大提琴在民族管弦乐团中的发展概述

◎夏 青

(东北大学 辽宁 沈阳110819）

一、大提琴的传入及初始发展

据皇史宬清宫旧档史料记载，大提琴于清朝康熙年间由意大利外交使节作为国家礼品赠给大清国而传入中国,乾隆曾让西洋人鲁仲贤教太监们学习演奏大提琴等西洋弦乐器[1]。传入之初，仅在宫廷与宗教活动中使用,迄今已有三百多年的历史。1840年，鸦片战争打开清政府的大门之后，大提琴开始经历了从宫廷乐器向大众乐器的转变过程，逐渐走入了社会大众的视野。

20世纪上半叶，大提琴在中国的传播有了初步的发展。例如，二十世纪初，出现了“东清铁路管理局交响乐队”（哈尔滨交响乐团前身）；“上海工部局乐队（1919年）”（上海交响乐团前身，梅百器担任指挥）；萧友梅建立“北大音乐传习所管弦乐队”；1930年我国第一首大提琴独奏曲《秋思》诞生等。随着大提琴进入我国民族管弦乐队的编制，至今也还有些乐队使用革胡、大胡等来替代大提琴作为乐队的低音声部乐器，但就使用范围来说，大提琴更具有广泛性。

通过近百年间与我国的音乐文化逐渐相互融合，大提琴的演奏技巧和风格上产生了一系列的发展与变化，大提琴音乐语言的表达更加丰富多彩。大提琴的音色及其出色的演奏性能，增强了我国民族音乐的表现力，在我国民族音乐的发展中起到了不可替代的作用。

二、建国后大提琴在民族管弦乐队的发展

我国传统乐器按照材质分类分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”八大类，以高音乐器居多，每个乐器的音质都比较独特，声音融合性不够好，低音声部乐器匮乏，仅有中阮、大阮等弹拨乐器。弹拨乐器的颗粒性较强，缺少拉弦乐的平滑，音响效果个性较强，很难互相兼容。

新中国成立后，经过多年研制，有乐器制作者仿效其它乐器改制成革胡、拉阮等拉弦乐器作为民族管弦乐团的低音声部乐器。但由于乐器的演奏性能、音乐表现力有一定的局限性，加之普及推广不够等诸多原因，没有广泛地在民族管弦乐队中使用。

大提琴在民族管弦乐团中真正意义上的发展是在新中国成立后。国家与社会的稳定为大提琴的全面发展提供了非常好的学术环境，“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的提出，为新时代的文化思潮推波助澜，也激起了音乐家们的创作热情。

1950年中央音乐学院成立，1951年中央乐团建立；1953年，彭修文先生结合1920年郑觐文大同乐会与西洋管弦乐团的乐队编制结构，确立了民族管弦乐团分为弓弦、弹拨、吹管、打击四个声部，大提琴由此被引入民族管弦乐团，作为中低音声部的弓弦乐器。大提琴不仅使民族管弦乐团的整体声部音响结构合理，也增强了民族管弦乐团中的低音声部音响的厚度，成为民族管弦乐团低音声部重要的乐器之一。

当时，国家相继成立了民族器乐演奏的表演机构和团体，如中国广播民族乐团、中央民族乐团、济南前卫歌舞团民族乐团、上海民族乐团，各地方也相继成立了民族演奏团体[2]。与此同时，越来越多的符合民族曲风的大提琴独奏曲目，经由作曲家的慧笔走进爱乐者的视野：例如，田联韬、宋涛合作的《红河的孩子》《喜马拉雅随想曲》，辛沪光的《蒙古小调》，徐嘉良的《殇》等优秀作品，使大提琴优美动听的音色为广大听众所熟知。

在众多民族合奏曲目中，广泛流传的经典作品之一是何占豪、陈刚1959年创作的《梁山伯与祝英台》。此曲最初是由交响乐团演绎的一首小提琴协奏曲，后被改编为多种版本，二胡和大提琴重奏的版本就是其中之一。其中,“楼台会”一段音乐,通过大提琴和二胡两件乐器之间如泣如诉的深情对答，表达出梁山伯和祝英台由于封建社会的禁锢而无法相守的凄美爱情，将梁祝相互倾述爱慕之情的情景表现得淋漓尽致。大提琴和二胡之间相互应和，使人们听了无不为之感动。

《梁祝》

此曲为奏鸣曲式，分三个标题：“草桥结拜”“英台抗婚”“坟前化蝶”[3]。“楼台会”乐段中大提琴片段如谱图所示。

“文革”期间，大提琴在“样板戏”中发挥了自己独特的作用。1967年5月中旬，现代京剧《智取威虎山》《沙家浜》《奇袭白虎团》《海港》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》以及交响音乐《沙家浜》已初具规模[2]。上海音乐学院作曲家于会泳对京剧进行改革，将西洋乐器加入京剧乐队,组建了《智取威虎山》剧组的中西混合乐队，在特殊的历史时期，以特殊的艺术形式，探索出一种中西合璧的艺术表达方式，保护了一批大提琴演奏专业艺术人才。

改革开放后，随着人们审美水平的提升，原有的民族管弦乐队演奏风格难以满足人们的审美需求[4]。大提琴在民族管弦乐团中也有着良好的发展趋势，与我国民族管弦乐团长时间相互磨合，乐团的音响体系、声部结构也越来越完善，在演奏技巧和演奏风格上也逐渐开始将民族化以结合二十世纪当代创作手法向结合，以独特多元的方式表达出来。这一时期的代表作品有：《蜀道难》（郭文景创作）；《漠墨图、小提琴、大提琴、笙、琵琶与打击乐》（贾达群创作）；《关山月》（马友友于纽约首演），等等。

新生代作曲家与大提琴演奏家们不断探索如何使大提琴与民族管弦乐团更好地互相融合，更大程度地发挥大提琴的演奏技巧。在演奏风格上，使大提琴与我国多种民族音乐元素互相契合，能够更好的表现出更高的艺术水准。

大提琴属欧洲文化本源，它的发展自然也离不开外国音乐家们的贡献。改革开放伊始，法国大提琴演奏家保罗·托特里于1980年10月访问我国，在中央音乐学院举办为期一个月的大师班；此后又多次访华讲学，并介绍其得意门生仓田澄子（日本）女士任沈阳音乐学院客座教授达二年之久，推动了东北地区乃至全国大提琴学术水平的发展。后有马友友（美籍华人）、罗斯特罗波维奇（俄罗斯著名大提琴演奏家、指挥家）等世界著名音乐大师，访华举办教学、演奏等多种形式艺术交流活动，对中国民族音乐的交响化做出贡献[3]。

三、结语

大提琴作为一种西洋演奏乐器，成功地与我国民族管弦乐团相互融合，首先是其自身优异的功能性、是演奏技巧的基础；其次，得力于我国音乐家们勇于尝试和不断创新，以及一辈又一辈演奏者们对艺术的热爱与辛勤地劳动；再次，国家的文化繁荣与经济稳定为艺术工作者们提供了一个很好的人文社会环境。因此，大提琴才能够在我国民族管弦乐团中有着一个良好的演绎氛围，也因此而完美地诠释了大提琴与中国民族音乐以中西合璧的方式达到了水乳交融的境界，正所谓“民族的也是世界的”。