“第三空间”视角下的禅境美学解读

摘  要：爱德华·索杰提出的“第三空间”理论是为了调和“真实—想象”二元论之间的矛盾。“第三空间”包含物质与意识的所有属性，在“第三空间”视角下，意识是可以被描述与解释的。禅境美学作为一种文化调和的结果，其中的意识因素过于突出，降低了禅境美学的可表述性。美作为一种实用的社会活动，要求我们必须能够解释其特点，以“第三空间”视角解读禅意美学的意识属性，以此具体化禅意美学，更好的被人们理解。

关键词：第三空间;禅境美学;意识美学

一、禅境美学形式

中国哲学形式是建立在归纳的基础上的，归纳是从现象总结普遍规律，所以中国哲学的内容都包含了某种不可说的形式。中国美学强调意境说，形式对于中国美学来说有时是一种障碍，如果太过写实，反而会妨碍人们审美体验的层次的形成。中国哲学是为道屡迁、为变所适的，中国哲学是在不断适应时代需要和发展中演化的，它本身就是一个开放的体系[1]。外来文化进入本国文化时，都会披上本国文化的外衣，进行一番改造，使其带有本国文化的特点。禅宗思想传入我国时，其思想内容与道家思想在很多方面不谋而合，所以禅宗的思想形式是以道入禅，禅宗文化的中心是“无”，道家思想也强调“无”，人们不自觉地会把两个“无”进行归类，但是两个“无”是有差别的。禅境美学就是建立在对“无”的理解基础上的。

（一）禅境美学中的“无”

谈论禅境美学必须结合道家思想，双方都以“无”表述各自文化的核心思想。禅宗源于佛教，禅宗文化的很多概念都是以佛教词汇为基础，但其中蕴含着道家文化的思想，如禅宗的“名”与“相”对应的是道家文化中的“有”，两者在“有”的概念理解上基本一致，把“有”看做“无”的衬托，在对“无”的解释方面禅宗文化更彻底一些。

道家美学是一种生命美学[2]64，以自然为载体，所有事物、规律都以自然的规律为基础，人不要去改变这种规律，只要去体会规律的结果，道家的“无”是一种行为上的“无”，是不加干涉的无意识行为，万事万物都体现着“无”的表象，需要透过“有”去体会“无”。这样，道家的美学解释还是一种二元论的形式。老子开篇就说“名可名，非常名”。道家提出了“有”的作用，“无”是“有”的载体，并不否定“有”。“有”在道家的思想中带有更多的物质属性。

禅是一种让人放下一切、寻找本真、与自身对话、 心灵觉醒、一切皆空的自由境界[3]。禅宗文化最初是反语言的，禅宗比任何哲学学派都更看重直观和直觉[2]202。禅宗强调，不立文字，直指人心，见性成佛。这体现出了禅宗对于“有”的否定态度。当我们努力用文字去表述某种事物的时候，就会强调“有”，这无形中就忽视了“无”，这其实和道家学说关于“有”和“无”之间的关系是相反的。禅宗思想融合了道家学派的“无”，但是禅宗的“无”是一种完全意识的“无”。禅宗文化对于物质持有一定的否定态度。禅宗思想中的“因果”更像是一种意识的传递，强调人的本体意识独立性。六祖慧能作偈：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处惹尘埃？”[4]禅宗文化对于“有”在意识中的影像也是否定的。道家文化时常提起“有”，也并不否定“有”，禅宗文化中“菩提本无树，明镜亦非台”，强调意识内的“无”。所以禅境的美学更像是一种意识的表现美学。

（二）中国美学观中的“第三性”

佛既然什么都不是，那他到底是什么？在对象性存在境域里，即二元世界中，这种追问是必然的[5]。也正是这个必然导致了问题的不可描述性。如果以禅宗文化解释禅境美学是解释不通的，这就相当于以“无”去解释“无”，这样就需要找到一个媒介，这个媒介不应与禅境美学本身有利益关系，也就是第三性系统，而这个第三性系统在道家文化中已经有所表述。

庄子《秋水》篇有言：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[6]道家思想已经窥探到第三性的存在。如果在二元论的视角下理解，第一性即可以言论者，可以看做“有”。第二性即可以意致也，可以看做“无”。第三性是不期精粗焉，可以归类为“无”。庄子已经发现了连接“有”“无”的通道，但是站在二元世界的角度解释第三性，最终还是归类为要么是“有”要么是“无”。庄子以“不期精粗焉”这种一代而过的回答解释第三性显然是不充分的。“形”在道家文化中大多扮演一种衬托的角色，是“物之粗也”，说明“形”在道家文化中的从属地位，要随时抛弃。但是“形”也是唯一可以抓住与解释的。“意”是道家文化的主体，“意”是自然的，这种自然不能加入人的主体意识，是一种意识之外的自然。由于道家的“意”游离与意识之外，一旦去思考，去寻找“意”，反而会偏离“意”。这种“意”即是道家的“无”，这种“无”是可以通过“有”感受到的。如果站在第三性的角度来看，“有”和“无”是无穷变化的，第三性的标准是两个因素决定的，只要包含“有”和“无”性质，都可以归为第三性。所以第三性的评判标准就不是错和对，而是是否包含“有”和“无”。

二、索杰“第三空间”的哲学解释

索杰对“第一空间”与“第二空间”的表述如下：

这个空间故事以这样一种认识开场，这就是主流空间或地理想象，至少在过去的世纪里，首先是周旋于空间思考的一种二元模式，其一是我曾经称之为的“第一空间”视野和认识论模式，关注的主要是空间形式具象的物质性，可由经验描述的事物;其二，作为“第二空间”，是在空间的观念之中构思而成，缘起精神或认知形式中人类空间性深思熟虑的再表征。这多多少少巧合了列斐伏尔的感知和构思空间， 前者经常被认为是“真实的”，后者则是“想象的”。[7]12-13

索杰定义的“第一空间”描述了一种对象的属性，这个对象索杰称其为物质性，这个物质是可由经验描述的，这与马克思所定义的物质不同。索杰的第一空间物质性是不彻底的，这是由于空间的特殊属性所决定的，如果空间是物质的，就会有一个容器去容纳空间，而这个容器又是空间本身，正是这个带有“二律背反”的性质，使得空间的物质性出现了偏差，而索杰也没能跳出这个偏差。“第二空间”索杰描述为“缘起精神或认知”，这是“第二空间”产生的动力，但是“第二空间”产生的结果索杰描述为“人类对于空间探索的再表征”，索杰所说的意识还是基于物质的，这也是西方传统哲学思想的体现，索杰看到了物质与意识之间的交融性，但又被不可调和的二元论属性所困扰。要解释物质与意識的关系就要跳出二元世界，找到一个新的系统，也就是“第三空间”。

索杰在《第三空间》中描述道：

我有心称这一新的意识为“第三空间”，将它描述为空间想象“第三化”的产品，由此来启动它推陈出新的定义，这是空间思考另一种模式的创造，发端于传统二元论的物质和精神空间，然而也在范域、实质和意义上超越了这两种空间。同时是真实的又是想象的而且又是（亦此亦彼并且……），“第三空间”的探索可被描述和刻写进通向“真实-和-想象”（或者“真实和想象”？）地方的旅程。[7]13

索杰的“第三空间”是连接“第一空间”与“第二空间”的媒介，他并不是独立的某种事物属性，“第三”也不是为了强调他的特殊性质，索杰的“第三空间”是同时具有他说的“第一空间”与“第二空间”的性质，也就是同时具有客体的和主观的性质。索杰赋予了“第三空间”一个实体的对象化，“第三空间”是可以描述和刻写的，“第三空间”具有想象的所有特点，正是这个表述突出了“第三空间”超越二元论的性质。索杰认为对“第三空间”的探索是一个过程，而非分辨事物的结果，只要这个过程包含了所有的属性，那么“第三空间”就会自动产生，主体意识想要去了解“第三空间”就要跳出二元世界的是非对错，这个进入“第三空间”的过程也是“第三空间”的一部分，解释“第三空间”更像是一种描述，而不是归纳或是分类。

三、“第三空间”视角下的意识美学

禅宗美学是诉诸自我消解的纯粹意识美学[8]，二元世界中真实是可以被描述的，想象是不能被完全描述的，这种对立目前来看是不可调和的。第三空间需要我们跳出传统的二元论观念，对第三空间的理解的混淆也是由于站在二元论的立场去解释第三空间，我们站在任何一方的立场去审视对面的立场，都是说不通的，要调和两个立场的矛盾，就需要引进一个独立的系统，这个独立的系统包含两种立场的所有性质，再把分离出去的第三空间放回二元论的世界，以此抵消二元世界的错与对。第三空间的表述就变成了一个描述的过程。

冯友兰先生谈道：西方哲学的发展起源于某种契约关系，研究哲学的方法建立在演绎的基础上，这就使得西方哲学总是探讨某种事物是什么，一定要给出一个定义，再通过定义分析事物的性质。西方美学研究也是沿着西方哲学的方法向前发展。这正好与中国哲学相反，所以以西方哲学的思维方式来解释中国美学总感觉差点什么。康德发现了意识与物质之间的鸿沟，通过“三大批判”建立了三者的联系，那更多的是一种西方哲学似的调和，还是以解释“有”为基础。索杰在论述“第三空间”时，已经把意识变成了想象，想象完全是一种意识的活动，看似小于意识，但是也解放了意识。想象摆脱了对于意识的演绎式解释，从而引导人们进入了一种“无”的世界，摆脱“有”的解释，以一种状态去体会事物的特点。“第三空间”的提出是以“第三空间”的概念表述一种同时包含两种状态的形式，也以一种解释的方法使我们去体会意识美学的特点。而禅境美学正是意识美学的主要代表。

四、结语

禅境美学因为加入了宗教的内容，其已经偏离纯粹的美学追求，也正是这种不是纯粹的对于“无”的追求，使其世俗的特点得到放大，加上禅境美学集中了佛教的“静”与道教的“无”，使得其美学意境产生了特有的形式，以中国哲学的解释方式来阐述禅境美学总是不够彻底。传统西方哲学的解释形式又太过直白，失去了“境”的味道。索杰的“第三空间”理论，提供了一条道路，首先独立出一个系统，使其属性自由化，再把这个系统放回已有的系统维度中分析其性质。以此解讀禅境美学，会发现禅境美学的形式是一种描述，描述禅宗文化里面的世界。“禅境”“道境”只不过是大众给其的一种分类，以此方式解读意识文化为主导的美学现象，就会跳出以表现手法定义美学风格的习惯，正视真正的美学内涵。

参考文献：

[1]张立文.中国语境下的中国哲学形式[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2007（2）：5-10.

[2]张节末.禅宗美学[M].杭州：浙江人民出版社，1999.

[3]张芸.论禅学思想影响下的美学设计——以无锡灵山拈花湾设计为例[J].美与时代（上），2017（6）：14-15.

[4]惠能.郭朋，校释.坛经校释[M].北京：中华书局，1983：16.

[5]黄文杰.禅观与纯粹物性之审美还原[J].美与时代（下），2016（12）：15-18.

[6]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983：418.

[7]索杰.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬，等译.上海：上海教育出版社，2005.

[8]黄文杰.禅之分解与禅宗美学的有机构成[M].美与时代（下），2018（10）：23-27.

作者简介：梁健，广东技术师范大学天河学院工业设计系讲师。研究方向：美学原理，产品设计。