《小说时报》插画图像中的现代性视觉建构

王 莹

范伯群先生说：“中国文学的现代化进程，是早已在19世纪与20世纪之交就开始了。陈景韩的作品也可以为此作证。”①范伯群：《〈催醒术〉：1909年发表的“狂人日记”——兼谈“名报人”陈景韩在早期启蒙时段的文学成就》，《江苏大学学报（社会科学版）》2004年第5期。他认为陈景韩发布在《小说时报》发刊号的首篇小说《催醒术》堪为1909年的《狂人日记》。②范伯群说：“我觉得就深刻的程度与艺术性的高下而言，《催醒术》与《狂人日记》相比当然是有很大差距的，但陈景韩的构思与鲁迅的《狂人日记》以及有关杂文也不无相通之处。”范伯群：《〈催醒术〉：1909年发表的“狂人日记”——兼谈“名报人”陈景韩在早期启蒙时段的文学成就》，《江苏大学学报（社会科学版）》2004年第5期。本文即从“催醒”之人陈景韩主编的《小说时报》插画中的图像世界入手，研究其在近现代文学转型中的贡献。

一、“浮世绘”：上海的文化空间和世俗生活

《小说时报》创刊于1909年9月，创办者狄葆贤，在上海出版，由陈景韩、包天笑轮流主编，由小说时报社编辑，有正书局发行。1917年11月停刊，共出33期，又有增刊1期。《小说时报》图像的最大特色就是它的插画页，印刷精美，内容丰富，在封面和目录页后面，每期都有4-16页的插画页，每页插画页上都有1-8幅插画，共有506幅图像。③此数据的统计来源是苏州大学特藏阅览室所藏之《小说时报》，个别部分参考了上海图书馆藏本。插画的内容丰富，带来了一幅幅精彩的“浮世绘”，使我们在定格的历史图像中，重回上海文化空间，感受上海的世俗生活，是非常有文学和文化研究价值的史料。

如果说包天笑在《小说时报》第3期发表的短篇小说《一缕麻》可以看作是以《小说时报》开始的鸳鸯蝴蝶派文学期刊的创作宗旨，开启了一种新的美学价值，即写老百姓日常生活中的奇情奇事，那么《小说时报》插画页中的图像也开启了文学期刊图像现代世俗化的新的审美标准，刊载了大量的日常生活中的通俗图像，呈现出现代性探索的“浮世绘”图像世界。

《小说时报》的插画是以“开了大量刊载妓女照片的先河”①范伯群：《中国近现代通俗文学史》，南京：江苏教育出版社，2000年，第428页。而闻名，正如日本“浮世绘”的绘画素材70%以上内容是妓画和伎画。这些插画在印制工艺上采用“精制铜板锌版”、②《小说时报》第23号有关于“精制铜板锌版”的单独介绍广告页。珂罗版③许力以：《中国出版百科全书》，太原：书海出版社，1997年，第409页。等领先印制技术，这和有正书局在技术上的优势是分不开的。“有正书局1904年由狄葆贤创建于上海。馆设于《时报》社楼下。戈公振曾出任出版部主任。偏重古今碑帖书画，以珂罗版印刷，搜罗宏富，取舍审慎，印刷精美。”④上海市地方志办公室：《上海辞典》，上海：上海社会科学出版社，1989年，第409页。在《小说时报》上，可以看到诸如“有正书局精印各种美术图画”的目录广告页，里面还有各种影印技术的介绍，如五彩珂罗版和八彩珂罗版等。而且《小说时报》插画中的照片的摄影技术在当时的期刊插图中也是翘楚之作，名妓都是精心打扮的妆容；摄影地点、道具也都是精心选择的，有驾着马车或乘着东洋车等拍摄，还有利用摄影合成技术与“飞艇”合影。同一架飞艇在插画中出现了3次，分别是“云中飘渺之飞仙”（见图1，第15号，插画第5页）、“上海鲍金莲之乘飞艇”（第18号，插画第6页）和“苏州金阊城飞车凌空之摄影（怡新投赠）”（第22号，插画第8页）等。此外，还有利用先进的摄影技术，将两张底片合洗成一张照片的名优的“双影”照片（见图2，第24号，插画第1页）。

《小说时报》插画中的照片大部分来自“民影照相馆”，也有一部分来自“写真募集”。⑤《小说时报》第2号的“本报通告”中刊登“写真募集”：“美人，乞注姓名及何处人；风景，乞注名胜及在何地；风俗，乞注事状及在何处。凡登出后即奉赠本报一册，来件须书明寄上海小说时报社收。登与不登来件概不寄还。”虽然读者寄送的照片只是很小的一部分，却从中可以看出《小说时报》非常注重与读者之间的互动，以读者的需求为根本，这也是一种“吸粉”的报刊营销策略。民影照相馆的老板就是有正书局的老板狄葆贤，狄葆贤本人即喜入花丛，照相馆其实也是他一个人际交往的场所，而包天笑也是以“天笑好嫖”名气在外，民影照相馆其实就是当时上海文化空间的一个缩影。在女妓、女优的插画中有田金花、金凤和沈媚云等上海名妓照片的多次出现，也有“上海第五次十美图撮影”（第9号，插画第3页）、“上海新十美图”（第4号，插画第1页）与“上海第六次大美图”（第11号，插画第5页）的组团摄影，形成了《小说时报》的女妓、女优图像景观。咏妓赏优本是古来文人的传统，而在清末民初，动荡年代里的上海洋场文化也算是晚清文人妓优情怀的一个延续和文化标签，其中也不乏有官场达人的民间故事（见图3，第9号，插画第2页）。这类照片是经过历史沉淀下来的宝贵史料，给当下的我们还原再现了上海那个年代特有的纸醉金迷和文人气息。

在《小说时报》的插画中，注明“有正书局”的有8幅，注明“民影照相馆”的有15幅，其中有一幅“谢丽娟校书”同时注明两者（见图4，第18号，插画第1页），期刊中还有一些“有正书局”和“到民影照相”的整页广告。从插画中重回当年的上海历史文化空间，可以绘制出一幅《小说时报》的文学生产空间和上海文化空间的“地图”：有正书局是强有力的印制和营销的后台，同属于有正书局的《小说时报》《时报》以及后来的《妇女时报》可以互相刊登广告，而民影照相馆既可以为其提供大量的优质插画，也是上海文化街游戏、消闲的聚会场所。

这样的文学期刊生产空间和上海文化空间，在其后的一系列鸳鸯蝴蝶派期刊如《礼拜六》《小说大观》《小说新报》《小说月报》《小说画报》中都能寻找到类似的影子，在文学期刊的发展史上产生了较深远的影响。正如陈思和所言，“现代出版与中国士大夫向现代知识分子的转型是同时完成的”。①陈思和：《试论现代出版与知识分子的人文精神》，《复旦大学学报》1993年第3期。《小说时报》图像世界中展现出来的文学生产空间，不仅是出版业现代化的重要表现，也是通俗文学与现代媒体联袂升腾的新起点。

在插画中还有对世俗生活的人生感悟，用漫画和小品文的图文叙事来呈现，也是非常难得的图文景观（见图5，第5号，插画第5页）：

初相见（花好）可喜呀可喜，正豆蔻梢头袅袅婷婷年纪，新柳经风力不禁，嫩花带露娇无比，短发载云双眸剪水，任包含万种情根，在恁时从何说起。

次相见（月圆）可爱呀可爱，已换了从前娇痴情态，悠悠秋水含情曲，曲远山横黛宝镜，红颜人第一绿窗，明月千秋在，是佳人才子消魂时，代须知道风光满眼芳春难再。

再相见（人寿）可怜呀可怜，想当初人似玉，气如莲，杨柳随风软，芙蓉带雨妍，朱兰娇倚微露玉葱纤，如今千娇百媚成云影，鹤发鸡皮枉泪涟，恨一样的菱花镜子不照当年。

末次相见（哎呦）可怕呀可怕，想当初并肩同坐西窗下，想当初绣衾同度春寒夜，想当初银笺屡把相思写，到如今空撑眼怒咬银牙，难道是还与我诉说同心话呀，转眼空花，可怕呀可怕呀。

日本的“浮世绘”兴起于江户时代，江户时代是日本封建社会的晚期，它和我国的清代相吻合。《小说时报》的插画图像如“浮世绘”一般，描绘世间风情，记载了时代记忆中的上海文化街的文化空间和上海人民的世俗生活，可谓是清末民初上海生活的百科全书，而且图像呈现方式和技巧都追求“现代性”，图像题材中也体现了新兴市民的思想感情，对社会现代性的视觉建构起了非常重要的推进作用。

二、身体符号消费景观的开创

文学期刊中刊载照片是从《新小说》开始的，但是照片的数量、质量都不及《小说时报》，而且刊载的大多是托尔斯泰、拜伦、雪莱、席勒、雨果等文豪的照片。《小说时报》插画页中最主要的照片类型就是女性图像，女性图像大致分为两种，一是以女性身体为主题的女妓、女优图像，二是女性装束类的时尚图像。

著名艺术批评家伯格以略带男性中心主义的偏见说：“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”①伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第47页。在《小说时报》插画中的女性图像即是这样的一种“观看”与“被看”的景观，而且是身体符号的消费景观。

文学期刊发展到《小说时报》，以读者的需求为根本的期刊启蒙意识已经开始形成，期刊的读者群则开启了对女性图像“观看”的大众狂欢体验，女性图像被男性观看，被女性观看，甚至是女性的自赏。《小说时报》不仅在期刊插图中开了大量刊载妓女照片的先河，而且在规模上也是其后的期刊很少超越的。女妓、女优图像中，国内的从上海、苏州、南京到北京、天津、广东等地，国外的有日本、法国、英国、西班牙、美国、德国、意大利等，而且几乎都是标注了名字（有些是艺名），还有诸如“历史留名之三名妓：牵动政界之杨翠喜、新入府邸之洪宝宝、大闹桐花庄之桂凤”（第4号，插画第2页）、“民国二年北京花榜摄影”（第21号，插画第5页）、“民国二年四月欢迎菊榜中选各女士大会纪念留景”（第22号，插画第4页）和“情科首选之花宝宝“（第25号，插画第5页）等类似“花界榜单”的照片。这些照片极大地满足了当时读者群的“观看”欲望和视觉快感，给予其心理上的慰藉和情感上的共鸣。

对女性身体呈现方式的操纵是通过编码来实现的，编码始终处于核心地位，“什么样的身体才是你们想要看的？你们想要拥有一样美丽的身体吗？”这些读者潜意识里的信息正是编码信息的内容。女性的身体不再独立，而是成为被规训、被塑造的客体，女性也是以“他者”的形式存在。“欧洲美人百态”（第10号，插画第3页）和“纤纤玉影：女经济家之手，女工艺家之手，女文学家之手，女豪杰之手，涂脂抹粉之香女手，持香烟之恶女手，洗马桶之臭女手”（第15号，插画第7页）都是直接以女性身体作为主题的图像，在符号的编码中完成女性身体商品身份的建构。此外，多次出现的“出浴”图（见表1）也是对这一编码信息的一个典型表现，某种意义上说明这种符号编码的商品价值所在。

表1 《小说时报》插画页中的美女“出浴”图

在男性“观看”的行为中，把女性的身体符号化，“出浴”等编码信息将女性的其他特征过滤掉，变成了一种性符号，满足了男性的“观看”欲望；而女性的身体在“被看”的过程中，其实已经变成了被编码、被左右的物品，她们要做的就是能瞬间激发并愉悦大众的视觉神经，她们完成的是一个有视觉吸引力的商品的身份建构。

另一类女性装束类的图像是当时时尚文化的窗口。时尚的元素在女妓、女优的照片中也有展示，照片中的女性都是精心打扮过的，她们的装饰都能代表当时的女性流行时尚元素。上海作为20世纪中国最重要的城市之一，在整个民国时期都是中国现代性进程的缩影，《小说时报》的插画中有专门对上海时尚元素的展示，如“上海之装束变迁”（第2号，插画第1页）就分别展示了“十五年前之装饰、十年前之装饰、五年前之装饰、现时之装饰”，可谓是上海摩登元素的典型代表。“巴黎最新之束腰式及其裹衣”（第20号，插画第10页）和“营口日本艺妓种子夏季时装之摄影”（第23号，插画第7页）也展示了异域的时尚风采。在时尚图像中，关于“发髻”的图像是最多的，有“东式髻六种：旋云髻、飞鸦髻、舞蝶髻、批叶髻、葵心髻和马鞍髻”（第6号，插画第3页）、“西式髻三种：远山髻、秋露髻和垂云髻”（第6号，插画第4页）、“日本新式髻”（第7号，插画第5页）、“光复后上海之新妆”（第14号，插画第4、5页）和“欧洲各国新式云髻”（第17号，插画第8页）等。时尚本身就有着浓厚的消费性，读者在阅读的过程中，对时尚消费符号进行解码，逐渐形成无意识的消费心理，符号解码化的身体消费景观就得以形成。

通过女性身体符号的解码，图像的消费性尽显无疑，然而这种消费性的核心也是一种追求美的大众狂欢，美的标准实际上也就是商品的交换价值所在。①周宪：《论作为象征符号的“封面女郎”》，《艺术百家》2006年第3期。消费性是现代通俗文学的审美特质，流行与畅销也是通俗文学的价值体现之一，《小说时报》插画的女性图像身体符号消费景观的开创对通俗文学期刊的现代性发展有着一定的启发意义。

三、图像中的“现代性催醒”

在中国，“现代性”不仅含有一种对于当代的偏爱之情，而且还有着一种向西方寻求“新”“新奇”这样的前瞻性。②李欧梵：《现代性的追求》，台北：麦田出版社，1966年，第287页。《小说时报》在插画选择上呈现出世界意识和世界眼光，这是其现代性的重要表现之一。插画中除了刊载西方国家的建筑和西方女子风情之外，还特别关注西方的新剧表演和新奇之事物，如“法国名女优演剧之影，此剧名（动物）最有盛名于巴黎，此羽衣一袭价值数百金”（第11号，插画第1页）和“中国留学生在东京之春柳社演新剧摄影《黑奴吁天录》，法国革命剧《热泪》《金色夜叉》（俄国著名小说）”（第14号，插画第9页）、“四足之女孩，联腹之奇童”（第24号，插画第10页）等，除了这些帮国人构建“西方世界想象”的视觉图像外，更重要的是可以以此构建“现代性催醒”图像世界。

《小说时报》第6号，插画第4页的图像是这样注释的：

此页共载西式髻三种，尚有三种下期续出（总题）

西式第一远山髻、西式第二秋露髻、西式第三垂云髻

年前日本美术会特开大会，邀请国中名闺女子，各竞新妆。由会员公同选定西式髻六种，东式髻十二种，当即摄此影片。其时各报无不登载，盖以便全国女子之取式，且以促全国人美术观念之进步也。欧洲各国深知，凡一国中，其工艺之发达与否，必视其国人审美程度之高低。以此之故，往往良家闺秀呈身裸体于画院之中供人摹写，其意谓但求国人美术之进步，自不惜牺牲其玉体片时之显露也。日本深知其意，故有此举。各报纸皆极力鼓吹之。今吾国人，大都迂头腐脑，非以为淫，则以为衰。呜呼，安足以语此？

本段文字从解释图片中的3种西式髻的摄影背景出发，对比日本、欧洲及国人对待“裸体”艺术美及西方文化的不同态度，从而发出“今吾国人，大都迂头腐脑，非以为淫，则以为衰。呜呼，安足以语此”的感叹，这不禁让我们想到了陈景韩在《催醒术》中的“予欲以一人之力，洗涤全国，不其难哉”之同样的叹息。不论是文字，还是图像，都传达出当时先进分子觉醒后的孤独之感与内心苦闷。西方艺术史中女性裸像长久以来一直是造型艺术的基本母题。③参见克拉克：《裸体艺术》，吴玫、宁延明译，海口：海南出版社，2002年；另见朱利安·罗宾逊：《美学地图——美感与创意的惊奇之旅》，薛绚译，台北：商务印书馆，1999年。《小说时报》的插画中刊登了一些“裸体”图的主题图像，诸如“法国博物院：中□英画伯裸体美人画，价值一百五十万元”（第5号，插画第4页）、“意大利美术馆裸体美人名画”（第6号，插画第2页）和“日本海水浴之裸体美人”（第14号，插画第6页）等。此外，“裸体美人集合成拿破仑、俾士麦像”（见图6，第21号，插画第11页）和“色即是空，空即是色”（见图7，第22号，插画第11页）的两幅名画，在某种程度上可以作为《小说时报》图像的“发刊图”。

图6用“裸体”美人巧妙地集合成拿破仑和俾斯麦的头像，制造出了强烈的视觉冲击和思想碰撞，这幅绘画本身也是现代性的绘画风格。拿破仑是法兰西第一帝国的缔造者，俾斯麦建立了德意志帝国，这两位19世纪西方政坛的战神在中国历史上都与“睡狮论”有关，陈景韩还在《小说时报》第16、19、22号中，翻译了《拿破仑》新剧剧本。“‘睡狮论’源起于西方基督教话语中常见的‘唤醒东方论’，先是被清末外交家借用来阐释中国的外交姿态，继而被梁启超化用，并创作了一则关于‘唤醒睡狮’的寓言。清末革命宣传家将‘醒狮’立为民族国家的象征符号，将之应用到各种民族主义宣传之中。在各种宣传包装之下，‘睡狮论’逐渐融入到民众的口头传播当中。”①施爱东：《“睡狮论”来龙去脉》，《人民论坛》2014年第9期。拿破仑那句著名评论“中国是一头睡狮，让他睡吧，当他醒来时全世界都将为之颤抖”虽然已经被史料论证并非他所言，却并不妨碍清末民初的中国人用来刺激国人奋发图强。而这幅图像中的两个头像都由裸体美女合成，且题名“英雄与美人不一不异”，不得不说是《小说时报》插画风格的一种代言。

图7（第22号，插画第10页）是类似的现代性绘画风格，图7中一共有4幅头像，其中左边的两幅图像与图6有异曲同工之处，也是用女性裸体巧妙集合而成的两个头像，右边的两幅图像则是在用两具骷髅的面具半遮半盖住了两对男女的亲密动作，绘画题“色即是空，空即是色”。佛法中这句话要阐述的是“万物本空”的理念，本意是要使人们了解万事万物本无其永恒的体现，后来有人引申为男女之情爱。而关于爱情，《小说时报》插画中刊载了大量西人爱情图像（见表2），内容丰富，情感热烈，还有“西人爱情之次序”（第21号，插画第9页）堪称为当时的爱情之“教科书”。

“调寄临江仙题月下伞底情话”（第16号，插画第7页）旁边还注有美文如下：

枝头落尽无余叶，丝丝清露如霜，分明交头睡鸳鸯，妒他丝撒遮了影双双，偎人一晌刚相见，百般娇头彷徨，泥他无那解香囊，手持罗带此际意茫茫。桃颊樱唇合与离，个中情景耐人思，依稀震旦新娘子，障面遮羞却扇时，一伞平将上下分，任他凉露湿罗裙，俨然半截同工兰，罩住鸳鸯看不清。

表2 西人的“言情”图像

此英国公园中月下摄影之真景也。摄此影者印成名信片，风行一时。桴客游伦敦，特购一纸寄赠，题名为《伞底情话图》。

《小说时报》中大量的女性图像一直是被诟病的对象，尤其是大量的女妓、女优图像，笔者并不想拔高这类图像的意义和地位，只是希望读者能客观、全面地从“发刊图”之类的现代图像中感受到陈景韩这些清末民初先进分子“英雄美人不一不异”的时代心态，在民族的时局动荡中，个人的“觉醒”在整个民族的“沉睡”面前不仅是微不足道，有时还是痛苦的，或许狄葆贤和包天笑开辟的寄情于女性之美也是当时的一种时代选择吧，这和上海这座城市在历史战乱中时常扮演的“一方极乐净土”文化也算不谋而合了。正如《近代上海人社会心态》中说的那样：“第一股潮流是西方文化的大量传播，我们称之为异体文化的移入；第二股潮流是通俗文化的兴旺发达，我们称之为底层文化的崛起。”①乐正：《近代上海人社会心态（1860—1910）》，上海：上海人民出版社，1991年，第132-133页。

四、结语

海德格尔（Martin Heidegger）从主体性的角度阐明了视觉性与现代性的关系，他在《世界图像的时代》中断言，“世界变成图像标志着现代之本质”。②马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第85-89页。也就是说视觉性是理解现代性的重要方面，他也强调，世界成为图像离不开“觉醒”的人。《小说时报》在狄葆贤、陈景韩与包天笑的共同努力下，“悄悄改变了晚清以来文学启蒙的期刊方针，并为后来一段时间文学期刊的创刊和发展作了基本定位”，③范伯群：《中国近现代通俗文学史》，第427页。它的插画图像带领读者走向了现代的风景，在空间、世俗、消费与催醒中，完成了社会现代性的视觉建构。