集古、品鉴与智性：董其昌画论中的观念

2019-09-10许力炜

画刊 2019年5期

许力炜

从传世作品及文集可以清晰地体现出，董其昌是一位阐释意识很强的书画实践者。董氏的画论与题跋中体现出他将绘画实践同时视为一种艺术史批判、品鉴和自我艺术观念阐发的载体，以及这类表达的两大主题：对画史的学脉梳理和绘画技巧的阐发——它们共同指向一种建立规定性标准的愿望。而这一宏愿并非仅仅出于野心，它事实上乃是出于对当时绘画界并不能令知识分子创作群体满意的现状的反拨。与此同时，本文的写作在某种程度上也缘于一种考量，即当下中国的绘画语境，与4个世纪前董其昌所面对的，有着某种程度的相似。

一

在董其昌的画论中，特别是涉及南北分宗语境下对历代画家品评方面，时常出现前后不一的“矛盾”，这类矛盾在一些被他归为“北宗”画家的身上尤其突出。在董氏画论乃至他自己的创作实践中，对于北派画家时常表现出在格调上的鄙视和技法上的认可乃至学习，而这种矛盾事实上源于董其昌所面对的中晚明画坛的复杂语境。

对于董其昌而言，他其实一直都在两面作战：一方面，他必须反对匠气制作的院体画，以维护文人画的价值信念；与此同时，他又必须对流行的、鱼目混珠的“伪逸品”加以清洗，因为这类作品正在使绘画丧失技术和品质标准，沦为江湖杂耍。面对“伪逸品”，董其昌推崇南宗纯正的笔墨趣味，使文人画成为具有技术含量与技法难度的创作；面对“院体画”，董其昌又从文人的情趣出发，强调类似倪云林那样一种“逸笔草草”的雅正意义，强调文人画中“逸”的品质。

正如研究者指出的：“元明价值学原则的全面复辟，表现为作为一门艺术的绘画和作为一种人格象征的绘画之间的廉价贯通。以‘意’‘趣’‘逸’这类主体性色彩很重的评判标准去检验文人画，很容易鱼目混珠。比如，大批墨戏云山，由于形式语汇抽象化，缺乏与客观物象校对的可能，使得具有一定天资的人都容易染指跻身，从而为缺乏文化修养的投机者大开方便之门。墨戏图式的表面相似，掩盖着人格情操的冰炭之异，这就为文人画带来了深刻的危机。”[1]对于伪逸品的泛滥，在当时的画家和理论家群体中已经造成了焦虑和不满的情绪，“一切逃之荒诡偪塞，而动以元格自掩”（李日华《六研斋笔记》）；“逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙”（唐志契《绘事微言》）；“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄以师心自创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中以易斗米，画那得佳耶？”（范允临《输廖馆集》）……对于深受米家云山影响的元代画家高克恭，董评价道：“高敬彦尚书画，在逸品之列。虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。”[2]这句话的含义十分暧昧，一方面将高画定为逸品，但又认为这并非因为仅学米画之故，更为重要的是从董源的作品中汲取了营养。“而降格为墨戏者”则指出了学米画之危险。由此我们想到董氏的言论“余雅不学米画，恐流入率易”，董其昌对米芾持一种复杂态度：一方面认定米氏为南宗文人画正宗，但同时也清晰地意识到米画在影响后世方面的巨大危险——在某种程度上，米氏云山正是“伪逸品”之滥觞。对于这一危险，董氏有着清醒的认识：“近来俗子点笔，便自称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶？”[3]

严善錞在考察了宋代以前的各自“逸品”观后指出：“在形态学上，它只是指那种不拘一格的作风。所以，他（黄休复）所谓的‘逸’实际上是‘放逸’的逸，是‘纵逸’的逸，它的目的就是要逸出和突破一般的绘画规范，为文人直接参与绘画运动，制造一种特定的文化氛围。”[4]这种完全将人格气质简单等同于绘画标准的做法使得“逸品”反而成了文人画内部最大的危机，使得这类绘画成为藏污纳垢之地：“故尔形式语汇也越来越抽象，这就使得那些只要具有一定艺术天赋的人都能在较短的时间内掌握。这样，那些没有什么文化的人也就可以乘机用这种墨戏之作来标榜自己的身份，其结果，则是墨戏画反而丧失了它原来可能蕴含的那种与士人气味相适应的意趣。”[5]

二

面对浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品的粗陋，董其昌的宏愿是重新建立文人画正宗的品质标准，通过这一标准，不仅使得文人画区别于院体画，更能够区别于伪文人画，从而避免文人画因盲目破坏绘画规范而走向自我破坏乃至自我消解。这一尝试显然是极其困难的，因为它首先就面临了一个关涉文人画的合法性的尴尬：自苏轼、米芾等人以降的文人画实践和相关理论都把轻视规范化图式、贬低再现性作为主体性自由的基础，而主体性自由，则是文人画的精神核心。不论苏轼宣称的“论画以形似，见与儿童邻”，还是黄休复所言“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，都存有某种提倡超越甚至鄙视客观规则而张扬率性天真的倾向。也就是说，确立客体化标准，在某种程度上是对文人画最高的、核心的原则的背叛——如果坚持认为心性自由是文人画唯一标准的话。

多数论者认为董其昌将禅宗“顿悟”理论引入绘画，进而找到了解决两难困境的方法。但是对于董氏所言“一超直入如来地”[6]，当作辨析理解：董其昌所言“一超直入”，在原文语境中主要是与大小李将军所开启的北宗山水相对，认为应当从习画之初就标举士人风骨，气韵与技法须齐头并进，而不是将其分割分裂，误以为先技法后气韵。但是具体到技法实践中，则并不存在什么“一超直入”的捷径，连董其昌自己也说：“士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨。能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目也。”[7]“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极也。”[8]此外，董其昌在多处题跋中亦曾明确指出他在书画方面的苦学经历，在这个层面上，不但不可“一超直入”，反而需要“积劫方成菩萨”。从董其昌的画论中我们大体可以总结出这样的规律：在讨论画面气质、气韵时，往往强调南宗画家，强调“一超直入”；而在关乎技巧训练时，董氏则并不局限于南北分宗的藩籬，博采众长，“积劫方成”。因此，所谓顿悟，在董其昌这里，并非简单化、庸俗化地一概否定修行过程，它主要针对的是修行中如何面对语言媒介的问题。禅宗提出不立文字、教外别传，其主要目的是为了矫正语言与领悟相分离，甚至语言由媒介异化为主体的弊病：累世叠加的典籍逐渐外化成一种经院式的异己力量，以至于反过来压制了主体性。在这种矛盾中，董其昌通过调和古人和造化，并将它们共同限制在审美关系的客体地位，进而由此发明本心、解脱法网，一超直入如来地[9]。院体和伪逸品的堕落，正由于它们在古人、造化、心源这三者中有所偏废，过于偏激地执其一端，而这一被强调者，则会在过度风格化的同时渐渐沦为窠臼。董其昌则试图通过统摄三者并为之建立内在的结构关系，以此确立一种通向顿悟的“法门”，进而由法入道。而“元四家”在董其昌这里具有十分重要的意义：他们事实上“成了一个通过证悟过程创造出新正统观念的坚实基础，一个‘以法致道’的神妙法门……必须在‘及法’‘尽法’的前提下，才能真正地‘舍法’，达到名副其实的‘悟入’‘一超’。”[10]董其昌通过对“元四家”的推崇，上溯赵孟頫、米氏父子、苏轼、董源、巨然，最终达到王维的诗境，为“逸品”确立了一条正宗主线，将伪逸品的“纵逸”“放逸”矫正为“高逸”“淡逸”。

董其昌的“立法”，首先是将绘画技法的品评标准从画工收归至文人，强调书法用笔在绘画创作中的核心地位：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[11]如前所述，董其昌面对院体画和伪逸品画的两难尴尬，他需要重建文人画的“法”，而这一“法”首先便是绘画技巧上的立法。董其昌在对画史的梳理过程中，承接赵孟頫的重要实践，再次明确将书法用笔引入绘画，并视之为“士人画”在技法方面的重要品评标准之一。他在观摩古人作品和总结绘画技法规律时也往往十分关注笔法问题：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。”[12]“画树之法，须以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”[13]这一立法，看似是解决了一个形态风格上的标准问题，背后实则是话语权的建构：将绘画品评的话语权彻底收归熟练掌握书法技巧的文人士大夫群体。

董其昌对古人绘画经验的重视，学界已多有论述，兹不赘言。值得提出的是：晚清民国以降对董氏的批判，也大体聚焦于他对“师古”的着迷，认为这一倡导直接导致了后世绘画的脱离自然对象，从文本到文本，陈陈相因。但是事实上，董其昌本人不但并未忽视绘画对自然山水的观察揣摩，反而是相当重视的，前文所引对于画树的四面枝叶之法可见一斑，还有“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者必以形……树岂有不入画者”[14]。从这段语录中我们甚至可以得出这样的结论：在董其昌的绘画学习进阶观里，学古人是作为一个入门之法而存在的，它的主要作用，一是较为简易地获得基本的笔墨造型方法，二是确立不俗的风格；但是由此入门之后，还需以天地为师，而以天地为师，须沉浸于对自然的观照之中。他十分强调自然山水对于绘画造型的超越性地位（“树岂有不入画者”），以及通过写形而达到传神的方法途径（“传神者必以形”）。

作为对于上述法则的精神性统摄，同时也是一个最根本最重要的基础，则是对于“格”的重视。董其昌心目中文人画的“格”，大体可以归纳为既绝去甜俗，又不落“习气”，所谓“平淡天真”是也。对于画格的强调，自然而然地便引向了画家人格的问题：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成甄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[15]也就是说，董其昌认为，“格”在本质上是天生的，如果非要落实到后天学习，那么根本法门则是读书和饱游。如果说书法入画还仅仅是在技术层面将品评的话语权转向知识分子群体，那么对于智性的强调则是从根本上为知识分子夺取了艺术品鉴的垄断性权力话语。至此，我们可以大致总结出董其昌为文人画所确立的法门的内在结构：饱读沃游——书法用笔——学习正宗画史——沉浸自然对象——最终在饱读沃游陶冶的气韵（心源）中将画史与自然熔铸一炉。

三

在分析了董其昌所面临的时代困境和他为作正时弊做出的构建性活动之后，我将尝试总结董其昌的总体性艺术活动中的观念因素。而这种“观念”在我看来可以用三个关键词加以概括：集古、品鉴、智性。

“集古”，这是董氏自我学习、自我训练的最为重要的途径。山水画发展至明代，已经在相当程度上解决了再现自然的技术问题，更因文人创作群体的加入，而具有了形而上的精神需求。因此，绘画创作的“成法”也就从自然对象转向了文本性的画史，“有关树木、水泉、苔点、舟车、人马、风雨、雪雾、烟霭、山居、寺观、城桥等的具体画法，在宋到元的一系列经典画论中，都已论述详备。于是，那种试图以‘纯真之眼’的方式来呈现自然的做法，要么是狂妄，要么是无知……正是在这一点上，西方学者认为明清绘画是‘关于绘画的绘画，是成为引喻、评注和日益抽象的绘画，因为其内容就是思想……传统的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实’”[16]。这点在董其昌身上表现得异常明显。我们可以在董其昌流传下来的大量作品中看到这样一种“以仿为创”的特色。这种对古人技法与构图的反复挪用，如排列组合一般的笔墨游戏，一方面是对画史和技巧的自我训练，同时也是对画史内在规律的反复温习与重新发现，是通过创作来研读画史。我们注意到，董其昌甚至是第一位如此自觉地通过题跋来表明自己的作品与前代大师的在相同主题之下笔墨语言上的指涉关系的艺术家。

在研习、梳理、重组的同时，董其昌对前代大师依然能够保持一种平等的、甚至在有些时候是略带俯视的心态。于是，这种对成法的挪用和再创造，也就自然拓展到了对艺术史的品评品鉴领域。在董其昌梳理出的南宗正脉中，从题跋、画论可见，他唯一无条件崇拜的几乎只有“吾家董源”一人而已（而这一习惯性用语表明了他在姓氏上对董源的一种自我意淫），其他若赵孟頫、米芾、“元四家”，他总是在肯定的同时不忘指出他们的弊病不足，当然，更多的时候是通过梳理出他们的师法路径来达到一种对前辈的“祛魅”（disenchanted）。在这种梳理中，我们还常常见到他对古画技法的一种简化归纳，而这种提炼改造的目的，依然是为了统摄诸家于一体，达到一种形式上、风格上的出新——他事实上是在通过理论和实践两条途径展示了“复古求新”的方法。董其昌的大量仿古作品显示出他具有一种很强的从前人作品中洞察形式规律的能力，对他而言，“绘画本身乃是一种如何将‘成法’重新加以运用的艺术，或者说，绘画活动乃是一个将过去的形式重新‘形式化’的过程，因此，‘岂有舍古法而为独创者乎？’”[17]。“北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形，画山即用画树之皴。此人所不知，乃诀法也。”[18]这是在展示“人所不知”的董源画树秘法。“黄子久画，以余所见，不下三十帧，要之《浮峦暖翠》为第一，恨景碎耳。”[19]董氏相当推崇黃公望，然而对于他所见30余件黄作之第一，依然指出了“景碎”的不足。“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。”[20]这一批评则直接抨击了时人画山的软弱萎靡之风。正确的学习途径，在董其昌看来就是转益多师、取法乎上：“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规矩之外。若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。”[21]董其昌认为王蒙源于赵孟頫，但是正因为他除了自己的舅舅之外，还能上溯唐宋名家，最终追随董源、王维这样的文人画源头处，方能摆脱亦步亦趋的模仿，避免自身风格被赵孟頫所笼罩。在总结诸家之余，他还不时流露出自己的野心：“赵令穰、伯驹、赵承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、巨然、米芾、高克恭四家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”[22]“老”乃成熟、完善之意，“两家法门，如鸟双翼”，董其昌为自己设立的终极目标在此可见。“妍而不甜，纵而有法”这一目标，可以理解为对诸多矛盾风格的调和：秀润——荒率，恣肆——法度。因此，在董其昌那里，对于绘画谱系的梳理、对“法”的重建，和对闲适忘机的禅学追求、对绘画中自然率意的即兴表达是完全统一的——它们通过“师古人”“师造化”“法心源”的三位一体而得到统一，最终就像他自己所说的那样，“集其大成，自出机轴”。

而对于追随自己的同时代画家，他更是持有一种居高临下的训导态度：“潘子辈学余画，视余更工。然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。”[23]他通过梳理画史，将自己纳入王维、苏、米、董、巨这一文人画史主线，并与同时代画家（甚至包含略早于他的沈周、文徵明等人）区隔开来，保持一种明确的高低层级关系，而这种层级区分的关键性因素乃是“气韵”。气韵乃生而知之，或通过知识学习获得补益，也就是说，这种俯视，事实上是知识、智力、人格上的俯视。这便落到了文人画的真正核心：智性。

于今而言，宋、元、明三代的文人画传统在创作主体和作品内涵两方面事实上与当下有着某种妙合。文人画的创作主体自然须是“文人”，“文人”的概念事实上还包含了“士大夫”，故文人画又称“士人画”。“士大夫画”，与这一概念相对的则是职业画家、画工。文人——士人——士大夫的核心内涵乃是全面的文化修养以及政治责任感（在中国古代，真正的仕与隐不过是政治责任感的两种表现而已），我们会发现，这一概念在一定程度上已然较为接近近现代以来西方话语中的“知识分子”角色。而这种创作主体，正是当代艺术所寻求的，以区别于文艺复兴后期至20世纪中叶的“画家”的，乃是全面发展的“人”的崛起。

注释：

[1] 卢辅圣：《中国绘画史上的“后现代”：论董其昌的文化学意义》，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998年，P5。

[2] 董其昌：《画禅室随笔》，北京：中国书店出版社，2018年，P120。

[3] 董其昌：《画禅室随笔》，北京：中国书店出版社，2018年，P134。

[4] 严善錞：《董其昌思想研究》，《新美术》，1983年第3期，P44。

[5] 严善錞：《董其昌思想研究》，《新美术》，1983年第3期，P44。

[6] “李昭道一派……后人仿之者，得其工，不得其雅。……行年五十，方知此一派画，殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”，见董其昌：《画禅室随笔》，北京：中国书店出版社，2018年，P140-141。

[7] 董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，P708。

[8] 董其昌：《容台集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，P706。

[9] 卢辅圣：《中国绘画史上的“后现代”：论董其昌的文化学意义》，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998年，P8。

[10] 卢辅圣：《中国绘画史上的“后现代”：论董其昌的文化学意义》，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998年，P8。

[11] 董其昌：《畫禅室随笔》，北京：中国书店出版社，2018年，P105。