在低处写有光芒的生活

赵少琳

为人的书稿作序，是件苦恼的事情，因为我怕对人家的作品说不出道道来，就有些发怵，深怕贻误了人家的美意。好在爱玲不是个挑剔之人，让我为她的诗集《尘世之光》说几句话，我也就壮了几分胆子，尽力去征服自己的一些浅见，说说自己的心想。当然，这里假如有些地方我说得不好，说得不对了，也请爱玲诗家悄悄地在私底里放我一马，给我点面子。

一、好诗长得是什么样子的

好诗长得是什么样子的，似乎我和你讨论这个问题是多余的，因为我看到了你写的《野菊花》《雪花纷飞的日子》《不，落雪是不需要解释的》等等诗歌，已看到了你的诗歌生长的面孔、生长的势头。譬如《野菊花》：

是谁从天上借来了太阳的色彩/在十月燃烧的记忆里/蓬勃出野菊花傲然的情怀//每一片花瓣都热烈/每一个花蕊都奔放//在快要断流的小河岸边/在被秋风无情切割的荒原上/在峭愣愣的崖壁上//野菊花是一团一团小小的火焰/给裂变的岁月以金色的幻想//一枚草籽，一枚野菊花的草籽/它从虚无中来，又走向虚无/短暂的辉煌里，燃尽了所有的豪情//不卑不亢，不喜不怨/从容地接受风雨，面对落幕//芳华过后，我们所能看到的/依然是落在泥土里的一枚草籽/它知道，它的生命不会散场

———任爱玲：《野菊花》

你对一个卑微的生命体察得如此细致和周到，此诗或许也交织了你过往和日常的生活。季节里，在未知的日子和未知的地方，生活总是一次次地脱轨，一次次地把我们撂在边远和陌生的路口，似乎要让低沉、沮丧、刮痕和沟壑删改我们，让我们失去灯光、失去亲人。是的，生活在继续。事实上，我们也不会像稗草一样随时都会倒伏。正如野菊花，她柔弱，但头颅上却镌刻着太阳的颜色。

《野菊花》这首诗歌写得明亮且具有暗示性。作者用拟人的手法，以汤沃雪。这样，让我们对于低垂的生命有了彤红的理解。平日里，有些人把诗歌写的很模糊，他们认为，看不懂的詩歌就是好诗，其实恰恰相反。看不懂和模糊的写作是两个概念，看不懂或许是我们缺少生活的经验，缺少对语言微妙表达的感受，看不懂的诗歌会随着时间的推移逐渐地增加着我们对其诗歌的领悟。而模糊的诗歌就让读者搞不清楚南北，这样的诗歌带来的问题是：语言没有紧密的联系，段落偏离于核心，立意暧昧和左右摇动，甚至变形，造成了阅读上的障碍，很是让读者感到读这样的诗歌比拉一车煤都要费劲。

除有以上的问题之外，有些诗歌不讲究相貌，就像人的五官，好端端地让语言留下了一些伤疤，也像是让诗歌的脸上长了一些雀斑。往仔细里说，有些诗歌让读者看得总是感到疙疙瘩瘩、磕磕绊绊的，让人看得血糖都低了，很是不舒服。造成这样的原因是，作者无意去梳理自己的诗歌，也不关心诗歌是不是一口气接着一口气地活着，也不去修补语言的中间是缺一根钉子，还是需要去稍稍地打磨一下，这不是偶然和意外，这绝对是作者的粗心和任性。

好诗长得是什么样子的，除《野菊花》和上述提到的两首诗之外，诗人任爱玲还写出了《这一年》《又一年》《七夕，浸泡在一场秋雨里》《用艾草，拯救那一片碎了的时光》等等，不断吸引我站定对其诗歌张望。当然，这里有我个人的偏爱、个人的敬礼。相信读者会超越我的这种看法。

好诗长得是什么样子的，借这样的场地，我也想把我看到的诗歌推荐给你，有些让你相亲的意思，看你能不能为之动心。

南海紧张那几天/母亲彻夜祈祷/不时地问我，会不会打仗？/我说，不会的，放心吧//母亲还是半信半疑/我说，打也轮不上我/母亲好像松了口气/靠在沙发上就睡着了//不一会儿，她又睁开眼来/拉着我的手说/真不会打/我连连点头//半夜，我上卫生间/还能听到母亲祈祷的声音//几天后，我半夜加班回来/母亲从沙发上站起来问/是不是还在打仗？/我想了想，认真地对母亲说/妈，仗已经打完/母亲像不认识我一样/将我全身仔细打量一遍//不一会儿/房间传来均匀的鼾声

———杜思尚：《妈妈，仗已经打完》

我想，积极地去破解别人的诗歌去强化自己，也不失为是在为自己的诗歌锦上添花。

二、在低处写有光芒的生活

什么诗里写有光芒的生活，这需要我必须举出例子来说明，否则，就是纸上谈兵、隔靴搔痒。譬如诗人牛庆国的诗歌《风雨中》是这样写的：

一片黑云从山头上翻了过来/田里劳作的人们逃向家门/但有一个女人那么柔弱/却非要把一捆柴草背回家/刚刚被闪电照亮的身影/接着就被风雨模糊/仿佛听见柴草让她先走/可她没有山路泥泞柴草越来越重/一次次被风雨推倒在地/她一次次又背了起来/仿佛把那片黑云也背到了背上/当她靠着地埂喘气的时候/低头看见湿衣服紧裹着的身体/忽然有些羞涩/那时她的男人已跑回了家/她的毛驴和两只山羊也跑回了家/只有她和一捆柴草还在路上/没有人知道她曾感动过一场风雨

———牛庆国：《风雨中》

这首诗写一个女人，当然也是在写一个母亲，为了生活，她与闪电和风雨做着较量，她柔弱，几乎被泥泞的路途吞没，她趔趄，却绝不放手背上的柴草，风雨一次次地把她推倒，她又一次次地站起，即使是黑云的重量，也没有让她低首。

一个低矮处的母亲，一个双手沾着泥草气的母亲，一个说不出来真理的母亲，为了生活，她用胸怀做了生活的栅栏，她用十指和手背做了亲人的帐篷。有时，我们听不到一个母亲站在土屋后的低泣，看不到她们咬紧牙关时唇齿间渗出的血来，她们默默地像一块砖，而不奢求人们的目光和双手的抚摸，只是在最需要的时候，她们会挺身而出、舍生忘死。其实，在日常生活中，她们所做的每一件细微的事情都有着挺身而出、舍生忘死的表达，只是我们没有把这许多细微的事情组合起来，便显不出这些事情和岁月相加相乘起来的巍峨。母亲是纯金的，太阳因为有她们填加的柴火而在每一天可以升起。

我们要记住母亲的好，她们吃尽了苦头，却用奶水滋养了生活，滋养了我们的手臂、前额和奔跑的双腿，对于母亲灵魂的发现，我觉得我们做得还不够，还需要有一次集体的跪拜。

在低处，写有光芒的生活，这是我们诗人一生中应该干的没完没了的事情。前些日子，我还读到过《记忆》这样一首诗歌，这首诗歌像一枚钉子，一直在往我的泪水里钉着：

能不能借我一毛一？我想/喝碗汤。人群中的一个陌生人/轻声这样说。他看起来跟我/一样年轻，衣裳穿的比我还洁净//坐在油漆剥落的联排木椅上/我疲惫地摸着身旁的行李/抬头看看却没有回答，因为/跟他一样，在秽浊的空气中//在没有暖气的冬夜，在等晚点的/火车。可在他转过身去的瞬间/分明看见他眼里的泪水，在昏暗的/灯光下，仍能看见寒意与伤害//记忆是一笔未能偿还的债务/包含着不良的自我记录，尴尬与酸楚/那一时刻是上世纪七十年代末/在商丘火车站，春节刚过//如今伙计，但愿你早已是个暴发户/即使你仍是一个背着包袱/南下打工的老头，我也想再次/遇见你，我们该与我们的贫穷和解//一毛一分钱和一个人的眼泪/一毛钱是一个人的窘迫，是另一个/人的内疚，我们是两个年轻人/而该死的岁月曾如此贬低了我们两个

———耿占春：《记忆》

日子，拒绝为阳光签证、为生活放行。一个窘迫的人，已被生活碾压到了灵魂之外，为了基本的需求，他已顾及不了所有体面的方式，他被迫把手伸出来，以求得对身体的一次加温。

没有，什么都没有，这是一次无奈而又潮湿的相遇。在黑白影片的年代，谁的个头也高不出那时的生活。而这终究成为了一种记忆。而这种记忆不时冲洗着一个人低沉的内心。这种自责来自于一个人的善良和人性，却带着现实的苦涩与苦衷。这种内心的挣扎、自责和不安，是有着温度、有着不会生锈的光芒的。

我想说这就是低矮处的光芒。而不是日常生活中的矫情和琐碎。

在这一点上，你也写过《母亲的陶罐》这样一首诗：

老房子拆了的那天/母亲的心也被洗劫一空了/狼藉满地，不知道该收拾哪里/她摩挲一下秋风里/那个黝黑的陶罐/自语了几句，又放下//它的价值几何呢/这笨重的罐子里，曾贮满了/那个时代的艰难吧/半罐子高粱面/或者玉米面，榆皮面/大约是那些时日的全部指望吧//如今，这些记忆/都与眼前乍离了枝头的落叶一起/成了对往日的祭奠了/母亲目光游移/不知所措/整个人在那个陶罐里下沉

———任爱玲：《母亲的陶罐》

一只陶罐本来是没有生命的，但时间久了，它和人便有了交情，它就不是一件简单的器物了。面对即将逝去的旧物，母亲便有了伤心和疼痛，因为这只陶罐曾与母亲不离不弃、生死相依。可以想到，有时，母亲把那只陶罐擦洗得干干净净，让它有模有样地站立；有时，母亲顾不上照顾它，它便默不作声地守着盛在它心里的粮食，像个懂事的孩子。一只陶罐总是顺从着母亲的旨意，憨憨的，在寂寞的日子里，陪着母亲一同走着。如今，这旧有的器物就要被拆散了，就要远去。这让母亲感到了日子的断裂和生活的缺失。纠结中，母亲突然发现，那就是她苦命的神，让她重新地去打量和感念着这只陶罐的恩德。

我相信，这样的诗歌是善良的，这样的诗歌能够唤醒我们的目光，让我们记住了人的德行和花香的存在。读这样的诗歌是脚踏实地的，没有凌空的眩晕。

是的，这样的诗歌会赢得更多的人气和更长久的生命力。

三、一个能写长诗的诗人

写长诗，那绝对是一件压迫心脏、压迫大脑、压迫精神的事情。

爱玲能写长诗，这在我的意料之外。在她的这本诗集中，我看到她写的长诗就有三十首左右。

写长诗，首先要解决一个脑力的问题，其次是一个体力的问题，再有一个就是耐力的问题。我想，这不是一个摇曳的女子能够肩起的重活，就连男人写作长诗，也要拎一拎自己是否能够吃了这碗干饭。

除此而外，长诗难写难在布局，因为一首长诗要流畅地写下去，写什么？有多少内容可写？这确实让一个写作者犯难。无话可说，无事可写，找不出事物的线索，就让一个诗人陷入了写作的泥淖和处在了萧瑟之中，这对于一个诗人来讲，是一件尴尬的事情。

我钦佩爱玲的勇气，敢于在高坡上行走，当我看到《农事》这组诗时，更加确认了我的这种判断，我想就《农事》一诗再一次有选择性地谈谈我对你的诗歌的看法。在《农事》的第2节中你这样写道：

选一个阳光正好的日子/把家里的两只小笸箩/摆在房檐下能晒到的地方/往玉米皮扎的草墩上一坐/再取出老花镜来，架上鼻梁/像要给春天绣花儿一样/一切就准备就绪了//从小布袋里抓出一把菜籽/一粒一粒地端详，一粒一粒地挑拣/两只手来回移动的样子/像极了在竖琴上弹奏曲子/目光里流动的都是音符/种子丢进小笸箩时发出的脆响/再一次叩响了春天的门铃———

诗人对乡村生活的记忆是丰碑式的，是没有落上尘埃的，她把熟悉的事物以快递而原有的方式呈现给我们，像把一部分乡村的生活搬到了我们面前，仿佛也让我们成为了一名乡村生活的参与者、而不是有着白皙手指和白皙脸庞的路人。

我们对乡村生活已经开始陌生了，我们渐渐地远离了泥土，远离了鸡鸣、方言和节气。城市正在压倒乡村的生活，而城市生活却缺少了乡村的趣味，城市生活即便再热闹，比起干净的乡村，比起乡村的時光，总是有其暗淡的地方。

返回来再说这节诗歌，从技术上讲，前面的实写是在引伸，而最后一句才是这节诗歌的灵魂。这是一个有着丰富写作经验的人，才能让一首诗歌有了这样的荣誉。

在日常写作中，有许多人写诗，往往是不注重结尾部分的。他们在写一首诗时，以实写开始，最终以实写结束，这样让一首诗处在了不温不火的状态中，使一首诗歌缺少了展示肌肉的机会，也缺少了一朵花儿在盛开时的爆发力，缺少了冲锋和高地。

就一首好诗而言：语言是铜，要有情趣。立意是银，要有思想。结尾是金，要有包袱。我的这种说法，不知是否和诗歌写作的方法及其规律沾一点边儿。

在《农事》的第6节中，你这样写道：

大地终于想开了/在田野的尽头/刷了一层薄薄的油彩/黄色的，鹅黄色的//母亲换上下地的衣服/荷了小锄，牵了小铲，开始忙碌了/没几天，棋盘似的菜畦里/便过起了五颜六色的日子

俏皮而放松的语言，诗人放牧着娴熟的想象和比喻。我们说，一首诗歌里如果缺少了想象和比喻，那将是一件可怕的事情，那样的诗歌可能会是一具干尸。

为什么这样说呢？我们可以看看下面这两首诗歌：

圆从苍穹、果实/和乳房上/找到了自己//它也从炮弹坑、伤口/穷人的空碗中/找到了/残损的部分//涟漪在扩大，那是消失在努力/而泪珠说/———请给圆/找一个最软的住所//所有的弧度都已显现/所有的圆，都抱不住/它的阴影……———毛子：《圆》

每次剥柚子的时候/你都只剥一半/让剩下的一半/在妈妈的胎盘里/多睡一会儿

———灵鹫：《剥柚子》

这两首诗歌的比喻和想象都是一手货，是诗歌创作信念的凯旋。而你的诗歌正是有这样的倾向、这样的信念，使我在阅读你的诗歌时有了向往。

这里，我想强调的是，我们在诗歌的比喻和想象上，要毫不退却，要跳出窠臼，要有敢于去推动火车似的想象。这样，我们手中的苹果才可能会与众不同。

一个能写长诗的诗人，你的能力会让你接近一座果园。

当然，在接近这座果园的路途上，远处会有落雪的声音，会有石子磨擦着鞋底的声音，会有浪涛打在船舷上的声音，会有绳索断裂的声音，会有劈柴的声音，会有蜜蜂飞行的声音……爱玲，那些都是你的必经之路。我是说，只要你还爱着诗歌的话。