2018年中国电影产业与艺术年度报告

陈旭光 赵立诺

摘  要：本文对中国电影2018年度的产业、艺术等的发展状况进行了系统总结和深度学理思考。中国电影在本年度虽经“遇冷”甚或“寒冬”的持续“低潮”，但在创作上还是可圈可点，尤其是现实主义复苏、喜剧美学的多样化、新导演的崛起等现象令人欣喜。2018年的中国电影产业具有某种承上启下的特性，它既显示出在自由市场条件及电影新策的双刃属性下，电影资本、电影工业、观众与市场之间种种关联性问题“合必然性”的发展趋势，凸显了中国电影工业化发展必然要经历的种种阵痛。中国电影产业必然要遵循经济规律、电影工业美学规律而解决电影产业迟早要出现的诸多问题。中国电影，必将在阵痛中迎来自己常态化的、可持续性的发展。

关键词：中国电影;2018;电影产业;市场;现实主义;喜剧;新导演

2016年以来的中国电影，从“新常态”的自我解嘲，到2018下半年开始的“资本寒冬”“影视严冬”“市场遇冷”等业内命名的不期而至，经历了中国电影的继续“低潮”：税收新政，票房大盘走低，一直迅速扩张的院线、积极上市的传统影视企业遭遇了不同程度的影响。

但过去的2018还是令人怀念的。中国电影业在产业的“冷冬”中却孕育了创作的暖冬，呈现了新鲜的美学样貌：国产电影大放异彩，票房力压进口大片，现实主义题材“爆款”且多元化发展，喜剧美学潮流呈现多样化类型风格，具有美学价值、倾向于个人表达的“作者性”艺术电影也有了新的收获——

一、电影市场趋于理性的“新常态”格局

1.大盘放缓的电影市场“新常态”

2018年的产业格局整体看上去并不乐观，首先是整体市场大盘增幅比去年的增幅有所下降，以总票房609.76亿收官，比去年559.11亿增长9.06%，观影总人次为17.16亿，同比上一年16.2亿增长5.93%。全年生产故事片902部，动画片51部，科教片61部，纪录片57部，特种电影11部，总计1082部。①相比而言，增速略有放缓，上座率也略低于去年。与2017年度的17.47%的总票房增幅相比，2018年的总票房增幅下降8个百分点，尤其与2012-2015平均每年34.29%的票房增幅相比，2018年增幅则显得较为疲软。2016年之后中国电影票房大盘进入的这一“冷静期”被认为是“从高速增长的非常态进入了稳定增长的新常态”②，然而，但是这种新常态却似乎并不稳健。2016年的3.73%触底，2017年的17.47%是由《战狼2》一部电影力撑，而2018年的头部数据看似相对平均，但纵观全年大盘走势，上半年因为春节档获得了174亿、仅就2月一个月票房就超过了100亿，所以截止6月底总票房已达320.3亿元;但是下半年在暑期档的《我不是药神》《一出好戏》等优质作品叫好叫座之后却高开低走，国庆档所在的整个10月仅收获36.41亿，甚至不如上半年的4、5月春季月度票房数据（见图表2③）。虽然从总体上完成了一个10.87%的看似稳定的新常态的增长，但是这距离上半年时对于2018年突破600亿大关及很多更为乐观的估计还有一定的差距。

但是，2018年，在诸多好莱坞大片尤其是大IP项目诸如《复仇者联盟》系列、《碟中谍》系列的挤压之下，2018年国产电影的票房贡献能够达到378.97亿元，占票房总额的62.15%，比去年增加9个百分点，成为近十年来的历史最高。全年票房过亿元影片82部，其中国产电影44部，进口影片为38部④。在总票房榜前10之中，中国电影占据6席，前4名全部是中国电影，且前3名《红海行动》《唐人街探案》《我不是药神》的票房均超过30亿（如图表3）。

从近10年来的国产电影票房占比来看（如图表4），2018年的国产电影的占比达到了历史最高峰64.09%，尽管除了2012年以外，历年来国产电影占比悉数过半，但是从总体上而言，国产电影尤其是商业电影、类型片与好莱坞分账大片还存在着一定的差距。

這与2018年中国电影现实主义题材的涌现、新主流大片的进一步开拓、香港电影“在地性”的某种程度上的回归是分不开的。

2.“头部”阵容的进一步扩大与平衡

第二个现象是“头部”阵容的进一步扩大。“头部内容”这一词汇来自于近年来的互联网行业，相对于长尾理论中的“尾部”而言，“头部内容”是指盈利最前端、占主要流量、销量的内容和产品。这一词汇也常常被借用于电影产业，尤其是中国电影虽然每年生产将近1000部作品，但是主要票房却是由其中不到5部的作品贡献的。2017年，《战狼2》一部电影获得56.83亿，“头部”力量更是尽显其中。从而，“头部拉动”几乎是近年来国产电影票房的一个重要增长点。2018年，票房前6名影片共吸纳了年度30%的票房，而单片票房1000万以下的331部影片，仅贡献了年度票房的0.9%⑤。

与互联网的“头部内容”相比，电影行业的头部数量更少，甚至于头两名作品之间的票房就已经差距颇大，例如2017年的《战狼》，总票房56.83亿，占全年国产电影总票房18.88%，是票房排行榜第二名《羞羞的铁拳》的2.58倍;2016年的《美人鱼》是第二名《西游记之孙悟空三打白骨精的》2.82倍，2015年的《捉妖记》是《港囧的》1.51倍（参见图表5⑥），这就导致近年来行业一直担忧两极分化严重，电影市场、电影行业、电影艺术的发展不均衡的现象。

相对而言，2018年中国电影的“头部内容”阵容更大，在票房上更加均衡，票房由若干优秀之作共同完成，且票房之间的差距并没有造成巨额空挡（见图表6⑦）。

而事实上，“爆款现象”“头部拉动”这些产业增量方式的背后，正是产业刚刚起步、各项机制未曾完善、观众的电影审美能力整体不高、各项机制依旧不健全的一种状态，也正是说明中国市场还处于“低水平类型片大量涌现，而品质作品极为稀缺”的时期。但是，这样的一个时期也正是产业发展的必经阶段，实现以少引多的目的。所以2018年可以说在平稳增长的同时，票房的拉动并不是依靠所谓一部“爆款”的“现象电影”而引发的全民观影热潮，而是以更多的头部作品、基本均衡的电影品质，多量多优，实现全年的票房增量和更加均衡的“新常态”局面。

3.传统影视公司和院线发展的寒冬

对于大多数传统影视公司而言，2018年几乎大多数上市公司的股价都在狂跌，许多公司股价已经跌下50%以上，而某些公司的跌幅甚至达到了70%-80%。万达前两年372亿元的估值，如今只达到120亿元，而华谊兄弟这一前几年最受关注的企业，与去年股价同比下降33%-40%。原本以制片作为最大盈利点的光线传媒，与阿里巴巴的《战略合作框架协议》终止，现阶段，反而以收购的猫眼购票平台作为最大的利润点。传统5大影视公司，万达、华谊、博纳、光线和乐视，几乎只有乐视在2018年依靠一部《红海行动》还有着较好的盈利情况，而其他几家企业在制片方面都在走低。

而原本如火如荼的院线发展在2018年也遭遇重创。2018年，银幕总数达到60079块，但是新增银幕只有9303块，比去年的9579块下降了3个百分点。从2003年中国院线建设进入高速发展时期以来，中国市场中的银幕数量几乎以平均每年30%的数量在增长，从2002年的1581块到2017年的50776块;从2015年开始，几乎每年增长将近1万块银幕（见图表7）;2016年时，中国共7900家电影院线，已经成为电影院线数量全球第一的国家。但是，2018年中国院线的情况却发生突变，“终端市场布局正式进入一个新的升级换代期。……从10月影院排行榜的门槛线中，可以看到即使是一些品牌影院其效益和票房在大盘拖累下也是大幅下降”⑧，中国最大的三家院线——万达影院、耀莱影城和中影投资，从2015年到2018年，场均人次皆下跌了50%甚至更多;而从2018年4月至10月期间，星美的3/4影院关停，作为曾经占据中国电影院线半壁江山的星美，此时已经身陷前所未有的困局之中，而这种脱困的道路却并不明朗，看上去，在这场从2016年起的市场寒冬之中，星美似乎成为第一个院线出局者。

市场走低的这三个现象，实际上是经过了一个漫长的文化规律、资本规律、市场规律的博弈之后，必然走向的一个理性结局;不论是大盘增长的低潮、“票房第一”头部号召力的式微，或是院线所遭遇的困局，究其原因，中国电影市场其实已经度过了最初的由于长期“市场饥饿”而导致的爆炸式发展的“超常”状态，而此时却进入一个“离开超常”走入“理性”的过度时期。毕竟，中国电影不可能长期以“低水平类型片”来喂养一直在成长中的中国观众，而电影院线也不可能一直保持粗放式的增长态势;当发展到一定阶段，产业增长的转型是一种必须，也是一种必然。

二、 国产电影“新口碑时代”的到来与青年导演的崛起

“叫好”与“叫座”的统一，是中国电影在这十几年来一直追求的重要目标，2018年，因为《我不是药神》的票房神话，似乎第一次达到了某种和谐。《我不是药神》不仅在网络知名影评人的口中有如神作，且在豆瓣上得到史无前例的9.0分。《我不是药神》的出现，或许可以成为国产电影“口碑”和“票房”统一的里程碑。

1.“口碑”对票房加持的日益显著

而对于《宝贝儿》所引起的“流量明星浪费好题材”、票房最终只有2400万的讨论;以及大制作《阿修罗》口碑奇差而导致的匆匆撤档，则成为2018年的电影界的几个重要事件。在这个品牌导演已经必须用作品说话的时刻，似乎“流量明星”也不再受到觀众的追捧，粉丝票房、粉丝锁场等事件在2018年并没有大规模的发生，甚至发生了某种逆反效果，因为是杨幂主演，所以更广大的观众反而拒绝走入电影院，原本的“票房灵药”转而变成了“票房毒药”。《阿修罗》的失败则更说明观众对于“中国故事”的别样的期待，大明星、大制作、大特效已经不能让中国观众买账，因为从故事、美工甚至于到服化道，《阿修罗》都像一个舶来品，并不能引起中国观众的共鸣。

这四大电影事件及其舆论场所构成的网络媒介事件，最终似乎正在说明，中国观众对于“明星时代”“流量时代”“粉丝时代”“特效时代”“大片时代”的一种整体上的拒绝，并呼吁新的“口碑时代。”

也可以说，在这场长达数十年的质量与资本的审美角力中，质量终于开始占领上风。

然而， 2018年“口碑之胜”并不是偶然得之，实际上，近五年来，中国电影的市场趋向已经逐渐向“口碑”靠拢。2016年较高水平类型片却并不多见，仅有喜剧片《美人鱼》和枪战片《湄公河行动》，但是2017年却有了明显改善，且不说票房爆款《战狼》作为一部“英雄电影”在类型叙事、人物塑造和动作特效上的标准与合格，《羞羞的铁拳》《英伦对决》《追龙》等票房前10的类型片基本都是类型片当中水平较高的作品，更不用说重塑记忆的、带有文艺气息的《芳华》。

从近五年来的国产票房前十名的豆瓣评分来看，中国电影票房前十的电影平均口碑一直在逐年递增，从2014年的平均4.1分，达到2018年的平均每年6.92分，以平均每年14%的速度在增长。

但是，从与进口电影票房前十平均分的对比数据来看，进口电影虽整体上有略微下降的趋势，但是并不明显，更像是一种正常浮动;且其基本处于6.9-7.6之间，而国产电影却处在4.1-6.9之间，直到2018年才第一次超越6.9;而2018年国产电影第一次达到最高分的《我不是药神》的9.0，虽然超越了同年《头号玩家》的8.7，但是近五年最高分的进口电影《星际穿越》和《疯狂动物城》的最高分依旧高达9.2分;且出现9.0分以上的高票房电影的几率远比国产电影要大（见图表8）。进口分账大片的这种正常浮动其实也说明，低水平的迅速上扬是有可能的;但是在一个均分7.0的高水平基础上要与好莱坞电影、尤其进口分账大片相抗衡，在某种程度上是一个从产业到艺术、从环境到从业者、从作品到观众都步入某种成熟度的结果——在这方面，中国电影还有很长的路要走，中国电影的产业成熟度也还有很大的进步空间。

从另外一个角度来说，中国电影的“口碑”评价体系显然还不够完善。首先是渠道，现阶段具有票房公信力的口碑指标主要在两个方面，一个是几大电影平台豆瓣、猫眼、淘票票等的“评分”，而另一个是各大影视微信公号、微博影评大V的评价，但是真正具有学院派精神的专业评论依旧尚未进入到能够影响电影票房的评价体系当中来，这与学术环境与网络环境之间的文化壁垒不无关系。而其中，与猫眼、淘票票等评分相比，豆瓣评分似乎是现阶段最具公信力的评分指数，这不仅因为猫眼、淘票票等主要作用是“票务平台”，具有天然的、商业性更强的宣发职能，还因为猫眼、淘票票的评分大多来源于普通观众，豆瓣则来源于电影爱好者、电影发烧友、专业影评人、甚至于电影学者。但即便如此，豆瓣评分在2017至2018年之间依然引起了诸多波澜，因为电影创作者们对于豆瓣一些超低评分依然存在不信任，质疑其中带有某种商业操纵的成分。其次是对象，在豆瓣评分中，分值最高的作品中大多依旧是主流文化下的类型电影，而那些真正具有电影语言的探索精神以及书写深刻命题的艺术片，却依然在这样的网络评分环境下得不到一个较高的分值——而这两者也正是中国现阶段以网络文化作为影评口碑评价体系的弊端。

2.大导演的票房失利

2018年是一个大导演作品集中上映的大年，与2017年仅有的冯小刚《芳华》和陈凯歌《妖猫传》不同，作为两大市场最期待导演张艺谋和姜文携《影》《邪不压正》与技术美学的商业先锋徐克《狄仁杰之四大天王》狭路相逢，而贾樟柯的历史最高成本电影《江湖儿女》也选择在了2018年国庆档上映。

2017年，虽然与《无问西东》的“残酷青春物语”的直指文革“平庸之恶”“乌合之众”的叙事目标不同，冯小刚以“文工团”记忆作为“文革青春”的编码方式却似乎基本得目标观众群（以青春时代经历文革的人群）的认同，14亿的票房也基本算是一个满意的答卷。但是同年，另一位同样制作套路的大导演陈凯歌的《妖猫传》却并没有获得同样的“芳华”，而是在2.5亿投资成本的基础上仅获得5.3亿的票房和一片批评质疑之声。这一方面是因为冯小刚在《1942》的票房失败之后，他依然矢志不渝地进行着创作的转型，不仅有《芳华》这类史诗性青春题材作品，而且还尝试《我不是潘金莲》式的电影语言探索，不断更新着观众在“冯小刚”这一导演品牌之下的审美体验。而陈凯歌却始终無法逃离属于自己的带有历史性、思辨性、悲剧性的叙事风格，而这种风格又与他所选择的、日本的传奇性历史小说在文化上格格不入，最终造成了一种叙事不适感。另一个方面是《芳华》的制作基本采取了“品牌导演+品牌编剧+流量小生”的制作套路，在制作上也起到了对增大目标观众辐射圈的作用。

但是，这一制作套路在2018年却显然失效。张艺谋的《影》的制作是以“导演品牌+邓超、孙俪+王千源”的流量明星+老戏骨的金牌组合，看上去更胜于《芳华》阵容，然而，在今年的国庆档上，却未曾料想不敌同档期麦兆辉、庄文强的《无双》，在网传成本高达3-4亿的情况之下，仅收获票房6.29亿。张艺谋的品牌失效从《长城》已经可管中窥豹，而到了《影》，尽管这部极具张艺谋风格美学特征的电影看上去更加用心，但是观众依然不买账。究其原因，尽管《影》在美学上以“水墨画”的色彩调度方式来进行“概念隐喻”⑨，指向身份置换、恍惚与错位的认同叙事，用以表达个体身份、体制身份与认同身份的多重矛盾，但是在故事层面却依旧延续了张艺谋在《长城》《十面埋伏》等作品之中的问题：一是过度简化的线性叙事始终未能深入表述复杂的人物关系和微妙的心理，而更像是一个丢失了戏剧精神内核、以外部冲突来补足叙事的情节剧;二是因为《影》的故事是对“三国”的架空重述，“在三国故事里，所有人不管是胜与败，都有其行为动机……一旦被架空以后，故事里不断反转的这几个人却毫无精神层面的属性，他们既没有行为动机，也没有价值观。”⑩在这种故事层面和认知语境之下，《影》必然无法超越在故事上更完整、类型上更清晰、且具有强烈的香港电影特征的《无双》而获得观众的认同。

一面放大和重复作者化的个人风格，一面未能修正前作出现的诸多问题，《影》败北如此，徐克的《狄仁杰之四大天王》与姜文《邪不压正》也如此。徐克是“东方造梦大师”，是香港最具盛名的富有作者意识的商业片导演，而仅获6.06亿的《四大天王》商业意图也非常明确：在其所建构的“东方奇幻”类型系列当中继续打造“狄仁杰宇宙”。从产业角度上来说，进行系列片的开发是一种成熟的工业方案;从风格角度上来说，“在影片中首先感知到的是那种天马行空、眼花缭乱的动作戏和满天飞的奇门遁甲式的武器器物，包括人和人形怪物。个中造型、细节、桥段，奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。你不能不感叹徐克是一个真敢于“玩”电影，敢于做电影‘游戏’的‘老顽童’导演”{11}。

徐克几乎尽其可能将所有“徐氏”元素都塞在在奇幻片的架构之下，“怪力乱神”的风格、电影技术的探索、邪典奇诡的想象力等、幽默鲜活的配角形象等，包容万物、奇异新鲜，琳琅满目，用佛教“禅宗”做为整个电影的精神注脚，完成奇幻类型片的东方美学的话语写作。但是，这部电影依旧在叙事层面遗憾重重，虽然是狄仁杰是一个系列片主人公，但却在这一部当中面目模糊、性格不明，人物关系的推动缺乏必要的细节作为支持，武则天这一人物形象更是从第一部极具女性主义意味的个人化书写，变成这一部的完全“去历史化”，使得整个故事都正如同徐克制造的、精美繁华、巨大无比的“怒目天王”：以一种自言自语的姿态腾腾而起，却自视而不自知，仅是一次浮华的臆想，从未与观众形成真正的对话与共鸣，从来也只是虚幻一场。

姜文的《邪不压正》则更像是一场个人风格的自嗨式狂欢。自从《让子弹飞》之后，姜文的市场价值一直被期待，但是2014年的《一步之遥》仅达到了5.15亿的成绩，并不理想，所以这一部《邪不压正》便在某种程度上成为姜文和观众之间“扳回一局”的压轴之作。然而，在在这个以“民国三部曲”和“武侠电影”两个大标签作为宣发口号的电影里，观众并没有看到那个以过人才华完成武侠电影的类型突破的姜文，而是看到了一个令人不适的、过度狂欢的、过度荒诞的、用力过度的姜文。

而另一位在今年有作品上映的大导演是贾樟柯，从艺术片或是作者电影的角度而言，这部《江湖儿女》水准不俗，但是在国庆档最终只获得了6950万的票房，不足成本。《江湖儿女》的票房失败其实是一种近年来资本市场对于品牌导演的迷思的终极表现。贾樟柯作为一个典型的电影作者，他的作品从来都是艺术节、知识分子、电影发烧友和专业人士的，从观众角度，欣赏贾樟柯的作品是需要具备一定程度的审美经验和审美能力的。以商业电影的投资额度和宣发方法推动贾樟柯电影，势必会造成普通观众的拒绝，甚至会流失艺术片市场上的专业观众，这就是对于目标群体估算不准确的表现。不过，一个相反的情况也出现在2018年，即毕赣的新作《地球最后的夜晚》在12月31日之前的预售票房已经超过1个亿，成为中国艺术电影票房的历史最高。与《江湖儿女》大打“贾樟柯”牌不同，《地球最后的夜晚》是以一种小众电影姿态进行饥饿营销，又选择了一个“跨年”的时间应题。但是《地球》在营销上的成功却并不能说是获得了一个规律性、路径性的方法，而是一次由于各种舆论场、营销方式、获奖等诸多因素最终的叠加结果，是一次营销的胜利，却是一次产业的偶然，甚至可能是艺术电影的一次“自戕”。

3.“新力量”青年导演的崛起

在老导演的电影票房全面唱衰的局面之下，2018年新锐青年导演的力量却比前两年更加引人注目。所謂新力量导演，诚如笔者概括的，“这一批新力量导演没有第四代导演青春流逝的感伤、缅怀、喟叹和诗意抒情，没有第五代导演文化启蒙的姿态、寻根反思的意向以及述说精英理想“话语欲望”，也没有经验过第六代导演在迅速市场化的时代在工业与艺术之间“找不到北”的惶惑困扰……他们几乎是轻松潇洒、游刃有余地在票房和口碑等多方面双赢多赢，他们试图处理好市场要求/个人风格表达之间的矛盾关系，游走于电影工业/美学的“二元对立”之中。”{12}

被业界基于厚望的新力量导演群体，2018年不乏出色表现：《我不是药神》文牧野票房30亿，《无名之辈》的饶晓志创下7.93亿，演而优则导的黄渤，则以《一出好戏》拿下13.51亿;而《前任3》导演田羽生、《超时空同居》的导演苏伦、《动物世界》导演韩延、《幕后玩家》的导演任鹏远、《悲伤逆流成河》导演落落，分别拿下9亿、5.09亿、3.59亿和3.55亿的成绩。

更不用说青年导演在艺术电影上的突出贡献，《阿拉姜色》的松太加、《地球最后的夜晚》的毕赣和《大象席地而坐》的胡波，都为中国电影界贡献了艺术电影佳作，并在各大电影界频频亮相，增加了中国电影的海外知名度。而这些导演平均年龄只有36岁，年龄最大的是黄渤、李芳芳和陈思成，为70后，其余皆为80后，其中年龄最小的马凯出生于1989年。但是，年轻的他们所贡献的票房平均值为10.15亿（见图表9），远超张艺谋、姜文、徐克，是他们平均值6.06亿的1.67倍。

产业的发展也势必带来从业者的增加，而青年从业者更是未来行业的主要生力军。对青年导演的重视、对青年导演力量的肯定，其实是产业进入良性循环的一种标志，不仅因为新导演与中国主流观众的年龄层更为接近、文化具有天然的亲缘属性、易于产生共鸣有关，也与他们能够站在巨人的肩膀上，审时度势，在新的时代语境之下，融合改造前人的中国电影美学系统，闯出一片“新中国电影”的潮流来。而另一面，老导演的一味重复自己在商业市场上，确实易于让观众产生审美疲劳。但是，不得不承认的是，这些老导演的作品虽没有在市场上获得从前那般荣耀，但是他们的作品依旧具有相当的艺术价值，无论是《影》的中国美学探索，还是《邪不压正》通过“用典”“戏谑”和“中西文化拼贴”等手法所试图突破武侠电影叙事界限的尝试，或是《四大天王》雄心勃勃的世界观、宇宙观的体系性建构，以及贾樟柯一直以来孜孜以求的现实主义美学观，他们所带来的大片格局和美学视野，不仅在曾经为产业的建构和发展做出过巨大的贡献，也提供着对于中国电影的艺术发展之路上不可或缺的重要作品。

三、走向多元现实主义的国产电影

1.多元格局的现实主义电影的集中出现

2018年，重要的现实题材电影不少，如下11部比较重要的影片，贡献了票房共67.69亿，其中有6部作品过亿，而除了《江湖儿女》和《宝贝儿》之外，其他电影大多数也都能够利用票房收回成本，这在过去的电影市场上是难得一见的。尤其是像《我不是药神》《无名之辈》《无问西东》等电影，在过去的电影市场中，因题材就有可能会被打上“文艺片”的标签，使得电影无论是上映前还是上映之后都会受到某种固有眼光的局限，最终导致电影票房的失败。但是今年，现实主义却并没有被如是对待，反而更多的作为类型片、商业片与观众见面，这与类型美学的本土融合、类型电影的本土化以及中国观众对于现实主义题材的呼唤等方面都有着密不可分的关系。

首先，整体社会文化、经济、政治格局和潮流之下，中国社会正在层出不穷的衍生着诸多来自社会阶层的分野、来自城市化速度的加快、来自城乡差距的加大所导致的各种人民内部矛盾，社会新闻、社会现象每日里层出不穷、热点频仍，但是，纵观2017年的中国电影，除了《战狼2》满足了中国观众爱国主义的涛涛热情以外，其余大多数电影依旧是在娱乐的层面、讲述或猎奇、或虚假、或某一阶层的小时代的故事，而没有深入到中国人民的生活中去，文艺作品没有能够和人们的当下生活产生共鸣。不仅2017，实际上，这种看似类型化、却离人民生活较远、以奇观化、娱乐性来吸引观众早是产业中的某种主流，《小时代》看似只是一部电影，但“小时代”却也是一个隐喻，用以隐喻这个逃避着大时代下的苦难与悲欢离合的缩影。

所以2018年的这种不约而同便也成为了一个必然，从年初的《无问西东》《后来的我们》逐渐起步，从年代的视角、从青年的视角出发，触及现实主义、触及阶层问题、触及城市发展中的种种问题与价值观的陨落;到年中的《我不是药神》《找到你》，开始将中国当下尖锐而实际的民生问题体现在了大银幕上——无论是药的问题、还是孩子的问题，无论是生病的问题，还是保姆的问题。年度口碑爆棚的票房黑马“《我不是药神》则非以情节、戏剧性取胜，亦非以徐峥所擅长且品牌化了的喜剧性为噱头，而是以悲悯的人道情怀，小人物的人道勇气，接地气的现实批判精神感人心怀。洋溢着温情，不那么悲催无望的结尾虽然降解了现实抗争的力度，但符合体制的要求和普通百姓的中国梦，终于引发全民热议和观影热潮，并被寄予了推动现实变革的民众理想。”{13}

这些电影揭示了当下中国人面临生存或经济困境。这个困境不光裹挟了《药神》中的病人、《找到你》的保姆、《无问西东》中被扶贫的一家、《后来的我们》里的北漂、《无名之辈》中的马先勇，还裹挟着那一批看似经济条件尚可的中产阶层，如《找到你》的女律师、《狗十三》的父亲、《江湖儿女》的斌哥、《无名之辈》里的高总——这批人，不再是小时代里光鲜亮丽、用情感左右命运的人们;而是在现实的压抑中生存着的人们，按海德格尔的存在主义理论，都是作为“此在”的“在者”。

部分现实主义作品还涉及到了校园暴力（《悲伤逆流成河》）、少数民族的家庭与信仰（《阿拉姜色》）、老年人赡养问题（《大象席地而坐》）等。这些现实主义作品都不同程度、不同纬度的上的反应了现实问题，也呈现一种多元化的创作趋向，表明了现实主义的广阔道路。例如，《我不是药神》《无问西东》是积极的现实主义，它们建构了现实中的英雄形象、为现实提供了某种出路、给观众提供了现实的中希望;《找到你》《无名之辈》《大象席地而坐》《阿拉姜色》等等属于悲情现实主义，这些电影让现实中的人们将惨烈维持到了最后，一步一步却难以走出、最终落得大悲剧结局;《狗十三》《找到你》《悲伤逆流成河》等属于青春现实主义，它们通过年轻人的视角，通过书写年轻人的悲欢离合，来指涉更大的现实背景和现实问题。

2.喜剧类型的泛化与类型融合的拓展

“在进入‘喜剧时代’的今天，喜剧性是近年中国电影的重要法宝之一。可以颇为灵活地与其他类型化合的喜剧电影繁盛不衰。”{14}但喜剧电影在2018年看似并不讨喜，笔者在2017年年度电影总结时感觉到的“喜剧电影呈现出哪怕票房不错也口碑不佳的窘境，中国喜剧电影面临瓶颈”{15}的问题不仅没有解决，反而票房口碑双双沦陷且越陷越深。

除了《西虹市首富》一贯的富有想象力和无厘头精神之外，大多数喜剧电影都没有收获市场和观众的认可，例如《胖子行动队》《龙虾刑警》《李茶的姑妈》等。一个是因为喜剧电影作为近年来的一种出品较多的电影类型，观众对其质量和要求更进一步;另一个是因为喜剧风格开始形成泛化趋势，开始与其他类型影片相结合，例如《捉妖记》典型的奇幻喜剧片，合家欢电影，既具有奇幻片的奇观性、动作性、戏剧性，同时也不乏在人物设计、台词设置、场景安排上的喜剧效果;而《唐人街探案2》《前任3》《一出好戏》《超时空同居》就更不吝融合进喜剧的因素;甚至《我不是药神》《无名之辈》等看似严肃的现实主义题材作品，在电影的前两幕依旧以一种荒诞喜剧的形式来进行现实的书写和描摹，实践鲁迅“将无价值的撕破给人看”的现实主义喜剧美学原则。

而近年来发展较快的新主流大片在2018年又有新的拓展。讲述中国海军拯救海外侨民的《红海行动》不仅票房获得了36.51亿的全年票房冠军的成绩，也某种程度上就超越了之前的过分鼓吹个人英雄主义和国家力量的《战狼2》。《红海行动》致力于通过人物形象、动作设计等方面，来完成类型片的诸种要求，并在这一框架之下完成一种爱国主义情怀、一种国家力量的叙事，所以我们可以看到，在电影当中，“蛟龙小队”中的人物各具性格，各具手段;中国官方的各个代表也并非全无个人特色;甚至在其中，还加入了一个“华人女记者”用以丰富被拯救的华人形象，以获得观众对于人质的进一步认知和了解。从制作上，林超贤依旧具有自己的动作片风格，只不过，《红海行动》里更大、更宏阔的枪战和动作画面也确实在某种程度上削弱了林超贤曾经在港片当中别具一格的、具有现实性的画面特点。

具有假定性美学特征的“寓言体”电影的集中涌现也是2018中国电影的一个重要特点。《动物世界》《一出好戏》《幕后玩家》《西虹市首富》，包括张艺謀的《影》，都具有某种寓言性质和寓言倾向。其中，《动物世界》《一出好戏》《幕后玩家》都以封闭空间和“逃生”作为核心叙事，而“逃生”则成为了一个叙事性的能指，其所指向多重属性，既象征着当代媒介文化当中无所不在的游戏，又具有某种文化研究、人类学式的思想格局。

尽管2018年类型片的发展态势依旧良好，尤其是中小成本电影，成为票房的中流砥柱，但是大投资电影屡屡失利，让2018年的大片数量、成绩均为一般，未能形成“大鱼带小鱼”的电影生态布局。而往年可以更多看到的武侠大片、奇幻大片也少之又少。而几位大导演的票房失利，则让大片前途堪忧。

3.艺术电影的产业推动与作品涌现

2018年，艺术电影有了一个全新的样貌，这不仅因为“财政部印发了《关于调整中央级国家电影事业发展专项资金使用范围和分配方式的通知》（财文[2018]46号），明确了可以对加入“全国艺术电影放映联盟”的影院放映传承华文化、具有艺术创新价值的国产影片予以资助”{16}。“全国艺术电影放映联盟”对于艺术电影放映市场的全面推进，更因为国产艺术片从数量上到质量上都令人欣喜。

“全国艺术电影放映联盟”是2016年起，由中国电影资料馆牵头发起的、以放映艺术片、推动艺术片产业为主的院线联盟。至今，该联盟已拥有1511家加盟影院，1947块加盟银幕（包含2017年加入全国艺联的353家影院）。其中截止到2017年底已有353家影院，532块荧幕。{17}创办至今，艺术电影联盟已经放映了诸多与观众难以在普通院线见面的艺术电影，并协助推动了如《地球最后的夜晚》《阿拉姜色》《暴裂无声》等电影的“有限发行”（limited Release）{18}，帮助它们向更广阔的市场之中走去;同时也举办了诸多艺术电影的活动，例如2018年底的“艺术新作冬暖主题影展”等，上映了《花事·如期》《淡蓝琥珀》等优秀作品。

当然，以贾樟柯《江湖儿女》领衔的其他优秀的艺术电影作品，例如松太加的《阿拉姜色》、忻钰坤的《暴裂无声》、曹保平的《狗十三》等作品，票房都未曾过亿，但是这些电影作品上映之时都获得了诸多关注、评论和较高的评分，虽然没有形成某种“大众文化现象”的媒介事件，但是却也形成了一种“艺术现象”，这对于小成本的艺术电影而言，实际上是产业发展的重要一步;而获得金马奖、因自杀而成为2018一个重要的电影文化事件的胡波的《大象席地而坐》虽然未曾上映，但热度持续、市场期待依旧很高。

另一方面，从作品出发，2018年的艺术电影也逐渐开始不约而同的向类型美学靠拢，如《江湖儿女》《大象席地而坐》《阿拉姜色》《暴裂无声》《狗十三》等作品，都在剧作上开始了某种自觉或非自觉的戏剧性、类型性的探索。贾樟柯曾谈到，从《天注定》开始，他就想要试图尝试使用武侠电影之中一些类型化的故事写作方式进行创作，《江湖儿女》更是如此，不仅具有武侠电影的一些类型表征，且试图尝试类型片所重视的“人物弧光”，深入书写人物。从而《江湖儿女》的戏剧性较贾樟柯经典风格的电影作品而言，戏剧性更强，类型化更明显。胡波的《大象席地而坐》则更具有青春片与犯罪片的类型特质，长镜头的美学形式并没有成为外在于故事的概念化形式，而是与故事的戏剧冲突极为契合融合一体。《阿拉姜色》作为具有强烈少数民族“在地性”的故事本身已经具备了一种产业格局无法复制的特性，它绝对的“在地性”，已经给这部电影的艺术唯一性打上了强烈的辨识性与标签。

总体而言，2018年的艺术电影开始从某种更具有作者化、个人化的表达想走向一种与类型化相融合的轨道;但也可以说，这种跨越本身原本就是美学潮流之间相互借鉴的必然;或许，所谓的商业电影与艺术电影的范式正在发生着某种改变，而我们也需要对这些概念进行进一步的思考。

四、 趋势与展望

2018年对于影视行业最大的震动，莫过于因为“崔永元事件”而导致的税收改革。虽然新税收政策的实施有利于治理如今因“天价片酬”而导致制作费高昂的演员行业，同时对于税务一直乱象频仍的电影产业也起到一定程度上的有效管理的作用;但是，税收的改制使得整个电影行业十几年以来所形成的自由市场生态被打破，短时间内难以立刻重建，一些小型制片企业、宣发企业和个人工作室因此被迫退出电影市场。但是，税收政策的双面性本身也给了中国电影市场一次重新洗牌的机会，而这个政策本身，也是对于如今过快、过热、过度发展的电影产业来自政府、资本、个体等不同力量之间竞争的一个缩影。

2018年4月，国家电影局揭牌成立，可以说，这在某种程度上是国家在电影政策管理上的利好消息。将电影与广播电视新闻分开，直接归于中宣部统一管理，可能会进一步有利于电影行业推进分级制度、海外推广以及处理与进口电影和海外公司的各项关系的事宜。从2018年12月底电影局发布的《关于加快电影院建设促进电影市场繁荣发展的意见》可以看出，电影局能够对于市场变化进行快速有效的反应并提供有效机制性的调节方案，进一步的助力电影行业的发展。

另一个可能会对电影行业产生影响的、则是近一年以来引起经济动荡的中美贸易战。从美国方面的评论来看，“中美贸易战对于电影行业也有一些間接影响，其中包括一些关于美国进口分账大片的相关谈判的议程的搁置，也有一些是因为中国本土监管体制的改革所造成的影响。……而且也没有外国公司会因为中美贸易战的原因跟中国方面的电影公司停止合作。”{19}可是，中美贸易战所引起的经济大环境的变化却会在间接方面导致人口红利的下调、观影行为尤其是三四线城市的观影走低，而这些都是在大环境之下电影行业被波及的方面。

所以，尽管2018年看似中国电影一片大好、尤其国产电影欣欣向荣，但是由于经济大环境的影响、税收政策之后的震动等等，制片、院线、宣发等等行业中的各个环节都走向一种难以综合预估的局面，2019年即将上映的电影姑且影响力不大，但是2020年及以后的未来却在此时很难给出一个确切的、乐观的答案。而除了院线电影之外，网络大电影的发展也于2018年如火如荼，仅上线作品就有超过1000部，前30名的分账作品分账超过6个亿;VR电影也市场转暖，除了各大电影节都在竞相举办VR电影单元之外，2018年HTC等公司还预计开拍《笑傲江湖》等VR电影，VR的市场未来可能回暖。

2018年的中国电影产业具有某种承上启下的特性，它既显示出在自由市场条件及电影新策的双刃属性下，电影资本、电影工业、观众与市场之间种种关联性问题“合必然性”的发展趋势，凸显了中国电影工业化发展必然要经历的种种阵痛。中国电影产业必然要遵循经济规律、电影工业美学规律而解决电影产业迟早要出现的诸多问题。

中国电影，必将在阵痛中迎来自己常态化的，可持续性的发展。

注释：

①数据来源：郝杰梅：《2018年中国电影票房609.76亿元，同比增长9.06% | 权威发布》，《中国电影报》公众号2018年12月31日。

②尹鸿、孙俨斌：《2017年中国电影产业备忘》，《电影艺术》2018年第2期。

③数据来源：艺恩网 。

④数据来源：《中国电影报》2018年12月1日。

⑤⑥⑦数据来源：郑中砥：《盘点2018：年票房突破600亿，中国新声代导演成市场中坚力量 | 附国产片票房排名》，《中国电影报》公众号2019年1月1日。

⑧刘嘉：《为何票房不断增长，影院却陷关停潮》，《中国电影报》2018年12月28日。

⑨“概念隐喻”：形式即隐喻，参见Alison Gibbons：《Multimodality， Cognition， and Experimental Literature 》， National University of Singapore，Routledge：2012

⑩贾磊磊、杜庆春、陈刚：《历史的当下表达与形式的趣味表现——《影》三人谈》，《当代电影》2018年第11期。

{11}陈旭光：《暑期档背景中的<狄仁杰之四大天王>：玩心可嘉，虽“尽皆过火”》，《中国电影报》2018年8月8日。

{12}陈旭光：《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

{13}陈旭光：《电影工业美学的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报》2019年第1期。

{14}{15}陈旭光、范志忠：《中国电影新时代：影响力、创意力与新美学建构》，《艺术百家》2018年第5期。

{16}{17}数据来源：中国电影数据信息网，《全国艺术电影放映联盟对影院奖励办法的建议》2018年7月16日。https：//www.zgdypw.cn/#/index/checkLastest.html？id=37

{18}参见：Heyman Movie Industry，"Theatrical Distribution & Exhibition： The Ultimate 'love/hate'relationship"， The Leonard N. Stern School of Business at New YorkUniversity

{19}Liz Shackleton： Why turbulent times may be ahead for China's film industry，ScreenDaily， 2018.11.1，https：//www.screendaily.com/features/why-turbulent-times-may-be-ahead-for-chinas-film-industry/5134186.article

*本文系国家重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”（项目编号：18ZD13）的前期成果。

（作者单位：北京大学艺术学院;北京电影学院）