母爱轮回：重构人类精神与自然生态关怀伦理

虹影，著名作家、诗人、美食家。代表作有长篇小说《好儿女花》《饥饿的女儿》《K一英国情人》《上海王》《米米朵拉》等。现居北京。

六部长篇被译成三十多种文字在欧美、以色列、澳大利亚、日本、韩国和越南等国出版。她的许多作品被改编成影视作品。2005年获意大利“罗马文学奖”。2009年被重庆市民选为重庆城市形象推广大使。2014年出版其首部少儿奇幻小说《奥当女孩》，并入选当年“华文好书”十大童书。并在后续2014年至2016年中接连出版了《里娅传奇》《新月当空》《马兰花开》三部“神奇少年桑桑系列”童书，2018年，最新出版此系列的收官之作《彩虹之心》

女性生命成长与家庭社会生态博弈

王红旗：整体看你的自传体小说，《饥饿的女儿》《好儿女花》以及近年的长篇童话系列，应该都是书写“母亲与自己”的历史，也是你在从一个女孩成长成一个女人、一个母亲的生命体验过程中，真正理解了母亲与母爱，以“不再迷失自己”的“新我”，找到因爱而出走与回归的“原点”——家。进而指向母亲与子女之间相互的爱与关怀的传承延展，对人类社会的文化价值。

请谈谈你创作《饥饿的女儿》《好儿女花》时，对“家与家园”的思考？

虹影：我在《饥饿的女儿》里表达的是“我现在唯一能够证明我自己的，就是我是个优秀的作家”。而十八岁时，我想，我不吭声，熬过今天，度过明天，我就有后天，我只要活下来，我就肯定有一天会比现在过得更好。就是有那种狠劲儿在里面，我不会屈服，我知道在整个一生当中这一切都是暂时的，我想我咬着牙就可以顶过去。

因为，“饥饿”是那个年代的特殊“病症”，性饥饿，食物饥饿，精神饥饿。即使现在也存在这三重饥饿。像一个动物一样不停地去“打猎”的性饥饿，不是我谈到的性，因为没有享受到生命的快乐，还是饥饿的。精神饥饿，你看现在几个人可以静下心来读书，为何报纸网站都在搞读书活动，就是全世界都有了读书危机。以前我一个星期可以读两三本文学书，现在我的阅读速度降低，我愿意在网上读各种非文学书。那其他的非文化人读书就更少，年轻人有阅读障碍，这方面实际上还是饥饿的。

说到家与家园，家格局小一些，是亲情，家园格局大多了，是关系到更多属于国家与历史的东西，一个人的成长离不开这二者。而我在这二者里，是失落的。我是一个流寓者，我用所创造的文学世界来“寻找”故乡。

王红旗：我是否可以这样理解：《饥饿的女儿》扉页上写着“献给母亲”，主角是女儿，是“六六”献给母亲的“黑暗里的爱”。《好儿女花》扉页上写着“给我的女儿SYBIL”，主角是母亲“小桃红”，是在母亲逝世回家后，人到中年做了母亲的女儿“六妹”与母亲的灵魂对话。《米米朵拉》既是献给“母亲”，也是献给“女儿”的书。如果说，《饥饿的女儿》讲述的是“六六”的三重饥饿，童年的创伤记忆，那么，《好儿女花》里“六妹”对着母亲遗体的呐喊：“母亲，我依然是你饥饿的女儿啊！”这歇斯底里的呐喊，是“六妹”“爱的饥饿”与“精神饥饿”，因为“六妹”的婚姻走到了尽头。

《米米朵拉》《神奇少年桑桑系列》讲述的则是，母亲弥留之际的心愿：“若有来生，我与她成为母女，我会把这一辈子不曾给过她的东西，统统给她。”①与我的梦境：“小蝌蚪对大蝌蚪说，真好，前一世你是我的女儿，这一世你是我的母亲！我们俩永远在一起，永不分离。我醒了，清楚地记得那蝌蚪的声音，和母亲一模一样，她的脸，当然也和母亲相同。”②合二为一，米米朵拉与桑桑，在寻母过程中渴望母爱与父爱的“灵魂饥饿”，是生命永恒存在的“饥饿”，而由此完成你对父亲的忏悔与心祭。

1997年发表的《饥饿的女儿》的结尾，“六六”在北京游行队伍中快靠近天安门广场的时候，“我看见一个小女孩在南方那座山城的长江边，在暗沉沉的雨云下飞快地奔跑。那是五岁半的我，我一边跑，一边想，尽管我不认识路，但只要我顺着长江往下游跑，就一定能找到在江边造船厂做搬运工的母亲……”“一阵口琴声……这时从滔滔不息的江水上越过来，传到我的耳边，就像在母亲子宫里一样清晰。我挂满雨水的脸露出了笑容。”③

然而，在2009年《饥饿的女儿》修订版的补充说明里，你写到“我…‘飘然脱体”，“仿佛一回头，看见那个五岁的小女孩走过天井，去打开院子厚重的木门，她回过头，她想看见的正是现在的我”④。在你完成《好儿女花》的写作之后，你把“饥饿”的灾难，升华为一种生命的精神财富，再次开始了母与女的心灵对话。这样“母爱的轮回传承”的主题，对女性精神生命的成长，对民族国家的文化自觉的反思批判，是否就有了一种特殊的意义？

虹影：苦难记忆是我所书写的主题，但如何上升到苦难意识，才是我真正想表达的。中国几千年来，人如钢铁，面对经过的一切，少有忏悔，你提到的这两本书，包括我另外的一些作品如《孔雀的叫喊》及《阿难：我的印度之行》都是在这方面给人警示的。

现在中国单亲母亲越来越多，这是很大的变化。记得十几年前我到英国时，发现到处都是单身母亲，政府给她们福利、优厚的待遇，照顾她们和孩子。社会对她们没有歧视。这在以前的中国是不可能的，但是现在单亲母亲越来越多。比如说新浪网有一个记者开了一个博客，很火，她没有丈夫，自己带一个女儿，就是一个女人可以靠自己经济来养活一个小孩儿。

现在会有一批人是这样的，她爱孩子，我要孩子，但是我不管男人是谁。这也是女权主义的思想：我不管精子来自于何方，但是这个孩子是我的。这是很新的女性经验。

王红旗：《饥饿的女儿》是以一个家庭“饥饿”的苦难，揭示那段中国历史的“急转弯处”，个人与社会共振的“黑暗”涅槃。尤其是，长江南岸城市贫民区有着极其恶劣的自然环境，那里的人们要面对自己承受的“饥饿”灾难，“不死地生活在一种死亡之中”。但这里就是你的家，你出生的地方。

我仿佛能够体会到你深入骨髓的痛，也能真切看到一个弱小的“六六”，面对巨大的外部世界时的无助与恐惧。在那种孤立与倔强的反抗之路上，却找不到方向。因为与母亲之間“饥饿”的隔膜，当时母亲沉默与坚忍的反抗并不能给她澄明的启示。但是血缘是会有感知的，在无意识下母女两种截然不同的方式形成一种博弈的合力，以“身在此山中”的寂然与夜行，生发出人格精神的闪烁之光，照亮阳光灿烂的褶皱里的黑暗阴影，唤醒那些因患“饥饿”恐惧症而绝望失语的人群，重建希望的新生活。

然而，你不惜把母亲与“我”都献祭出来，撕破母亲与“我”的婚姻真相，找到“我看见了母亲身上的印记，我自己身上的印记”⑤。并和母亲一起从“罪成肉身”到“肉身成道”的轮回博弈过程中，诞生出一个“原本就是根本”的母爱永在的“家”。请谈谈<饥饿的女儿》《好儿女花》，在塑造与“饥饿”灾难环境博弈的母亲、女儿“六六”“六妹”时，从真实的生活里提取了哪些有表现力的“元事件”？

虹影：一切按照当年发生的事件写，那就是我的自传，百分之百，照实写来。

王红旗：母亲因为内心有爱，她活在孩子们的希望里。年迈忘事的母亲最不能忘怀的记忆是：“还有一次母亲在轮渡口站了一天，说是等小孙，小孙与她约好要带食物给她的六个孩子吃，闹饥荒，都饿死人，不等到小孙，回家孩子们怎么办？” 母亲最大的希望寄托在“我”的幸福里，触动我最深的细节，一是母亲的好友王壤壤的讲述，母亲对我的婚姻“清澈如镜”的判断：“我”的这个男人会成为“我”命中的一劫，那时我却全然不理会。二是母亲弥留之际嘱托王嬢嬢转交给我的“一大叠透明的塑料袋，里面竟然是关于我的报道的简报，还有我的照片”。这里面储存了多少母亲的爱！这些细节刻画出了母亲饱含生命之爱的博弈力量，“母亲可以习惯灾难，忍受灾难，甚至有时是逆着这个可怕的世界干，可是她不能对她的亲生儿女做任何让他们不高兴的事”⑥。这是“找回那个打不垮、毁不掉的自我”的根源，因为这正是母亲遗传于“我”的“她的印记”。

请谈谈“六六”“六妹”与母亲身上相似的“印记”，“六六”的悲剧，是母亲悲剧的延续吗？原因是什么？

虹影：私生女这个身份，无论在过去的中国还是现在的中国，都是遭人蔑视的，脸上带着耻辱的红字。在20世纪60年代，要生存下来更是难上加难。你想想，1962年我出生，那时候是大饥荒，我的母亲，一辈子到死，因为有我这个私生女而受尽了折磨。如果在今天的英国，一个私生女没有什么新奇的，单身母亲，还会得到社会福利。所以那些人根本就没有指责我的权利，我为什么不说？为什么会害羞？我为此而骄傲，因为我有这样的母亲，她敢爱一个人，敢把我生下来，而且抵住一切社会上所有的压力，把我养大成人。这两本书里面详细地写了我与母亲的关系，如果我们不是生活在中国，母亲的悲剧就不会是悲剧，那么我所经历的一切也多少会有些不同。那是血液里的不被这个社会认同，同时我们与生俱来的逆行、骨子里的反叛，让我们成为我们。

新女性主义的性别观与现实关怀

王红旗：至今记得，《好儿女花》刚出版时，我邀请你到我们首都师范大学，给部分硕博士生做文学讲座，仍然有同学问，你的创作是否受到西方女性主义的影响，你说“这都是我自己的亲历经验”。

我读那段你“写在前面”的话：“整个童年，我几乎都在和阁楼倾斜的屋顶上污渍形成的图案对话，倾听堂屋那些黑暗中的蝙蝠拍打墙瓦的声响，我找不到未来的路，看不见光，好像有人把上阁楼的梯子移走，我下不了地，悬在半空，除了担心，就是害怕，我长久地迷失自己。”⑦一下子又把我带进《饥饿的女儿》所描写的“六六”生活的环境，在学校，我的鉴定一年比一年遭，放学后，走在常发生女性被强奸案的路上，会遭遇神似强奸犯的中年男人的跟踪。在家庭里，因是母亲婚外情的“私生女”，被视如“多余的人”，被囚禁在家的“囚室”里的阁楼上。但是，她能够与污渍形成的图案对话，虽长久地迷失自己却不会绝望，也许会在黑暗里积蓄力量。请谈谈你当初构思这个“阁楼”意象，对“六六”“六妹”精神生命成长，甚至是出走，起到怎样的作用？

虹影：我家有一个阁楼，没有构思，它是我们兄弟姐妹生存的空间，“活下去”这个信念是从小种下的。这是信念产生的地方，你看清了身处的世界和自己的命运，只有我要离开它，我做到了。

王红旗：《米米朵拉》《神奇少年桑桑系列》里的父亲形象，是否可以理解为你与生父和养父的爱与和解？桑桑的父亲，因为把“吃的”都给了“我”和母亲，饿得身体虚弱，夜航时船触礁沉到了江里。父亲说：“孩子啊，知道吗？有一个人爱你胜过世上的一切，他的肉身不得不离开你，但并没有真正离开，他一直在看着你，关怀你。”

表面上看是讲人要如何对待离别与死亡，与你在《好儿女花》里，对生前从未叫过“爸爸”的生父，梦里却喊着爸爸请求原谅。养父至死都不曾说过“六妹”不是他亲生的，一直都在用心保护着这个母亲和别的男人生下的女儿，也让“六妹”终于明白了什么是爱，怎样去爱。但是，父亲形象在你的作品里，为什么有时是清晰的，有时是模糊的，甚至是在遥远的“另一个世界”？

虹影：我是一个失父的孩子，我的成长，可以说到现在，我也不能说我长大了。我每一次回首，每一次看父亲，发现自己对这个世界的看法不同，在某种程度上他代表世界。

王红旗：无论是《饥饿的女儿》描写如“囚室”的家，周围布满阴魂的鬼鬼祟祟的湿漉漉街道，苔藓如鬼怪的毛发一般披挂下来的石墙，还是《好儿女花》里，生死与时空的轮回，梦境和现实的转换，以及长篇童话里多重平行世界的演进、切换与穿越，连桑桑去救母亲的石镜，都是女娲补天石所造，具有神力，这些诡秘莫测的情节推进、场景氛围营造，是否与你出生在巴蜀之地，从小接受信巫好鬼、多神崇拜与崇道哲学的楚文化有关？

虹影：是的，长江上游的巫术之地，给了我文学的想象力，更多的是巴文化，尤其是神话传说，在我心里扎下根来，因为有了那一切，我不得不感谢上天把我抛在重庆南岸野猫溪的六号院子，很像意大利最早的、最好的电影导演皮埃尔 保罗 帕索里尼描写的那种生活背景，很穷，但是在贫穷地区的普通百姓很爱生活。像他的《一千零一夜》，看似像嘲讽的寓言故事，也似乎是对无善无恶的市井描绘，却是把最初的恶作剧上升到了对生命本身的歌颂和赞美。

我生活在那樣贫穷的地方，直接间接得到了很多方面的经验，说来也是一笔财富。在长江上游重庆这么一个地方，巫术和迷信盛行，人们相信的程度很厉害。记得我小时候，大家生了病，从来不去医院，除非要死了，非得开刀不可，才去医院。我们抓来中药自己煮制，喝药汤，我们请巫婆来跳神唱歌，驱魔去病。

很奇怪迷信在我们家乡那里，凡事都得有个说法。比如筷子掉在了地上，我们不会先捡起来，而会先说筷子落地买田买地。这样说了，才吉利。到端午节，一定要喝雄黄酒，要包粽子，把艾叶、熏草挂在自家门前驱鬼。中秋节得吃月饼喝菊花茶，怀念已逝去的亲人和朋友。然后，所有的这一切，抵过了黑暗、苦难，抵过了这个世界的伤害，这些东西远远比我书里面描写的那些痛苦的经历，在我的记忆里面要深刻得多。

我想说的是，我在那样没希望的地方长大，却始终没有成为一个内心很黑暗的人，而成为一个讲故事的人，成为一个诗人，始终把着自己往光的那面走，就是因为有文学这样一个特别美的女神，在始终引导着我。

王红旗：古代楚地女巫与女神一体，巫性与神性作为一种文化血缘的基因，成就了你作品的独特风格，使《饥饿的女儿》《好儿女花》和长篇童话系列文本，能够以精神性的互文共生而彼此同存。作品中的母亲只为寻找一生中的至爱，一次次走上叛逆之路，最终发现生命的至爱是自己的女儿。“六六”“六妹”的叛逆，是缺失家人的疼爱、情人的真爱与自我的关爱，从而自我放逐而出走，但是，她面对这个恐惧的世界，汲取母亲“温柔而暴烈，是女子远行之必要”⑧的生存智慧，在“经历这么多生命与情感的死亡，我好想拥抱一个孩子……”“我对母亲说，这一次我只想找个爱人，而不是一个父亲。失去母亲后，我终于长大了。”⑨

奇妙的是，母亲去世七个月后“我”生下了女儿，她的父亲就守护在我身边，女儿和母亲一样都属猪，她的脸好像我的母亲。我情不自禁地再次回想《米米朵拉》，一个小女孩在山城洪水暴发后“寻母”的深层寓意。小说里的情节与现实生活的真实融合在一起，再次将“我”的家庭故事，延展为一个当代人类面临的人与人、家与国、人与自然之间的关怀隐喻。你对海外生存、在地生活与本土文化根脉的承继，经历了多元文化的“内在切换”，显示出以新的女性主义精神，从更高精神境界，寻找个体人的生命与人类社会未来希望的“母性原动力”。 你是否认为女性人本的母爱关怀，才是宇宙生命全息的完美体现？请谈谈你的性别观，以及未来的创作计划。

虹影：女性主义这一词，其实就是相对于男性主义而言，没有谁说他是一个男性主义作家。因为不必要，本来他就是男性主义，本来他们就是男权，整个社会的主流者、掌权者，无论在中国还是在国外，当权人大都是男性。因此对我们而言，女性主义就被他们称为女性主义，其实是一个明目张胆地欺负：你们是女性主义者。所以在我的前面套一个什么称呼，随便是什么形容词，我都习惯了。

男性主义不管他们是作家、经纪人、出版商，还是其他各种各样的人，他们谈到女性时都是持居高临下的态度。关于我的小说《K—英国情人》，记得我以前的英国经纪人说，你写战争怎么可能？你怎么可以写英国的布鲁斯布瑞圈子？他拒绝卖这本书的版权。其实这也是一个性别歧视，因为他不相信，一个中国女性作家可以写。作家就是作家，不应分性别。

王红旗：这个性别是针对“社会性别”而言。你的“上海三部曲”里的《上海王》《上海之死》，也完全是女权主义的。你在谈到《上海之死》时说，此书更多地反映了人在国难当头之时个人命运的渺小。一个好的小说家，可以虚构历史，也可以创造历史。而历史往往是由大人物起主导作用的，大人物流芳百世，小人物则更多是边缘的，他们进入不了历史的中心。我的书就是关心小人物的命运。……在战乱时，情形就更可怕了，男女之间的情感更是微不足道，但就是那时，男女之情的珍贵，才值得书写。你以小人物的生存命运，不仅折射出社会大风云，而且彰显出你对历史的自审与反思，以女性的生活方式改写了男权历史。

《K—英国情人》更是指向“后性解放”的女性主义性爱审美。20世纪30年代，男女主人公裘利安与闵，作为东西方文化的代码，华人女性闵以母亲教会的“房中术”秘诀，降服了来中国做革命志愿者的裘利安。这个“因性而爱”“欲爱不能”而死亡的悲剧，不仅表达了中国知识女性在传统婚姻家庭里，长期遭受情爱与性爱压抑的状况与反抗，而且撕开了自由知识分子追求自由平等的革命理想与爱情的真相。

虹影：在《K—英国情人》里，西方男人不仅对中国文化是有隔阂的，在床上也是不像中国女性那样无保留地享受，把自己的生命都给对方，他只是把爱情给出来。这个小说是特别宣扬女性主义，就是从根子上把西方的男人踩到了脚下。所以西方人读了这个东西是特别不高兴的，德国和英国的读者，他们很多都骂我说你怎么可以说我们不行呢？

王红旗：在20世纪末，某些色情小说往往高扬西方男人的雄性，而你反戈一击，把中国女性的性爱艺术推到文学的前沿，当然是有性政治的目的。其实，有时候女作家的女性意识、性别视角是在有意识与潜意识之间流动的，而且往往是从性别出发而试图达到超性别的文化理想。

虹影：很早以前，我就说自己是超性别寫作。小说《K—英国情人》写了战争，不亚于任何一个男作家。之后这本书经过许多曲折，最后出版。英国经纪人可以在世界很多地方的书店或机场看到这本书，现在已经翻译成30种语言。

我刚写完一个女性主义的小说《燕燕的罗马婚礼》，可以说是我的两本自传的变奏，讲两个在重庆南岸成长的女性，于罗马相遇后，面对命运的思考和重新选择。

王红旗：正是当代社会从性别转化为社会性别的文化和权力建构，在世界范围内性别生态不平等、不平衡成为全球问题，而且东西方封建男权主义的遗存与变异，对女性显性与隐性的歧视更加新奇难辨。女性主义文学创作，以女性人本之爱意识的觉醒，建构了一种人类精神与自然生态的性别关怀，在承认性别差异存在的多元化思考中探寻平等与和解，可以唤醒一种理想：一个充满希望的和平世界。因此，有着推动人类文明与人性进化的双重价值。

前些日子听说你正在拍电影，真诚希望你的新作《燕燕的罗马婚礼》与电影早日同步问世。

①②⑤⑥⑦⑧⑨虹影：《好儿女花》，江苏人民出版社2009年版，第210页，第230页，“写在前面”，第210页，“写在前面”，第1页，第228页。

③④虹影：《饥饿的女儿》，新加坡青年书局与香港明报月刊出版社联合出版，2009年版，第331页，第7页。