哥电话打来，说“爸爸老了”……

《倒影》以看似平淡如水、波澜不惊的叙事笔触，讲述了儿女们在医院陪护患病父亲的经过，将一场世俗无比的相遇凝练到对生死、道德、人性的感慨与叩问，把故事讲述得沉郁顿挫又让人唏嘘不已，到结尾时只感觉心中尚有千言万语却又不知从何说起。从总体叙述风格以及作品的现实指向性层面上讲，罗伟章的《倒影》与电影《东京物语》確乎存在着某些同质异构意义上的家族相似性，然而，就叙事基调和情感温度而言，《倒影》却要比《东京物语》凛冽、凄凉得多。与《东京物语》自始至终温情脉脉不同，《倒影》的质地更加坚硬，质感更为粗粝，更能凸显出当下中国现实语境中的在地感和残酷性。此外，在矛盾冲突的设置上，《倒影》也要比《东京物语》更加直接与强烈。在《东京物语》中，母亲从病危到去世只不过几天的时间，而《倒影》所要集中呈现的恰恰是老人病而未亡的时间段中子女们承受的“相同的悲痛”，以及各自面临的“不同的难处”。从这个意义上讲，《倒影》更像是在《东京物语》的空白处展开的假设与续写。常言道，久病床前无孝子。小说中的人物，既是父亲的子女们，同时也在生活中分别扮演着父亲、母亲、丈夫、妻子、领导、下属等不同的角色。每一种角色都意味着一份沉甸甸的责任与义务。如何化解各种角色之间的冲突与矛盾，让每个人都焦头烂额、力不从心。面对“没有绝望，也看不到希望”的父亲，放弃治疗似乎成为儿女们于心不忍却又无可奈何的唯一的也是最好的选择。毕竟“大家都要以自己的生活为重”，毕竟生活中“不如意的事太多”。或许，我们可以残忍地进一步假设，如若没有选择放弃治疗，接下来又将发生什么。瘫痪在床的父亲势必成为子女们生活当中的负担与累赘，在无休止的赡养与陪护过程中，他们的孝心与耐心将被一点点地蚕食殆尽，父子之间、夫妻之间、兄弟之间、上下级之间的矛盾也会层出不穷、愈演愈烈。可以想见，时间长了，儿女们的矛头迟早还是会指向“老而不死”的父亲身上，于是电影《喜丧》便会成为这一假设的必然性结局——老人像瘟神一般，被子女们推来搡去，最终在羊圈中孤独死去。这是每一个中国家庭都不想看到的，但又是无时无刻不在反复上演的现实悲剧。

当然，《倒影》并非仅仅是一出家庭伦理剧。作者罗伟章在讲述家长里短、人情冷暖的同时，也在“医院”这个特殊场域中思考、诠释着另一个颇具形而上意味的沉重命题，即人在“异托邦世界”中发生的畸变与异化。“异托邦”（Heterotopias）是法国著名哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在上世纪60年代所思考、介绍的一个重要命题。在福柯看来，异托邦与乌托邦既有着某种联系，也存在着明显的差异。乌托邦是一个没有场所的想象空间，而异托邦则是现实生活中权力者和全体社会成员出于某种需要而建构出的一种异质性空间。它既不是完全意义上的实体，也不是子虚乌有的幻象，而是一种混合了社会实践与意识形态的“间性存在”。用福柯于1967年在建筑研究会上一个题为“另类空间”的讲演中的话讲，异托邦就如同一面镜子：“正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己；镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”而医院就是异托邦的典型代表，福柯将其与学校、兵营、监狱、精神病院、墓地等一同定义为“危机异托邦的异托邦形式”。人们把所谓正常社会里所不愿意看到的、需要重新整理、治疗、训练的因素、成员、分子放在这个特定的空间中。老人、病人作为一种危机、一种偏离，就需要放置到作为“危机异托邦”存在的医院之中，因为“在我们这个社会中，闲暇是一种惯例，而游手好闲则意味着一种偏离。”

在《倒影》中，羅伟章通过“我”在陪护父亲期间的所见所闻、所思所想，将医院的异托邦属性展露无遗——医院大厅电子显示屏上滚动着的关于脾切除、胃切除、胆囊切除、子宫切除的血红字幕，重症监护室内以爷爷口吻训斥爷爷的年轻小伙，没病装病满世界找人扯闲篇拉家常的老婆婆，身患胰腺癌却打扮成健康人模样到处溜达的瘦高个儿，以及以诊断能力作为象征资本在患者家属面前狂刷存在感的康医生，还有那位恪守南丁格尔誓言对所有患者一视同仁的“机械天使”程护士……这些都令“我”莫名地产生一种幻觉，仿佛“一切如同在梦境中一般”。小说结尾处这样描述：“办完父亲的出院手续，我心想是不是应该跟医务人员道个别。正犹豫着，康医生迎面走来，我还未及开口，他就一阵风从我身边飘过，仿佛我们从未相识过一样……而护士办公室和各个病房都没有程护士的影子，只是在走廊墙上的护士栏中贴着她的照片。凑过去看，并不是我熟悉的那个时刻面带微笑的程护士，却像个一本正经的中年妇人。”此刻，“我”才如梦初醒，若有所失地自言自语道：“这家医院，一下子空了，与我再没有任何关系了。”由此可见，医院作为一种危机异托邦的存在形态，对人性与情感的型塑与规训已经到了令人发指的程度。

此外，小说题目《倒影》也颇值得玩味一番。从情节上看，由于题目与内文并不构成直接对应联系，且对于故事本身也未起到综括性作用，读者于是会很自然地联想到题目可能具备的隐喻功能。在我看来，这种隐喻功能或许有二：一是便于传递作者内心深处那份融合着怅惘、悔恨、自责、迷失、无奈等多种情绪的复杂心境。小说在最后一句写道：“大哥说‘爸爸老了’。——爸爸老了快满十年了。”从中我们可以得知，作者是以追忆性的叙事视角来回顾那段在医院中陪护父亲的短暂而艰难时光。从这个意义上讲，前面的整个故事都可以视为最后一句话的“倒影”。我们完全可以在脑海中构筑这样一幅画面：叙述者站在时间的湖畔，望着水中由记忆组成的倒影，兀自言道：假如上苍再给一次机会，我是否有足够的勇气改变曾经的选择？又是否有足够的勇气承受改变带来的后果？这个哈姆雷特式的疑问不仅仅是“我”的扪心自问，也是向每一个读者发出的追问。二是在于建构一个连接叙述者与读者、个体与世界、虚构与真实的无声传感器。透过“倒影”，我们不仅能够看到故事中各色人等的不幸遭际，同时也折射出社会大背景下每个现代人普遍面临的生存危机与道德困境。由此，我不禁再次联想到《东京物语》。导演小津安二郎在处理人物对话时，有意识地打破“第四面墙”，让演员们刻意直视镜头说话，从而为观众营造一种“被注视”的错觉。罗伟章将小说命名为《倒影》，亦能产生异曲同工的艺术效果。他借助“倒影”一词，将读者代入到文本故事之中，进而迫使读者在“你若是‘我’，又当如何抉择”这个噬心命题面前进退维谷，无言以对。从这个意义上看，《倒影》不啻为当代中国版的《东京物语》。