写意考

彭德

写意画的“意”，作为名词有十三义，作为动词有五义，带“意”的词汇更是歧义丛生。康熙末期出版的《佩文韵府》，以“意”做词根的词汇，按正反序排列，比如意表、意象、意态、意度、意趣、意味、意气、意韵和心意、神意、义意、表意、物意、情意、匠意、画意之类，合计1000多个。本文删繁就简，便于读者总体把握和各取所需。

简明地说，写意画就是文人画。文人画家同职业画家相比，技法不行，形画不准。为扬长避短，文人依赖知识背景和人文情怀，标榜写意，只用水墨，轻视色彩，淡化技术，绕开世俗对逼真的追求，进而凌驾注重技法的职业画家。历史从来都由文人记录和推介，绘画史也不例外。文人们自我标榜，通过社会地位和传世的画史画论，确立了写意画至高无上的地位。绘画是社会意识直观的载体，比较而论，写意画的确最具特征。

写意画肇始于盛唐，确立于北宋，可是直到清代，写意画的内涵和外延无人进行理论表述，人们烂熟于心的只是一些令人惊讶的只言片语，最有名的是欧阳修的“古画画意不画形”。这句诗只有判断而不讲道理，类似禅宗的当头棒喝。当时，杨褎家收藏了一幅《盘车图》，邀请诗坛领袖梅尧臣题诗。上海博物馆收藏的曾署名五代卫贤的《闸口盘车图》，可作佐证。该画画满了界画建筑，还有同建筑一样比较刻板的桥、船、车、水、岸、树、人，画得面面俱到，追求形似，缺少情趣。梅尧臣的诗风平实，看画也推崇相应的画风。他看了杨褎的藏品，写下了《观杨之美盘车图》，推测是展子虔或卫贤的手笔：

谷口长松叶老瘦，涧畔古树身枯高。

土山惨憺远复远，坡路曲折盘车劳。

二车回正辕接轸，继下三车来山急嶙。

过桥已有一乘歇，解牛离轭童可哂。

黄衫乌巾驱举鞭，经险就易将及前。

毂轮傍侧辐可收，蹄角搀错卷箱联。

古丝昏晦三尺绢，画此当是展子虔。

坐中识别有公子，意思往往疑卫贤。

子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。

这首诗同画一样无趣。比梅尧臣年轻五岁的欧阳修，同梅尧臣诗风以及品画的角度不同，强调诗画的言外之意，轻视一味描绘外形的画作。他也写了一首《盘车图》，暗含讥讽：

杨褎忍饥官太学，得钱买此才盈幅。爱其树老石硬，山回路转，高下曲直，横斜隐见。

妍媸向背各有态，远近分毫皆可辨。

自言昔有数家笔，画古传多名姓失。

后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

乃知杨生真好奇，此画此诗兼有之。

乐能自足乃为富，岂必金玉名高赀。

朝看画，暮读诗，杨生得此可不饥。

欧阳修的这首诗，对绘画史的转折起到了重大作用。不过他为了反对形似，极而言之，声称“古画画意不画形”，却属于信口雌黄，逻辑上讲不通。当然了，历代诸子百家的著作，除了公孙龙等少数边缘人物，总体的特征是不讲形式逻辑。国人对待学问，不求甚解，又习惯于盲从，凡是在位的帝王将相及名流说的话，只会洗耳恭听。欧阳修是名流，随后又有苏轼、沈括、晁补之等名流的声援，所谓“古画画意不画形”的说辞，很少有人质疑和追问，充其量是打圆场。画意不画形的古画，宋代以前有吗？无论传世的、出土的还是文献记载的，找不到，因为有悖于常识：

〔先秦〕《尔雅·释言》：画，形也。

〔西晉〕陆机《演连珠》遗文：存形莫善于画。

〔唐〕白居易《画雕赞》：轩然将飞，戛然欲鸣，毛动骨活，神著于形。

〔唐〕张彦远《历代名画记·叙画之源流》：无以见其形，故有画。

面对上述熟典，欧阳修睁眼说瞎话，显然是为了抑制世俗的眼界，排斥重形轻意的工匠作风。北宋诗坛画坛重意轻形，同文人画的兴起互相呼应。这类极而言之的论调，很快达成共识，通行了1000年，类似的和改进的言论很多：

〔北宋〕苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：论画以形似，见与儿童邻。

〔金〕元好问《王黄华墨竹》诗：亦有文湖州，画意不画形。

〔南宋〕陈造《自适》诗：酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。

〔元〕吴大素《松斋梅谱》序：士大夫游戏翰墨，初在意足，不在形似。

〔元〕汤垕《画鉴·杂论》：俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之见也。……今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法、气韵、神采，形似，末也。

〔清〕孔尚任《桃花扇·寄扇》：樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃。补衬些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一幅桃花照。

金朝诗人元好问提到的文湖州，指的是文同。文同的传世作品《墨竹图》，典型的工笔画，刻意追求逼真，哪是什么“画意不画形”？古人所说的竹节直挺而寓意人的气节，该画全然不见；弯弯曲曲的形态，能找到画外之意吗？因此，所谓画意不画形，不过是指责只会追求形似的匠人和世俗眼光的警句而已。

梅尧臣并非冥顽角色。他为毗陵僧人居宁的作品赋诗，推崇绘画“形意俱足”，只是文人画家做不到，工匠画家也做不到。清代“四王”毕生作画不辍，技法达到很难逾越的高度，可是画意都是炒现饭，同工匠画的空洞没有区别。因此，“形意俱足”如同空谷回音，除了朱耷、石涛等极少数杰出画家，无人合格，因而画史画论不予重视。居宁作为佛教信徒，视色为空，也不会在意作品能不能传世。梅尧臣《观居宁画草虫》于是沉沦不显：

古人画虎鹄，尚类狗与鹜。今看画羽虫，形意两俱足。

行者势若去，飞者翻若逐。拒者如举臂，鸣者如动腹。

跃者趯其股，顾者注其目。乃知造物灵，未抵毫端速。

毗陵多画工，图写空盈辐。宁公实神授，坐使群辈伏。

写意画的第二层意思是指画法，对应的是工笔画。工笔画用笔工稳如同楷书，写意画用笔随意如同行书。五代道人谭峭，强调书道在于神气与性情，排除笔墨的运用、笔画的机巧、刚柔的讲究、驰骋的意象，才是最高境界。他的言论，相当于认可了张璪、王墨等人无视陈规、随意而为的画法，也启迪了北宋以后的写意画。后来，石恪、梁楷、王冕、倪瓒、徐渭、郑燮等人的写意画，如果不看题词或后人的解说，很难直观地发现画外之意，只能感受到画家排除色彩的单纯和笔墨的潇洒。元明之际是写意画的高峰时期。到了明末，写意变滥变俗了，以致清初名流的题跋不再标榜，比如王时敏就不谈写意而是强调笔墨趣味[1]。

〔元〕夏文彦《图画宝鉴》卷三：以墨晕作梅，如花影然，所谓写意者也。

〔元〕汤垕《画鉴·杂论》：画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。

〔明〕王绂《书画传习录》：元人专为写意，写胸中之丘壑，泼纸上之云山。相沿至今，名手不乏。

〔明〕董其昌《画禅室随笔》：画山水惟写意水墨最妙。何也？形质毕肖则无气韵，彩色异具则无笔法。

〔明〕谢肇淛《五杂俎》卷七：今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。

〔清〕郑燮《题竹》：殊不知写意二字误多少事。欺人欺自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。

写意的第三层意思，是用水墨画抒发一时的意趣，表达闲情逸致。闲情逸致的载体通常是琴棋书画，画就是有感而发的写意画，也就是即兴的笔墨游戏。如果把纵情表达的写意画先驱推定在唐代张璪的名下，他的同时代人符载的记录最为生动。符载目睹张璪现场创作的过程，作《观张员外画松石序》，摘要如下：

是时，座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外（张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电傲空，惊飙戾天。摧挫斡掣，？霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。

这段描述，表明张璪是擅长写意画的另类人物，既能以夸张的方式当场表演，又能调动观者的激情，效果让人折服和神往。他画出的松、石、云、水，通过意冥玄化，也就是意图的隐蔽和神奇的变化，描绘的不是眼睛、耳朵感受的物象而是心灵之象。不过，张璪的这铺画，画的只是奇形怪状的松石云水，谈不上什么深意。同职业画家的精雕细摹的匠意相比，只有形态的不同而没有质的区别。中国古代农业文明周而复始、变化甚微，精神领域小小的转变都会闹得惊天动地。对于庸常之辈，张璪的艺术无法学，因而画法和画风失传。南宋擅长画竹的毛信卿不同，画的是小写意。他的小写意不同于今人理解的、用笔有所收敛的画风，而是根据画幅的大小，将形与意分治：大画画形，小画画意。这里的意，指的是感觉[2]。

〔唐〕吕温《赠友人》诗：匠意方雕巧，时情正夸淫。

〔宋〕黄伯思《东观余论·跋盘线图后》：匠意简古，笔势若出一手。

〔清〕汪懋麟《题修来画像》诗：匠意摹画如双钩。

不仅形与意可以分治，写与意也可以分治。写是手段，意是目标。“写”作为动词，首先指用笔。说写意而不是描意、绘意、画意，表明画、绘、描低于“写”。“写”是文人的本事，画、绘、描是工匠的活路。“写”作为书法用笔，不同于绘画的描，否则会落入“十八描”之类的技法窠臼。

写意画的第四层意思是寓意。北宋末年，雍秀才画了一组画，包括蜗牛和蝴蝶之类，苏轼特地配了题画诗。其中，写蝴蝶“初来花争妍，忽去鬼无迹”，暗寓打击司马光、苏轼等元祐党人的宰相章惇；写蜗牛“升高不知回，竟作粘壁枯”，暗指执拗的宰相王安石。黄庭坚曾在一幅蔬菜画上题词，也演绎出了画外之意，借以告诫成天吃肉的官员。黄庭坚《题画蔬菜》写道：“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色。”民有此色，是指民众在饥荒时只能吃青菜致使肤色发青。除了这些比喻式的寓意，还有体现文化共识的寓意。比如画外之意，常常是指意象。意象同八卦的卦象和五行的对象联系，浅显却繁复。二者将天、地、人、神、器等对象，编排成有序的结构，进而成为中国文化框架和古代画家的集体表象。这种意象属于公共意象。典型的公共意象，比如宋代到明代都有人写过梅谱，包括被《四库提要》判定为伪书的《华光梅谱》，声称梅花的花蒂一丁象征太极，蒂生三点象征天地人三才，花萼五瓣象征五行，花蕊七须象征帝王七政，花瓣凋谢表示九变；梅花的树干与树根象征阴阳二儀，树枝伸向四方象征四时，枝叶朝前后左右上下六方生长象征六成，梅梢八结象征八卦，梅树十项象征阴数十，从而将阴阳、五行、八卦承载在梅花身上。又比如梅花在蒙古族统治中国的元朝，不同统治者合作的汉族画家，借以表示凌寒不惧的气节，也属于公共意象。不过在清代画坛，同郑板桥齐名的画家彭玉麟，曾发誓画一万幅梅花，表现的却是儿女情怀，属于私密意象。彭玉麟自幼同梅姑相爱，后来被父母强行拆散。他的代表作常常盖上披露画意的闲章：“伤心人别有怀抱；一生知己是梅花。”[3]

写意的“意”，早期绘画指主题。汉武帝征和二年，垂垂已老的皇帝物色辅佐太子的大臣，相中了霍光。太子年幼，皇帝指示宫廷画家画了一幅主题画，即周公背着年幼的周成王接受诸侯朝贺，赐给霍光。武帝临死之际，霍光流泪问谁是继承人，皇帝说：“你没理解那幅作品的画意吗？小儿子继位，你像周公一样辅佐他！”这类主题画，还见于屈原的《天问》、东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》、三国曹植的《画赞》等诗文。唐代王维画《捕鱼图》，近似风俗画，同有榜题的《辋川图》格调相近。《辋川图》尽管被人抬得很高，平心而论，作品近似放大了的地形图，不太动人，可是它出自文豪之手，绝少有人非议。文同和晁补之为《捕鱼图》摹本写的题跋，也是恣意感慨并加以发挥和联想，标榜它的立意与画意，一派溢美之词，摘录如下：[4]

〔北宋〕文同《丹渊集》卷二十二《捕鱼图记》：王摩诘有《捕鱼图》。此图立意取景，他人不能到。长安崔伯宪得其摹本，因借而熟视之，大抵以横素作巨轴，尽其中皆水，下密雪，为深冬气象。……噫，此传为者尚若此，不知藏于宁州者，其谲诡佳妙，又何如尔。

〔宋〕晁补之《鸡肋集》卷三十四《捕鱼图序》：古画捕鱼一卷，或曰王右丞笔也。纸广不充幅，长丈许，水波渺弥洲渚，隐隐见其背岸木葭菼向摇落，草萋然始黄，天惨惨，云而风，人物衣裘有寒意，盖画江南初冬欲雪时也。两人挽舟循涯，一人篙而下之，三人巾帽袍带而骑，或马或驴，寒峙肩拥袖者前扬鞭顾后，揽辔语袂翩然者。僮负囊，尾马背而荷若拥鼻者。三人屈竹为屋，三童子踞而起大网，一童从旁出者，缚竹跨水上，一人立旁维舟其下。有笱者方舟而下，四人篙而前其舟，坐若立者两童子，曳方罟行水间者，缚竹跨水上。一人巾而依蘧蒢坐，沉大网旁，笱屈竹为屋，缚竹跨水上。童子跪而起大网者一人，屈竹为屋前有瓶盂可见者。篙者、桨者、俯下罩者三人，皆笠。方舟载大网，行且渔。两儿两盖依蘧蒢坐，有巾而髯出网中得者。船操楫一人，缚竹跨水上，顾而语前有杯盂者。方舟载大网，出网中得者，缚竹跨水上。两儿沉大网，旁维艓者两人，篙其舟甚力。有帷幙坐而济若妇人可见者。方舟依渚，一人篙，一人小而髯，三童子若饮食，若寐。前有杯盂者，一人推苇间童子，俯而曳循涯者，人物数十许。目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。常忆《楚辞》云：帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。引物连类，谓便若湖湘在目前。思顷时岁晚道吴江如此。渔者、男子、妇女、童稚、舟楫、梁笱、网罟、罾罩，纷然在江，然其业廉而事佚，故无市廛争利意。此与画二大夫去国，其色无别恨，奚以异。

写意的第五层意思是描绘意境。意境这个词，有人声称出自唐代王昌龄的《诗格》。这书把诗歌的描写分为物境、情境、意境，颇为贴切。可是《诗格》没有意境这个词，清初《佩文韵府》也没有意境这个词条。明代朱承爵《存余堂诗话》始提意境，谈的也是诗歌，同绘画无关。清代笪重光《画筌》的书末，议论各个画种，用了意境这个词，却一晃而过，没有解释。评论《画筌》的王翚和恽格，对这个词视而不见。可知直到17世纪，意境论在中国画坛还没有受到关注，因而本文不予详议。现引证几则关于笔意、造意、创意、得意、状意、胸意的绘画实评，说的都是描绘对象的逼真与生动，同今人所说的意境不太对应，可作为意境演化的源头。

〔北宋〕刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木门》：李成之为画，精通造化，笔尽意在。扫千里于咫尺，写万趣于指下。峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景。……范宽，对景造意，写山真骨。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，在古无法，创意自我。卷三《花竹翎毛门》：黄筌以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎？赞曰：猗欤黄生，画竹有名。能状竹意，是得竹情。森然如活，飒若有声。

〔北宋〕《宣和画谱》卷十一《山水二》：郭熙，攄发胸意，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间千态万状。

写意的第六层意思是指直接地表达心意。“意”字从心从音，“意”就是心音的意思。在古代，音和声是有区别的。声指天然的音响，音指人为组织的声响。所谓写意，是表达心意而不是抒发胸中逸气，它是“写意”的原始意义，有时也会被画坛论家和画家援引。汉唐之际，“意”与“抑”同义，憋在心里的话没表达出来就是意。

《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”高诱注：写犹宣也。

《礼记·礼运》“非意”孔颖达疏：意犹抑也，舍其言欲出而抑之。

〔东汉〕许慎《说文解字·心部》：意，志也，从心察言而知意也，从心从音。

〔南朝〕江淹《丹砂可学赋》：拟若木以写意，拾瑶草而悠然。

〔唐〕李白《扶风豪士歌》：原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂中各有三千士，明日报恩知是谁。

以上涉及的写意，大都同绘画没有直接关系，如果借用到绘画，就是用画笔表达心意。不论工笔还是泼墨，写实还是抽象，传统还是当代，都是写意。推而广之，照搬古画，发思古之幽情，也是写意。统而摄之，欧洲古典油画、现代派绘画和后现代主义艺术，都是表达心意。总之，写意一旦推而广之，统而摄之，没有了边界，它自身就会解体，变得毫无意义。

写意的“写”，汉代的解释，除了宣布的意思，另一义是忧。不过石鼓文中的“寫”字，意思大不相同，上面的字根是房子，下面的字根是喜鹊。所谓“写”，就是关起门来为死人唱开心的歌。远古的文本，比如颂、赞、铭、箴、祝、诔，差不多都是哀悼死人的表扬稿。这些文体反过来加强了写字的表彰功能，使得后来的写意画缺少批判的锋芒，通常是文人用于抒情遣兴的笔墨游戏。五代石恪是具有锋芒的写意水墨画家，但画史给人的印象，他是个怪人。尽管石恪比梁楷早出而又杰出，但画史上的地位却总是被人削弱。元代任仁发画《二马图》，肥马比喻贪官，瘦马比喻清官。明代李士达《三驼图》中的三个驼背者，讽刺的是不敢直言的小人。这类隐喻水墨画，同中国人推崇隐恶扬善的作风不同，历代画史将它们视为特殊的漫画加以对待，不予重视。

注释：

[1]〔元〕汤垕《古今画鉴·杂论》：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅、兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”〔元〕倪瓒：“逸笔草草，不求形似，聊写胸中之逸气。”

[2]〔元〕夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“毛信卿，画竹自给。自言大竹画形，小竹画意。”

[3]〔三国〕王弼《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”〔南朝梁〕刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”梅花取象，见署名〔宋〕仲仁《华光梅谱·取象》、〔元〕吴大素《松斋梅谱·逃禅论》。

[4]《汉书·霍光传》：征和二年，上年老，宠姬钩弋赵婕妤有男，上心欲以为嗣，命大臣辅之。察群臣唯光任大重，可属社稷。上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。后元二年春，上游五柞宫，病笃，光涕泣问曰：“如有不讳，谁当嗣者？”上曰：“君未谕前画意邪？立少子，君行周公之事。”《艺文类聚》卷七十四录〔三国〕曹植《画赞》序：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息。”

责任编辑：孟 尧