百年新诗到了重新审视的时刻

王东东

百年新诗到现在已到了另一个重要的时刻，胡适一代高屋建瓴，赋予了新诗和新文化崇高的政治潜能，这是和梁启超一脉相承的，即欲新一国之民，必新一国之文学。经过一百年，新诗已提供了足够的感觉的、美学的积淀，因而新诗作为一种文化方式，已到了重新审视的时刻。

现代诗歌已经构成一种强有力的文化方式，就如其他艺术形式（如现代绘画），不仅提供了大量的感性/美学经验，而且呼应现代中国的社会和思想变革，构成了一种独特的诗歌文化。这种诗歌文化的文化学意义（文化本体/本位）亟待进一步认识和总结。新诗作为一种文化范式是不是已经深入人心了，可以从生命、语言和文化三个境界或意识层面进行辨析。

新诗的语言半径无远弗届，除了与我们的生存经验紧密联系，还要触及文化的边界部分。但只有极少数现代诗人可以把语言的感性半径扩展到无限之远，触及一个民族文化经验的边界部分，比如穆旦、海子，穆旦一首诗写到抗战中一个士兵的死亡——“他匍匐着竖起了一个异教的神”——他这样描述一个饱受苦难、饱受战争的颠沛流离的人。异教在穆旦这里指基督教，他用类似于这样的诗触及汉语的文化构成，或者他想提供一种超越性的眼光。海子20世纪80年代受到过寻根和杨炼这些文化诗人的影响，海子的写作同样触及民族的文化性格，他说“我痛恨古代诗人身上的文人气”，但海子的生命情趣、趣味或者说感觉却不同于古代诗人赏玩性质的情趣，而是接近于西方存在主义的理念，因而总体上表现出一种海德格尔式的西方形而上学本体论神学精神与中国古典的生生不息的自然精神二者之间的冲突。我们可以认为海子身上存在着两种文化的冲突，两种文化的压力造成他心智的分裂。在精神学的意义上，可以对海子不幸的命运做出这样一个概括，这样的诗人并不多，在这意义上我们还存在着对海子的低估。

现代诗歌的生命意识/生命境界

中国古典诗歌对整个世界来说都是具有典范意义的存在，但它更多是美学意义上的存在，在政治文明的意义上它很快被我们抛弃了。我们现在提出现代诗歌的生命意识/境界，是和整个晚清以来的大变局有关的，我们已无法在古典观念和价值系统之下生活和写作。这让我们的生命处于一种类似于存在主義的“被抛在世”的境地，失去了古典美学和文化的庇佑。

一般而言，似乎写旧诗需要心平气和，新诗则需要一个激烈的疯狂性格。旧诗对生命来说是一种“养”，新诗写作作为一种能量，可能产生和生命“相伤”的效果，这也是新诗写作的一个危险，为什么危险呢？可能是因为新诗写作作为一个范式还不够成熟。古典诗论有“诗者，持也”的说法;这种“持”，更强调平衡，而现代诗按照鲁迅的说法是“诗者，撄人心者也”，是一种直接褫夺，所以它是动荡不安的，当然会有变革性的意义，这和我们中国现代的变革有着极大的关系，像郭沫若、毛泽东，他们诗歌的激情可以转化为政治的激情。这当然是二十世纪诗歌中消极的一面，但是必须承认，我们现在所操持、运用的诗体，确实在中国诗歌历史中发生了很大的作用。鲁迅同样在《摩罗诗力说》中有一段话，对新诗有一个很高的期待：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”很显然，这种诗的激情被赋予了一种崇高的人性的光环。新诗虽然参与了中国社会的政治变革，但新诗还具有一种孤高的性格，处于一种百年孤独的状态，这是一种文化的孤独。新诗人存在一种被抛在世的、存在主义的状况，与西方同样处于一个“上帝死了”的处境。尼采说上帝死了，对我们来说就是孔夫子已经死了，我们丧失了文化的庇护。这一点是中西皆然的，我们可以以波德莱尔、艾略特和闻一多、徐志摩、鲁迅来说明这一点。

波德莱尔的《腐尸》不同于一般的情诗，但波德莱尔用古典主义的堂皇的语调来对女友表达爱慕，他与女友在散步中偶遇了一具腐尸，这让我想到一首叫作《恋尸癖者》的摇滚，波德莱尔就是在描述这样一种恋尸癖式的场景。他先是用威吓性的语气呈现了一种场景，在这个时候他开始了对身边女性的抒情：

就是我爱，我爱，也不免一般的腐朽，

这样恶腥的传染，谁能忍受——

你，我愿望的明星！照我的光明！

这般的纯洁，温柔！

是呀，就你也难免，美丽的后，

等到那最后的祈祷为你诵咒，

这美妙的丰姿也不免到泥草里，

与陈死人共朽。

因此，我爱呀，吩咐那趑趄的虫蠕，

它来亲吻你的生命，吞噬你的体肤，

说我的心永葆着你的妙影，

即使你的肉化群蛆！

（波德莱尔《死尸》片段，徐志摩译）

这个时候波德莱尔发出了现代抒情的声音，“说我的心永葆着你的妙影”，这其中经历了动荡不安的、经验解体的、感官分裂的一个过程，就像兰波所说“成为另一个人”，或者说“生活在别处”。现代写作者面临一种消极性的、否定性的，甚至是恶的经验，这种恶是相对于更为可观的可欲的事物的追求而言。像王国维所说：“可爱者不可信，可信者不可爱。”这样一种对否定性经验的大面积的发现与书写在现代诗中蔚然成风。像我们都很熟悉的艾略特的《荒原》，抒情主人公站在伦敦桥上发出了喟叹：“啊，我没想到死亡毁了这么多人。因为尸体不断从上游冲来。”甚至有一句诗说：是谋杀的时候了，对《圣经》中“是收获的时候了”进行了现代性的改写。

在中国的现代诗人里，闻一多的《死水》为什么那么重要，记得有一位汉学家认为这是现代中国产生的最重要的一首诗，我觉得不仅仅在于他的政治观感，而在于一种生命的，或者文明的呕吐，才会有这样的消极经验的书写。闻一多其实有对于消极经验的大面积的描写，这可能与以往我们对他是新月派诗人的认知有所不同。比如（《口供》这首诗前面还有对古典诗意的罗列，后面写“可是还有一个我，你怕不怕？/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”。其实闻一多最好的一首诗是《奇迹》，一首较长的抒情诗。如果要选择新诗一百首的话，我会把它选人，这是一首写得很好的诗，一点也不逊色于当代诗人的诗。“我马上就抛弃平凡”，终于讲出了他从否定经验中升华出来的愿望，“我只要一个明白的字，舍利子似的闪着/宝光，我要的是整个的，正面的美”，体现了现代诗人的精神困境。闻一多最早对中国的不满是一种文化不满，我们知道他从一个国家主义者急剧转向政党和左翼政治，从诗学的角度去理解，这可能是一种波德莱尔式的对“整个的，正面的美”的误认。民国诗人的存在状况其实跟我们是一体的，从这个角度看，我们发现这一百多年没有什么长进。

20世纪80年代的反文化反崇高和90年代的口语诗，可能更容易写出《口供》，陷入一种恋尸癖式的消极处境当中，更多丧失了精神升华的可能。如何完成对生命境界的提升，是写作者所面临的一个问题。尤其从新诗写作如何与新诗人的个体生命形成一种更为健康的关系这个角度来讲，更是如此。新诗更容易陷入精神分裂的状况。但新诗文化不是一种自杀文化，当然也不是一种疯狂文化。新诗对作者的要求更高，是一种难以把控的革命性的力量。现代诗人的思想困境是诗人们在渴求“整个的，正面的美”，却不断书写着消极面。这就是生命，渴望天堂，却先要经历地狱之火的炙烤。

谈到波德莱尔的那首诗，我发现徐志摩的翻译用了一个鲁迅的词语“陈死人”，鲁迅在《野草》中有“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉”，在对消极的抵抗匕，徐志摩与鲁迅有共通之处。徐志摩应是一个更阳刚的诗人，而不是一个被我们所浅薄化的诗人，无论他对情感生活的追求还是自由主义的政治理念，都具有反抗性，只有强有力的人物才有如此作为。我认为现代诗人最可贵的是对消极面的抵抗与发现。

反过来讲，现代诗歌缺少一种更为轻松的生命情趣，仍以海子为例，海子诗歌当中的生命意识在某种程度匕就是死亡意识。海子的诗在文化类型上还是非常重要的，某种意义上突破了民族文化的边界，按照维特根斯坦的说法，语言的边界就是生活的边界，他一旦突破汉语言的边界，他就将自己的生命置于无可保护的境地，最终他的文化命运是取决于他的文化追求，而不是一个文化事故。海子有很多优美的诗，可以重新看看，尤其是从文化类型和精神类型的角度。举一首海子的（《我感到魅惑》，这是他写得最为优美的诗之一，“小人儿，既然我们相爱，/为何我们还要在河边拔柳哭泣？”这个“柳”作为古典诗歌的意象出现在新诗中，唤醒了我们多重的语言和文化记忆，在情感的意义上却又唤醒了我们的古典记忆。这首诗前面有纯诗的语言光彩，后面才有一个动机和主题的呈现。海子这三行诗中也体现了一个诗人的素养，他的“拔柳哭泣”是要喚醒我们对柳的记忆。但为什么是拔柳而非折柳？就体现出新诗与旧诗的不同。比如“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”，表现了我们古人对于时间的理解，在这个时间当中蕴含了对于人物、风物和朝代更迭的感受;再比如“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，这里虽然没说“枝”是什么树枝，但我猜测这里的“枝”应是柳枝。

现代诗歌的语言意识，语言境界

古典文学为什么会有从诗到词、从词到曲的转变？当然，语言的更新同时意味着诗意的更新。（（儒林外史》如此回答这一问题：当萧金铉向杜谨卿请教他写的两句诗“桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜”如何，杜慎卿认为，如果放在唐诗序列当中这是一种陈词滥调，如果加一个“问”字，变成“问桃花何苦红如此，杨柳忽然青可冷”，放在宋词当中将是一个好的句子。这是两个元朝人。从这里可看到语言与诗体的转变有其必然性，也即胡适说的“一代有一代之文学”。

我们已丧失了和古典性的亲密关系，无法回复到心平气和的古典状态当中。但正如波德莱尔所说，现代性的一半是暂时、速朽的;另一半是永恒。而另一半的永恒就是古典性。也许面对否定性经验的写作，最终也可以达到心清气爽的幸福境界。但我们更多要处理的是速朽的这一半，这使古典性成为一个遥不可及的理想，但如果我们完成对消极的克服，使我们的人生达到一种高级的生命境界的话，也许我们可以重获古典生命的幸福。不少诗人只是表达对古典性丧失的叹惋而已。我们并不能一蹴而就地获得生命的幸福，我们处在一个开放的、动荡不安的现状之中，更多与消极经验打交道的现代书写当中。从写作的角度讲，生命修为和精神修为必须转化为一种语言修为。

顶楼，语音室。

秋天哐地一声来临，

清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，

大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。

怀孕的女老师也在听。迷离声音的

吉光片羽：

“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。

紧张的单词，不肯逝去，如街景和

喷泉，如几个天外客站定在某边缘，

拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣：

虚空少于一朵花！

她看了看四周的

新格局，每个人嘴里都有一台织布机，

正喃喃讲述同一个

好的故事。

每个人都沉浸在倾听中，

每个人都裸着器官，工作着，

全不察觉。

（《悠悠》）

张枣的诗（《悠悠》写的是一个日常场景，是一个课堂的状况。它和浪漫主义的崇高性有一定的关系，要在一个情景当中获得精神升华，一种领悟。这种领悟，现代诗人更多的是从宏大的历史场景转向生活的场景，“如几个天外客站定在某边缘”，保留了精神体验的崇高性，出神的、灵感一现的精神升华的时刻，也就是与天使相遇的时刻。“拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣”，这非人力所为。

这首诗的每一行都是可解的，“新格局，每个人嘴里都有一台织布机”，直指文本编织的神话。我们知道，珀涅罗珀在等待奥德修斯归来，这是一个有关忠贞和欺骗的故事，但同时，这也是一个有关诗意生成与消解的过程。我们要将生命的故事转化为语言的故事，否则我们就还处在一个对生活美学的想象阶段。当然好的故事还有+另外的指向，就是鲁迅的《好的故事》，这个故事只是一幅美景而已，不具备一般故事情节的要求，

我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇……现在我所见的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。

实际上这是出自于鲁迅故乡绍兴的一个典故，也就是“从山阴道上行，山川自相应发，使人应接不暇”，一个出自（《世说新语》的典故。当时是鲁迅身边发生很多事情，非常寂寞之时，他做了这样一个梦，一个有关山阴道中的美幻性的诗的故事。

现代诗歌的文化意识，文化境界

在我们成为一个竞技性的诗人之后，作为诗人能不能给别人带来启示，尤其是给不写诗的人带来启示，我认为这是新诗面临的文化考验，或者说是文化使命和义务。诗歌写作不仅仅是集团性的小圈子，或者类似于密教的同仁之间的谈诗论道，还应该看其是否具备更多的文化含义，这不仅仅关涉我们个体的写作，也意味着现代诗能不能成为现代文化当中的重要构成部分。在这方面古典诗歌可以提供启发。作为中国古典文化的有效构成部分，诗歌为我们提供了对古代生活的想象，尤其是为我们补充了很多情感和生活的细节，仅仅通过哲学或历史学，我们不可能对古代生活有一种丰满或完全的理解。我们以苏雪林的李商隐研究和陈寅恪的陶渊明研究来说明这一点。

“五四”时期苏雪林女士的《玉溪诗谜）），对李商隐的恋爱事迹进行研究，以天才想象力重构了李商隐恋爱生活的拼图，将它编成了一个故事。以神话和传说作为隐喻系统，李商隐对爱情生活、对性进行了神秘主义书写，并使女性处在一种永叵的状态。苏雪林为什么可以进行这样一种匪夷所思的，后来又成为不刊之论的解读？李商隐与女道士的恋爱，在清朝仅仅停留为一些猜测而已，而在现代学者这里变成了一本书。在唐朝有很多贵族女性出家，但又无法受道教清规戒律的束缚，尤其是鱼玄机，女冠是非常自由的，常与土人诗词唱和，那些恋爱故事一定要发生在道观寺庙里，因为那可能是她展示情感自由的唯一的地方。

陈寅恪在《陶渊明之思想与清谈之关系》中把一个诗人作为一个哲学家来论述，这篇文章达到了一个结果，让陶渊明真正成为一个哲学家、思想家。他与当时的两种学说（一种是清谈，一种是陈寅恪称之为旧自然主义者）都不同，而发展出一种“与自然合一”的新的自然观。这本书的前三分之一甚至一半都没出现陶渊明，但后面突然出现了他的这一首诗，有关形、影、神三者之间的对话。陈寅恪通过陶渊明的《形影神》这首组诗完成了一个重大的思想任务。那么我们的新诗能不能同样具有这样的文化地位和意义，是否能为思想家和历史学家所利用？这就不仅是个体写作者的问题，还同时与新诗真正的文化地位有关。陶渊明曾想象过自己死后的生活，他写过自挽诗，自己哀悼自己的死亡，这也是他很现代的一面。

阅读了当代女诗人林馥娜的诗集，她的《诗者》是我最喜欢的一首，如果从生命意识这个角度去打量的话，里面女性的经验和其他女诗人好像没什么不同，甚至不能引起我很大的兴奋。虽然说我们在强调经验的独特性，但实际上因为人类经验的共通性，我们可能写得干人一面，除非在题材意义上占据一个先鋒，就像有人讽刺海明威，只要发生战争，他和他的一位妻子都会抛弃婚姻奔赴前方，争夺战争记者的名额，因为他要去发现题材的独特性，但独特性也意味着狭隘性。我们要有语言意识的觉醒，语言竞技可能是诗人竞技的核心部分，是我们谈诗论道的核心部分。最后这个文化的境界、文化意识的觉醒和整个新诗的文化地位有关，现在再重要再杰出的诗人也不可能被当成李商隐、杜甫对待。当然一千年之后也许有这种可能。

文化意识的觉醒，从语言的层面来讲，也可以说是广义的互文性的形成，这种广义的互文性意味着新诗超越新诗的语言孤独与精神孤独，而与不同时代、不同地域的心灵达成共鸣。比如在林馥娜这首诗中，她写陈寅恪的故居，这三行是非常精彩的诗：

他人的痛苦是诗者的痛苦

他人的爱是诗者的爱

我有哭的本能，也有笑的意愿

她体现出一种主体间性的追求，有自我与他者之间的关系的发现。这一点在古典诗中是以另一种方式表达的，可能是以一种士大夫对于其他生命的怜悯和同情，更多地处在一种劳心者治人的位置，意味着他可以分享社会治理的权力，所以中国古典诗歌一定是官员式的有权力的士大夫式的。而在现代诗中，当我们说“他人的痛苦是诗者的痛苦”的时候，我们其实与他者是一种平等的关系，其中蕴含了平等和自由的追求，对现代文化、现代政治理念的追求。因为她的主题是和陈寅恪有关，所以我们谈这些话并非过度阐释。这几行诗可以放在一个很大的语境里来谈论，这是新诗对于文化价值和理念的追寻和塑造，但是能不能完成这样的任务，并不取决于某一位诗人。

在整个中国的现代文化体系当中，我们新诗可能恰好是处在它的边缘部分，但是文化的边缘部分也是最有生机的部分，同时也是危险的部分，为什么这么多新诗人形成了一种自杀的文化，当然这是要批判的，新文学作家的自杀人数可能超过两千年来古典诗人自杀的统计数字。文化意识和互文性想象当中蕴含着对文化的想象，包括新诗作者对自身文化、自身存在方式包括生活方式的打量，对自身语言系统和生活系统的打量，这也就意味着有一种诗的激情不仅仅产生于生命的激情，还产生于更高的文化和文明的激情。这就可以回应胡适和梁启超对于晚清以来现代中国的想象，像鲁迅所说的要立人，要有新的人，新的心灵，新的语言，新的国家。只有文化意识的觉醒才有可能让我们超越个体生命的局限性或狭隘性，最终获得在文化序列当中的位置，当然这个位置并不是某一个诗人的位置，而是在中国文化自身演变当中，像唐诗宋词元曲这种演变当中的一个位置，对于新诗来说，这是一个崇高的长期的文化使命。