历史的寻像器：从20世纪60年代的“游击录像”到当代移动媒体

曹恺

按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映驗场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。

“人人都是纪录者”

“人人都是纪录者”——这是一句把媒体话语权归于普罗大众的劳工口号，具体出处似乎已经无可追寻，唯一可以推定的时间点，是来自21世初期兴起的DV运动——数字科技革命解放了影像生产的机器束缚，使得活动影像文件的取得不再成为一种话语权力的象征；影像文件的制作成为一种自由书写、自由创造，成为艺术家工作的一种方式。

这个口号的句式模拟，可以上溯到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在20世纪50年代末提出来的“人人都是艺术家”（Jeder Mensch ist ein Künstler），这一概念的波及影响之大，甚至被用于他本人的同名纪录片。这个概念口号的时代背景，是二战后整个西方社会知识界逐步向“左”倾斜的时刻，来自左翼的思潮在1968年巴黎“五月风暴”达到了一个顶峰。就其对艺术领域的波及，可以指涉到同时期席卷西方的“激浪运动”（Fluxus），它既是艺术观念上的解放，也是在方法论上的革命。

从“人人都是艺术家”到“人人都是纪录者”，这句口号的宾语在微妙变化之间，即是媒介革命与艺术进化的激荡40年。在这里，“纪录者”可以被归结为影像艺术工作者的另一种身份属性，他们通过摄影机上的寻像器来观看世界，并有选择地按下摄录键，获取他们的社会图像而达成观念的意图。

时至今日，甚至DV时代也已经成为历史。就当下而言，在视频发布载体上已经进入了流媒体时代，在视频接收终端上则进入了移动媒体时代，而这一切在21世纪初数字科技革命兴起时，都是无法想象、无法预见的。即使先无论4K流媒体的呼之欲出，单单HD高清视频流与移动媒体在当今的结合，使得1920×1080高清格式成为主流，这样的准2K图像画质在20年前DV运动之初是无法想象的。从传统电子显像管720×576的SD标清时代，到进入液晶触摸屏的高清时代，数字科技剧烈而迅速的世代更替，激化了艺术生产者工作方式的巨大变革。这不仅仅是意识形态观念上的巨大革命，也对艺术生产的方法论产生了深刻影响。

DV时代作为一个过渡性的历史名词，仅仅能指代SD标清视频这样一个短暂时段，DV的概念基本已经消亡，其上游迅速侵入并同化了电影工业，终结并取代了胶片媒介；其下游则寄宿在通信工具内部，并成为其电子生物的眼睛——“寻像器”。附身于移动媒体的最常见宿主，就是人人必备的手机，更多的宿主还包括车载摄像器、偷拍机、平板计算机（iPad）等。至此，获取一部动态影像文件，可以不再依赖于传统摄影机本体，而是直接借助当代移动媒体系统，可即时获得，其外在特征仅仅是一个外置的寻像器——也就是通常俗称的“摄像头”。

当摄影机被历史性地精简为一个寻像器，并纳入口袋里的手机时，“人人都是纪录者”已经不再是一句口号，而是一个已经达成的现实。

零剪辑

对当代移动媒体的内在研究，无疑还只是一个刚刚开始的课题，但如果仅仅在一些表象上做出观察和分析，可以发现的第一个显著特征就是“零剪辑”的概念。

何为“零剪辑”？简而言之，就是消除了从影像文件摄录到发布传播之间的所有其他环节，把人为干预和编辑影像文件的可能性降到零。通常而言，移动媒体所摄取的影像文件，具有某种碎片化的性质，其中亦包含着相当比例的无效信息（即所谓的“废镜头”）。其取舍的标准，在于是否被最终发布。“零剪辑”意味着影像文件即刻发布——“即拍即发”，所以，拍下来什么就是什么，“所拍即所得”，基本上是无剪辑的——唯一的剪辑点是手机触摸屏上的拍摄按键。

零剪辑带来的最大传播效应，也是“即拍即发”，拍摄完成就立刻进入发布和传播程序。从摄影制作到公开传播，完全是在一个按键的工作下全部完成了，这是一体化的。

这样的影像文件摄制在当下具有随机性质，摄录主体的目的是模糊的、不确定的，有时候甚至就是下意识的行为。譬如当今活跃在“快手”“抖音”等大众视频发布平台的年轻世代——包括部分现在所谓的“街拍族”，他们摄取的影像文件具有随意性、漫游性、即时性，实时直播还是延时发布，仅仅取决于他们对软件平台的下意识选择。而这一切存在的基本样态，即是“零剪辑”。

事实上，如果可以扩展“零剪辑”概念的历史外延，进入电影史或艺术史的轨道里追寻，可能还会发现其他的“零剪辑”状态的存在。比如20世纪60年代早期的一些录像艺术单频道作品，都是没有经过剪辑修正的短片样态。这与当代移动媒体的视频流记录方式的“零剪辑”的差异性，主要还是在于媒介不同，录像艺术依赖于录像带记录，其长度与录像带的定制长度有关——30分钟或者60分钟的作品，正好是一盒磁带的长度。从开机到拍完一盘盒带，即宣告一部录像艺术作品的完成，这是另一种“零剪辑”的概念。

如果不按照弗拉哈迪式的古典纪录片的概念，而是从一个完整的、真实的、纪实的“记录”理念上来说，这才是纯粹的“真实”——从头到尾没有任何剪辑点——当然，它可能不是一个长镜头到底，拍摄当中有多次控制摄录开关键，这种开与关的控制会造成若干剪辑点，如果这也算是剪辑的话。

“游击录像”的历史词源

录像艺术诞生的时代，也是博伊斯的全盛时代。博伊斯作为一个激浪运动的先驱人物，犹如一台巨大的发动机，带动了激浪运动的潮流。从威斯巴登到纽约，从身体行动到媒体介入，其历史过程有一条非常清晰的线索。但是这条线索并未被纳入电影史谱系，而是被写入了录像艺术史。

录像艺术从滥觞之始，即并存有两套工作实践系统：一套是将录像及电视机作为一种艺术观念的媒介与载体，具有独立的纯粹形式；另一套是由艺术家辅以社会记录者身份，介入并主导的非公共新闻媒体类的视频记录。后者因此得到了“游击录像”（Guerilla Video）的称谓，譬如20世纪60年代的美国艺术家莱斯·列维（Les Levine）和弗兰克·吉列（Frank Gillette）在不具备新闻记者身份的状况下，以摄像机为“枪”，强行介入社会现场进行拍摄。其作品保留了即兴创作的现场感，几乎不做任何剪辑与修整，完全属于原始的记录素材，质地粗粝，具有一种“反艺术”的性质。

“游击录像”的产生，确实与当时整个西方社会的左倾思潮有关，左翼知识分子开始介入社会运动，一批艺术家对官方媒体为部分政客所把持极度不满，也不满意当时一些媒体的商业化倾向，所以，他们希望以他们的摄像机的自由拍摄行动，通过局域性的社区频道、通过美术馆画廊的公共空间、通过交换录像带拷贝来进行传播，以达到他们对媒体话语权的反动。

如果细究并参照其他媒体历史，在“游击录像”产生之前还有过一个“8米厘运动”——这条线索基本被归结于实验电影史，指的是20世纪50年代西方8毫米电影的家庭普及，当时许多中产阶级作为影像消费者进入了私人影像文件的摄制，并留下一批具有特殊时代性的影像文件。这有点像2000年左右DV运动之前，VHS-C、V8、Hi8、S8等小型模拟摄录器材在中国家庭不完全普及的时代。

这类出自私人媒体的影像文件，因其私密性与非传播性而被归类于“家庭录像”，更多的研究者将其归结于纯粹的“私影像”范畴。与家庭录像的“私影像”性质相反，“游击录像”却是公共影像——无论文件的来源还是文件的发布，它面对的都是社会与公众。所以，虽然在存在样式上有某种相同之处，但其基本属性却有着根本性的区别。

大部分家庭录像与“游击录像”一样，都很少经过剪辑加工，有些完全就是“零剪辑”，所以文件的有效信息是相对有限的，其中包含着大量废镜头和信息垃圾。对一些以经典文本为参照的纪录片工作者来说，这些文件可能还只是素材，但是“游击录像”却已经直接将其作为完成的作品公布于众了。

互文的悖论

无论是弗拉哈迪式的古典纪录片，还是在今天被视为纪录片正宗的“直接电影”（Direct Cinema），实际上都不是对影像文件的绝对还原，而是有著非常多的主观创作成分，譬如对影像文件的素材选择——“你为什么要选用这个文件而不是那个文件？”这就是作者的思想意识在起主导作用。“直接电影”需要在推动纪录片的叙事性的同时还原事物本身的真实性，所以这种“真实性”本身就是一个悖论。而从绝对形式的角度来看，以观念表达为基本宗旨的“游击录像”却反而回到了纪录片的初始状态——“是什么样的就是什么样的”。

但是，在一般认知上，纪录片与录像艺术在“真实性”上的悖论正出现着一个置换：“直接电影”被认为是最接近真实的客观对象的反映；至于“游击录像”，一向被认为是艺术家创造出来的观念性影像文件，无须对其“真实性”负责。于是，以“真实性”为靶向，细究其源时，这两者出现了一个正好相反的内质与外观的悖论。

这种互文的悖论有时会集中呈现在“短视频”的样式上。黄文海的短片作品《壳》就是这类作品的一个案例，这部作品拍摄了内地一处造船工厂的日常景观——以工人的工作与生存状态为基本构成，无叙事表达而呈现出一系列碎片化的游离画面。在电影谱系内，它成为一部真实记录现实的短纪录片；在当代艺术谱系内，它被认定为是一部观念表达的单频道录像艺术。

但这样的悖论却可以在当代移动媒体的框架下得到一个统一，主要在于“短视频”（包括短纪录片及其外延）作为一种独立样式的成立。在通常概念上，纪录片作为一种经典样式的存在，是需要一定的长度去支撑的；短纪录片只能以新闻片、科教片、宣传片等亚样式存在。但在数字科技进步的今天，2010年以来移动媒体的普及而产生了影像文件的样态变化。比如上文提及的“街拍族”的即兴影像文件，这些随机摄取的“短视频”，已经无须再借助任何既往的纪录片样态，即可通过转发、群发等手段直接抵达受众。此类碎片化的、即兴的、随意的影像文件完全可以独立发展为一种艺术样式，以完整的美学形态而存在。

这样的认知变化，笔者本人也处在一个修正的过程中。在此之前，我是短纪录片概念的否定者。从对“游击录像”的历史研究开始，现在可以确认短纪录片是成立的。只是，我们不能够用一个经典纪录片的样式来要求它。比如说：它可能就是没有一个主体人物的，它就是一个群像性的；它可能就是一个碎片化的组合，一堆一闪而过的印象。但最后它确实是可以存在于谱系中的——不一定是在经典纪录片谱系，也不一定是在已经关闭历史通道的古典录像艺术谱系，可能是在正在建构中的更为宏大的影像文件谱系当中，它可以找到一个给定的位置。

錯位及修正定位

无论如何，“游击录像”作为一个历史名词，早已湮没在大众的视野内；即便在录像艺术史里，这一段的研究与表述也显得断断续续、语焉不详，尤其缺少在新媒体状况下对其后续历史的梳理与发掘。

事实上，“游击录像”并未消亡，其基因被化解在其他电影与录像的谱系之中，定位于不同的历史篇章。这种遗传基因在某种程度上也具有隐性与显性之分，而与经典的“游击录像”样本的血缘亲疏也不尽相同。事实上，相当一部分具有比较纯正的“游击录像”血统的作品，被错位地划进了纪录片的边界。

长久以来，我一直认为雎安奇的《北京的风很大》算不上一个真正的纪录片，它里面有很强的“游击录像”血统。雎安奇对影像文件碎片的整合能力特别强。他善于找到一个文本概念——像“你觉得北京的风大么？”这样一个问句，作为文件黏合剂，把很多街拍的碎片化文件全部黏合成了一部作品。“北京的风很大”本身就是一个观念，把这个观念植入到现实社会当中去发酵，从而产生出影像文件，这种观念先行的方式也有悖于纪录片的一贯理念。在这部作品中，问话对象就是这一观念抵达的客体，是一种拦截式的接触。这个方法跟“直接电影”那种需要慢慢去接近对象、进入客体的方法是完全不同的，两者差异性非常大。

2000年以降的独立影像浪潮中，与“游击录像”血缘有关联的作品依旧是一种存在，这类不合常规的奇怪片子一般会被归结到实验短片的范畴。相对早期的有独立摄影人韩磊的短视频作品《抖动三十分》——这实际上是他的静照摄影的衍生产品，一个MINI-DV摄像机的随机街拍，之后将这些素材（包含部分所谓的废镜头）的串联组接成了一个短片，因为早期DV摄像机的内置减震功能比较差，加上韩磊作为一个平面摄影师，也并非将此活动影像的拍摄作为自己真正的专业来对待。随意性的拍摄使画面始终处在一种“抖动”的状态，所以片名就直接使用了“抖动三十分”这样的标题。

另一部类似的作品是蒋志的《片刻》，这部作品其实是一些随机拍摄而又无法归类的素材，但直觉上却又具有某种价值而保留了下来，这些碎片化的视频最终被直接罗列整合为一部完整的单频道录像短片。而在某些特定的展出现场，《片刻》没有作为一个完整的单频道短片呈现，作者把每一个“片刻”时段打散，拆分成很多个独立屏幕，组合为一个录像装置。蒋志也是早年DV运动的参与者，作为一个独立作品，作品最初的标题是《人的几分钟》，改为《片刻》无疑更贴切也更直接。

一些无法被正常归类的街拍题材纪录片，通常被打上“实验纪录片”这样跨类别的错位标签。比如王我的几部作品《热闹》《上下》《折腾》等，虽然主题侧重点不同，形式表现也有差异，但都具有鲜明的“游击录像”的血统特征。在这类作品中，黄伟凯的《现实是过去的未来》是一个异数，它严格来说并没有作者本人的摄录工作在里面，而是一个影像文件碎片的收集工作。但是黄伟凯找到了一条有趣的逻辑线索，将这些文件用他自己的方法进行整合，把它做成了一个从样式上来说相对更接近于通常概念中的经典纪录片的形态。

按照以往电影史的历史发展逻辑来看，如果重新梳理一下始自DV运动的整个独立影像近20年来的历史，类似的作品应该可以找到相当数量——或者说并非以作品的样态存在，而是未经剪辑整合的素材样态，以往只是认为其作品化可能性不够，缺少完整性而被严重忽略了。尤其很多纪录片工作者，实际上他们的影像文件库存中可能保留有相当数量的类似文件，只是被当作素材而存入了文档。

历史的重建工作需要更为缜密的线性梳理和深度挖掘，对于一件既往无法界定的作品，只要打破固有知识系统的封闭性认识，可能就会得到新的定位，这一定位可能被修正在影院系统，也可能在美术馆系统，乃至仅仅只需要一台当代移动媒体——手机，或其他微型终端对它进行即时传播，而这也可能在正好符合它的自身美学形态的最终呈现。这一切皆有可能。