浅谈国内当代艺术中“当代性”

于明达　 郭衍　丁可心　 陈晓锐　贾聪

【摘要】中国当代艺术家活动的范围在全球化的大背景下相互重叠和联系，但每个范围有其内在的社会、政治和经济条件因素，其中所创造和展示的当代艺术也就具有不同的意义和功能，本又主要探讨当代艺术如何在国内艺术空间中构架和发挥它的“当代性”。

【关键词】当代性；题材；内化

当代艺术中的“当代性”应理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的构架，而非此时此刻创作的作品，其意图在于通过这种构建宣传作品本身独特的“历史性” （historiocity） 。在中国，“当代艺术”具有特殊的前卫意义，当代艺术家也乐于强调自己的非主流身份。当代艺术在国内往往是通过挑战绘画在视觉艺术中的传统优势，甚至否定绘画作为一门独立的艺术形式来实现“当代性”的。

一、挑战和颠覆

国内很多艺术家在力图使他们的作品 “当代”时，所采用的一个主要方法是挑战、颠覆现存的艺术类别和媒材。这种“逾界”策略源自于西方前卫艺术，而这种方式早已在全球范围流行开来：我们可以看到如今无论是国际还是国内的双年展、三年展均以装置艺术及多媒体艺术为特征。这区别于传统的以绘画、雕刻为主流艺术的展览。一方面，一些国内艺术家积极地投入这个迅速发展的跨国艺术领域中；但另一方面，他们仍保留着他们的本土认同，他们的作品也不断地响应中国的现实，因此他们被认定为“中国艺术家”。自中国改革开放以来，尤其是网络实现全球化，信息交流更加频繁快捷，使中国艺术家很容易获得西方现代艺术发展的新信息，这有力地刺激了中国的当代艺术发展。这些行为艺术、装置艺术及多媒体艺术的流行在根本上是希望开辟一个区别正统学院艺术和官方艺术的创作、展览及评论的领域。通过挑战和颠覆绘画，艺术家们缔造了一个“另类”的立场，当然他们所颠覆的并不仅仅是绘画这种艺术形式或媒材，而是整个艺术体系。艺术家们不断发现新的艺术形式，既给予他们更多的自由，又更具有挑战性，敦促他们以最直接的方式表达自我。艺术家以各种不同的方式与绘画交涉，有的断然否定绘画，有的从内部颠覆绘画与书法，还有的把绘画与书法重新定位为装置艺术或行为艺术的构成元素。一些艺术家受过传统的国画或油画的训练，但他们抛弃了这些；还有另一些艺术家为了给自己大胆但无经济效应的当代艺术创作提供资金而私下创作绘画。当下中国当代艺术热门的两种艺术形式即装置艺术及行为艺术。

北京艺术家宋冬可以被视为是第一个代表，他毕业于首都师范大学艺术系，学习油画。作为一个艺术家，他感到装置、行为和录像艺术给予他更多的自由。相比起油画，一方画布则约束了他的创作灵感。他的第一个叫作“又一堂课：你愿意跟我玩吗”的装置和行为艺术展览，若干学生坐在展室改造的教室中，在课桌后阅读无字的课本，允许观众随意参与到这个艺术计划中。这个展览在当天下午就被关闭，而宋冬再也没有回到绘画中。另一位从事录像、装置及行为艺术的中国艺术家邱志杰与宋冬相当不同。他成长于一个学者家庭，从小学习书法，并以文化课和绘画考试最高分进入著名的浙江美术学院（现中国美术院）。他的作品《作业一号：抄写兰亭序一千遍》—这个长达三年的行为和录像艺术可以被看成是对传统中国书法的后现代解构。他三年之间在同一张纸上不断地抄写《兰亭序》这个中国书法杰作，在整张纸被墨迹染成黑色之后仍然继续在上面书写。传统书法训练是以反复临摹为基础的，而《兰亭序》作为古代书法的杰出代表一直是临帖的首要范本。然而，这个作品把“重复”作为作品构思主题，作者想表达的是摒弃传统书法训练的目的，抹除任何笔法的痕迹。在水墨画的领域中也可以看到相似的艺术尝试。如广东艺术家杨洁昌从1980年初开始所创作的抽象水墨画，并把这种艺术形式和禅宗佛教及道家思想联系起来。他90年代创作的叫作《千层墨》的一系列作品反映了一个新的方向：这些作品意图解构“绘画”而抛弃了具体形象。由于他执着地在画纸上一遍一遍地反复施墨，最后墨迹如同黑色镜面一般。有些时候他把作品重叠镶嵌入铁框，给它们以雕塑性的三维显示。与之相似，艺术家胡又笨在起伏的画面上反复以墨来“浮雕”出巨大的壁画，以绘画材料而非图像造成了强烈的视觉效果。当代艺术家这类以绘画材料为基础进行的实验已产生了令人震撼的作品，如朱金石的装置作品《无常》《船》。

对绘画的颠覆也可以通过对绘画本身的观念化来实现。油画家石冲是这种当代艺术的一个突出代表。他的理论是否定绘画的独立性，而把它重新定位成一系列艺术再现的终结。②他将雕塑、装置、行为、摄影及绘画五种艺术形式相结合。这个漫长的准备过程的结果就是他创作的“极端写实主义”的绘画。以早期的代表作品《舞台》为例，他先收集了一些小的物品，并将女模特儿的脸做成模型。下一步可称“行为”：他将收集的物品贴挂在模特儿的身体上，将其转化为一个“静物”。这个行为的结果是一个“装置”—整个计划中第三个阶段。这个场景再被拍摄成照片，照片再被最后加工，成为油画作品。在整个创作过程中，几个“艺术摹本”被不断复制，逐渐将艺术与现实隔离开来，从三维空间逐渐转变成二维空间的表现形式。这个过程中所制造出的不同层次的形态变得越来越抽象化，也越来越具有视觉幻想性质。作为这个创作过程的最后产品，油画不仅与其他再现形式相呼应，同时也复制了这些再现。它不是模仿自然，而是成为“第二现实”。

二、當代艺术的题材

一些在当代艺术中盛行，却较少在传统艺术领域如油画或水墨画见到的题材，我们可以把这些题材称为“当代艺术题材”。

1.反纪念碑性

任何种类的前卫艺术都有颠覆传统纪念碑性的倾向。“纪念碑性”（monumentality）一词的拉丁词根是monumentum，意思是“使人回忆，并训诫之”。传统的纪念碑为了能起到对公众警示和训诫的作用常常是庄严雄伟的建筑，如凯旋门或林肯纪念碑，其庞大体量在所处的公共空间里起到主导和控制的作用。正如乔治·巴塔耶所言，这种纪念性建筑物“有如堤防般地被竖立起来，对抗所有的侵扰，以捍卫权威合理与尊严。如是在大教堂、宫殿的形式中，教会与国家得以教戒群众，并使群众静默”。因此，作为权力及集体性象征的纪念碑成为前卫艺术所攻击的目标也就不奇怪了。

在过去二十年间，当代艺术家们尝试了很多“对立性纪念碑”。这些计划中有许多是在长城进行的，很明显是由于长城的象征性。如徐冰的大型行为艺术表演《鬼打墙》，在24天的时间里，徐冰同学生和当地农民一起在大约30米长的一段长城上制作拓片，当拓片在室内拼接完成时，一座坚实沉重的民族纪念碑被转化为一个纸制墨染的长城，成了毫无重量的影子。同时期的还有王友身，他以报纸包裹长城，多年担任《北京青年报》主编的他深知长城的“纪念碑性”与宣传的密切关系。

另外有一些作品则有别于这类“对立性纪念碑”而定位为“反纪念物”。这两类作品的差别在于“对立性纪念碑”是将传统的纪念碑转化为他物，来颠覆传统的纪念性。但“反纪念物”否定任何的纪念性表现，并且通过取消这种表现以获得意义。相较于“对立性纪念碑”，“反纪念物”的作品必须是相当彻底的概念艺术，其数量十分稀少，在概念的形成与计划上需要更强烈的激进主义，宋冬的行为艺术作品《哈气》是这个领域中一个有力的代表。

2.废墟

对当代性的追求在当代中国艺术中也导致了许多废墟形象。改革开放以来，中国发生了翻天覆地的变化，其飞速的发展变化令人震惊，但飞速的发展也定是在不断拆与建的更迭中实现的。表现建筑废墟本身可以说明艺术家对撕裂和破碎的形式的迷惑及对冲突的吸引。隋建国的装置《美院搬迁计划》是此类作品中值得讨论的一个。中央美术学院是中国顶尖美术学校，坐落于北京最有名的商业区王府井。隋建国是该校拆迁时的雕塑系教师，他与展望、于凡一起组织了一个叫“美院搬迁计划”的现场艺术计划。重新铺设了一间已拆掉不复存在的教室，排列了无人的空椅子、讲桌，以及装满砖头的书架。其作品的内涵是主体的缺席与消失。这与其他表现拆迁废墟的当代艺术作品一样既不反映一个特殊的过去，也不指示明确的现在和将来。这些作品表现的，实际是大规模的城市建设所造成的私人空间和公共空间的断裂。这些艺术表现中的当代性与“现在”的概念做出了区别。“现在”是过去与未来之间的连接和转换。但作为艺术表现的主题，废墟否定历史的延续性，如同时间消失在“黑洞”中无影无踪，这些痕迹仅仅是“拆迁现场”而已。

3.自画像

自画像在中国当代艺术中是一个重要的类别，反映了通过视觉形象重塑自我的强烈愿望。但表现的形式与逻辑则受到国家现状以及中国所进入的全球文化的影响。其结果是当代艺术家们并没有直接地去表现自己的形象。许多所谓“自画像”表现着一种追求个性的方式，既存在又不存在，既可见又无形。

自嘲是这些艺术家对自我的认识。方力均作品中那个张着大嘴打哈欠的光头青年成为玩世现实主义的标志，这个形象浓缩了一代青年面临的窘境，可谓是“自嘲的偶像”，随后被很多艺术家追随。其中岳敏君以他自己歇斯底里大笑的形象创造了又一个典型。这种形象所描绘的已不是真实的人物，而是一个自在的假象，是一种“自我隐没”。杨少斌的油画《第八号》是一个典型，快速的笔触与流动取代了稳定感，仿佛形象不断地处在自我毁灭的危险性中。“自我隐没”成为实验艺术中自我表现的主流形式。面具般或模糊的形象并不摧毁“一个完整整合、独特的个人”，因为这样的形象仍旧是作为自我抒发而创作的。因此这些作品通过把自己表現为似有形而非有形的模糊状态，拒绝预定的时空框架，其自觉否定成为艺术家构建自身当代性的一种独特策略。

三、当代性的内化

众所周知，当代艺术的发展无可避免地会受到外在因素的影响，其中社会的变化可能是最重要的一项。中国当代艺术的发展与社会变化之间的紧密关系鼓励了对此艺术的宏观历史叙事，把艺术家与艺术作品的当代性解读为艺术对重大社会与政治经济活动的反映，中国社会的蓬勃发展导致了艺术环境的繁荣。艺术家们一方面在与不断变化的环境频繁互动；另一方面也在注意观察国际艺术的动向。中国艺术中的当代性与社会变迁有着密切的关联，但这种影响不能只是停留为外在结构的改变上，而必须被内化成特殊作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。当代性必须被认定是一种独特的艺术和理论的构建，自觉地反映现实的状况。当代性是艺术家将社会环境因素内化的结果。艺术的解构还是对“对立性纪念碑”的追求，无论是对拆迁场地的兴趣还是对自己形象的自发否定，作品的当代性都可以在艺术家对自身身份的寻求中找到答案。而社会环境则直接影响着当代艺术、艺术家的作品发挥它的“当代性”。

参考文献

[1]王琦.融合共生——浅谈当代艺术的跨界魅力[J].西部皮革，2018，40（21）：103.

[2]陈林.浅析当代艺术教育的多元文化发展趋势[J].大众文艺，2018（21）：201.