《八阙》中的特殊演奏技法

杨慧敏

摘 要：二胡协奏曲《八阙》创作于1995年至1996年间，是作曲家唐建平先生在民族管弦乐创作领域的一部重要作品，1996年5月在北京音樂厅《于红梅硕士毕业音乐会》上首演。这部作品在创作理念、题材、技术手段和音响效果等方面体现了不同于以往的二胡作品的全新风貌，是现代音乐创作思维应用在民族器乐领域的经典范例，也是最早完全以现代音乐语言创作的大型二胡协奏曲。

涉及《八阙》的研究的文论有：唐建平的《民族管弦乐创作中的音响观念及其实践》及李吉提的《对唐建平<八阙>的分析与思考》，以上两篇文章均从作曲技术方面对这部作品进行了不同侧重的分析。《八阙》中包含了大量由作曲家首创的特殊演奏技法，由这些新技法所带来的新的声音效果有效地丰富了二胡的表现力，也对演奏者的技术和艺术水准提出了新的挑战。我认为从演奏者的角度对其进行研究是很有意义的。通过搜集整理相关资料，向作品首演者于红梅老师请教，以及结合我自己实际演奏中的体会，本文对作品中出现的一系列具有代表性和创新意识的特殊演奏技法作一些分析和说明，希望能为专业人士提供一些借鉴和参考。

关键词：二胡 八阙 特殊演奏技法

前言：《八阙》的创作题材来自于上古时代的原始乐舞。作品扉页引述了《吕氏春秋·古乐篇》中的一句：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”作曲家试图在创作中以一个当代人的视角去想象和探寻中国远古先民的生命观、自然观和世界观。作品中诸多特殊演奏技法追求的是粗犷、朴拙和更天然的音响效果，这些从二胡身上发掘出来的各式噪音音响中蕴含着作曲家对中国远古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的创造和传统演奏技法的极致运用以及其他一些现代作曲技术，尤其是突出节奏功能的写法，赋予了二胡一种全新的性格气质。

1、噪音弓法

根据作者手稿的文字说明（见谱例1），此技法的实践在作曲家最初的构想中是以移动琴身来完成的。然而在实际演奏中按此方法演奏很难实现，效果也不甚理想，首演时演奏家在演奏方法上作了一些调整：演奏时不移动琴身，拉奏时右手使弓毛向内弦施加比常规拉奏时更大的压力而发出噪音。这样调整后既方便演奏，且更有利于发音的稳定性，然而演奏中对优质的声音效果的追求是更为重要的。类似的噪音弓法在谭盾的《火祭》及张朝的《太阳祭》等其他作品中也有运用。

2、内打指

四指按音，用一、二、三指同时打压琴弦。此技法是通过改变弦的张力——上方手指的击打使弦承受的压力发生变化——使音高产生变化。演奏时按音指的上方手指击打琴弦的动作要果断有力，避免声音效果混同于任何形式的揉弦。谱例中内打指的运用配合由疏及密的节奏进行，加上力度的起伏变化，赋予 mi这个单音以独特的韧性和张力。

3、弓奏滑音

右手按弦，左手将弓子提起，使弓毛紧贴按音手指下方的琴弦边拉奏边缓慢下滑。弓奏滑音属于噪音弓法的一种，演奏时同样需要使弓毛对琴弦施加比常规拉奏时更大的压力，以发出相对稳定的噪音。由于演奏过程中弓子悬空，失去了琴筒的承托，因而对右手的控制力有一定的要求，为了获得理想的滑音效果，弓毛在弦上移动时，速度和力度要尽量均匀，这两个因素的配合也十分重要。

4、近琴码拉奏

“近琴码”指的是弓毛擦弦位置比常规弓法更靠近琴码。上面引用说明中的“琴筒面”指的是琴皮一面，这就需要在演奏此技法之前转动琴身，使琴皮一面转向正前方，并把弓毛放在近琴码处夹于内外弦之间，用弓毛内外两侧同时擦响两根琴弦。演奏时，应注意避免弓毛离琴码过近，防止弓子运行中弓毛被琴码卡住。另外，为了使谱例中此技法与前后两个特殊技法顺利地衔接起来，在之前拉奏下滑弓时就应提前转动琴身，为近琴码拉奏做好准备。

5、弓下指法

此技法的按音位置在琴码与弓毛触弦点之间约1/2处，产生的实际音高为 e（ mi）。虽然谱例中弓下指法的标记是一直持续的，但实际上弱音效果只适用于 mi的演奏，re和内弦一指的极高音均使用常规演奏法演奏。谱例中弓下指法产生的弱音效果与极高音强势而尖锐的音响产生了极其戏剧性的对比。

6、拧弓

演奏拧弓时，弓毛和弓杆缠绕在一起，共同擦响外弦。此技法使在一个音高上同时发出的两种不同音色（弓毛擦弦的音色和弓杆擦弦的音色）融合在一起，产生一种带有金属声的外弦空弦音。

7、近指拉奏

提起弓子，在音位处用左手拇指和食指捏住内外弦，使其夹住弓毛，拉奏出双音。演奏时弓毛距离按音手指越近，摩擦力越大，音量也就越大。按谱例中sff的力度标记，应尽可能使弓毛贴近按音手指，同时弓速要快。

8、内拨奏

这部作品中拨奏的运用主要是为凸显音色效果，像是在模拟打击乐。内拨奏和下文中的外拨奏及泛音拨奏的音响效果类似于小鼓的声音。内拨奏和外拨奏两种双音拨奏技法产生的音色较之单音的泛音拨奏更钝一些。演奏方法上，该技法与常用的右手拨弦技法类似，通常右手拨弦只拨奏内弦，而谱例中的内拨奏要同时拨响内外两根弦，因此，拨弦动作的方向需要稍作调整。通常右手拨奏为向左内侧方向拨内弦，而为了更有利于外弦同时发声，在内拨奏双弦时拨弦手指应往正内侧方向运动。

9、外拨奏

外拨奏的拨奏方向与通常的右手拨奏方向相反，同内拨奏一样它也是一种双音拨奏技法。由于右手不持弓时，弓毛会自然落在外弦上，影响拨奏时外弦的震动，从而导致拨奏时内外弦音量悬殊较大，因此拨弦动作的方向应往左外侧方向运动，以增强外弦的震动效果，使之尽可能与内弦音量相匹配。

10、拨泛音

“用右手向内拨奏第一泛音， 发出像小鼓的声音。[2]”（见谱例9）

此技法在实际演奏中有两种方法。一种如引文所述，左手手指虚按泛音，右手食指拨内弦；另一种方法要求右手拨弦时，左手手指在虚按泛音后立即松开，使用这种方法演奏的效果与前者不大一样，其音色类似琵琶泛音，光亮通透，音量相对更大，余音更长。

以上例举了《八阙》中的10种特殊演奏技法。

演奏技术的提高和创新，拓宽了器乐音乐的发展道路，当代作曲家们在民族器乐作品的创作中，除了充分发挥中国乐器传统的特色和优势以外，也积极地尝试以各种手段挖掘乐器更多的表现力，为音乐倾注更多的时代精神和个性化的表达。新的演奏技法应用得当，能非常直观的给观众耳目一新的感受，也为演奏带来更多的突破。作品的研究，仅从演奏的角度，除了技法以外还有其他很多方面值得分析探讨，留待将来其他专文再述吧。

参考文献：

1.李吉提，《对唐建平<八阙>的分析与思考》，载《中央音乐学院学报》1997年第3期；

2.唐建平，《民族管弦乐创作中的音响观念及其实践》，载《中央音乐学院学报》2001年第一期

3.唐建平，二胡协奏曲《八阙》民乐队总谱手稿