搜集、制造、介入：中国当代艺术的“文本化”倾向

蔡国杰

在社会日益多元化的今天，许多艺术家参与和介入着社会，创新艺术创作手法，展现艺术家对社会发展的关注，文本在一些特殊领域内有着显而易见的优势。艺术家通过“搜集”或是“制造”文本的方式介入当代社会的现场，并与今天的文化现场发生联系，实现艺术创作介入社会的希冀。

“搜集”文本

400多张贴有白色收据的黑纸整齐有序地铺展在马玉江香港个展展厅的白墙上，制造出压抑、冷漠的氛围，使人联想到监狱或是墓地。马玉江甚至把展厅的窗户也全部封住了，也许他希望营造一种更强烈的压迫感，引导观众走近这件名为《夜晚有多重》的作品。

《夜晚有多重》里展示的票据，全是马玉江在香港湾仔一家24小时营业的麦当劳里搜集的餐饮单据。这些单据的消费者并非普通的香港市民，而是身处香港社会底层的无家可归的“麦难民”（McRefugees）。马玉江用一年的时间整理并编辑了“麦难民”当作住宿入场券的麦当劳收据，《夜晚有多重》展出的每张收据都被清楚地记录了消费时间、日期和数据重量，展现了收据主人的生活状况，揭示了“麦难民”夜宿麦当劳的原因。这件作品透露出两个信息：一是国际化大都市香港的底层劳动者生存空间的拮据；二是无家可归者通过最低消费获取夜宿麦当劳的凭证。马玉江在《夜晚有多重》这件作品中，以视觉“再造”的方式切入消费社会的问题现场，给出了艺术家对“麦难民”现象的观察与思考。

马玉江的作品是用餐饮单据去呈现社会化的问题。文本是马上拿到的，不是制造的，这些单据是把社会每天制造的数据集合成一个“数据库”。这个文本“数据库”向我们展现了社会问题的信息，且这些信息指向社会中的贫富差距问题，更确切地说是居住问题。社会下层人民想出的解套方式是解决每一晚的住宿。且当他们被赶走后，又需要想出新的方式去解决居住问题。所以，我们可以说马玉江的这个数据库，只是呈现了其中一种解决方法，也预告了下一个数据库即将到来。

毛同强的装置艺术作品《地契》，则又是一件文本进入作品的例证。艺术家搜集了清末民国初年、新中国成立前后、“文化大革命”、改革开放后等各个时期现已被废除的地契1300件，并将这些地契堆叠在一起集中呈现，引发观众去重新思考这些废弃的现成品曾经的功用和它们的历史意义。地契是买卖的契约，也是土地所有权和交纳税费的凭证。更重要的是，地契背后隐藏着地产、民工、战争、政权交替、体制变化以及城市化进程等和土地有直接联系的问题。

《地契》和《夜晚有多重》这两件作品，虽然都是直接展示作为“档案”的文本，但是文本在作品中的功用是有差别的。《夜晚有多重》中的票据，更着重呈现文本的细节信息，强调票据内容的可读性；而《地契》中的文本，则着意于放大“地契”的物件属性，更强调作为整体的“地契”的象征意义。它们提示读者注意到艺术家选择文本的不同诉求，以及这种选择背后的观念价值。

“制造”文本

如果说《地契》《夜晚有多重》显示了艺术家如何选择和展出搜集的文本，《艺术生态地图》则提供了直接创造“文本”的可能。2019年1月19日，邱志杰在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）展出了艺术家迄今创作的最大尺幅的场域特定地图《艺术生态地图》，这件地图此后也是UCCA的一部分。在目光所及之外的世界无法被地图真实地涵盖，所以《艺术生态地图》山川地貌的模拟实际上是艺术家的一种思考方式的展现，文字的标注是艺术家思维方式的呈现，展现了地图绘制者正掌握着以自身选定的方式将其进行呈现的权力。邱志杰以地图的形式串联起个人化的知识体系，阐释作品内在理念，把自己的研究、写作和幻想统合在一起，使用文本形式完成思想藍图。就像托尔金用文字构筑中土世界一样。

罗兰·巴特（Roland Barthes）认为文本是语言创作活动的体验，他区分了可读性文本和可写性文本，他认为任何可读性文本都可以转化为可写性文本。也就是说，在艺术创作中，艺术家应成为“具有混合写作能力”的创作者，艺术家所创作的文本应该有无限的可阐释的空间，让受众去充分感受文本之间的差异。汉斯·哈克（Hans Haacke）和邱志杰一样，进行了文本的创作。

汉斯·哈克于1971年绘制出了房地产投资者夏普斯基（Harry J. Shapolsky）的股份及他门下的200个物业单位，他还发掘了夏普斯基及其亲戚为控制整个城市的财产而创建的数十家空壳公司。汉斯·哈克在一个摄影作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings， A Real Time Social System， as of May 1， 1971）中以地图、142张照片、标示卡、图表，呈现了其长期研究市政府档案的成果，指出夏普斯基集团为曼哈顿房地产主要的地下操盘手，揭示了夏普斯基家族在曼哈顿房地产领域的影响力。汉斯·哈克写到里面的合伙人被指控在他们住宅内引入嫖客和妓女，租户受到雇佣暴徒的袭击，及税务拖欠、停电等严重的建筑违规行为。汉斯·哈克还指出，夏普斯基家族违法垄断了纽约部分地区的房屋租售，且与72家企业挂钩牟利。但是古根海姆博物馆的馆长托马斯·梅塞尔（Thomas Messer）担心商业房地产投资者的反弹，对这些作品的政治色彩持谨慎态度。在展览开幕前六周，他要求哈克拆散作品。

两位艺术家的上述作品都是透过文本去深度挖掘一种类似族谱般的脉络谱系，都呈现出特定场域中潜在的关系网。邱志杰的《艺术生态地图》是使用文本的形式来表达对艺术本体的思考和理解，而汉斯·哈克的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》使用作为文本的摄影照片所呈现的谱系内容，实际上揭示了社会政治场域存在垄断式霸权关系的事实，这是无法摆脱当前不平等处境的原因。我们对这两个作品中的文本进行比较，《艺术生态地图》用制造文本的手法来进行作品自身的创建，像是艺术谱系的自身档案化；而《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》把照片建构在罗兰·巴特的“此曾在”（that-has-been）体系的真实性上作为文本被使用。这一理论在后续被实践证明。2015年詹姆斯·内维厄斯（James Nevius）对1971年汉斯·哈克拍摄的142个房产的照片进行比较，发现有一部分的建筑物消失了，且房屋所有权发生了改变，可见汉斯·哈克创作的文本为社会现实变迁提供了现实依据。

此外，受众同创作者共同面对的是文本，创作者是文本最可信的解释者，同时受众的自由阅读使原本固定的文本意义变得多元化，受众也在自由的阅读中重新认识了自我。当然，为了保证原文本的整体性不被破坏，读者对文本进行自由的阅读也受到了艺术家的限制。艺术家邱志杰和汉斯·哈克都创作了大量的文本，两人都在创作文本中解决了这一问题。邱志杰一直围绕“世界地图计划”为中心进行文本的创作，他创作的数百幅地图的共同点之一是利用山水笔墨构造的坐标，将观念、事物等巧妙地编织在一起，为受众提供在相互关系中理解作品的可能性。受众看到《艺术生态地图》就会在此共性的基础上进行思想的驰骋，寻找此文本的个性之处。而汉斯·哈克是通过在每幅照片标注的建筑物的地址、區块和批号、建筑物类型的信息及公司实体、收购日期、抵押成本、合伙人的姓名、评估的土地价值等所有权的信息，阐释了自己创作文本的核心主题是揭示夏普斯基家族在曼哈顿房地产领域的影响力，以此减少了因文本碎片的过度张扬可能会出现的文本本身的崩溃问题。

与邱志杰不断制造文本及汉斯·哈克利用文本展现特定场域中潜在的关系网不同，艺术家石玩玩把各种文本翻译成文本，展现文本化过程中文本原貌不断失真的问题。石玩玩从2010年左右开始了公共性当代艺术创作，从《伊斯坦布尔画家》《望京少年》《胡志明的风景》到《荷李活小姐》，而2019年在柏林展出的作品《手稿：德国.一个冬天的童话》出于德国诗人及政论家海涅（Heinrich Heine）的政治讽刺诗《德国，一个冬天的童话》。石玩玩用谷歌翻译软件得到这首诗完整的机械式的德语录音，艺术家第一次接触德语，再简单学习谷歌获取的德语录音后，进行朗诵并录音，形成录音文本。石玩玩希望德国的受众在听到这段录音后将所听内容写在纸上，形成三次文本作为“手稿”展出。《手稿：德国.一个冬天的童话》将多文本互换中产生的误读作为对象，将误差作为一种丰富性，展示了想象在艺术互文中的张力。

“介入”现场

在艺术创作中，文本可以是艺术家与受众进行对话的方式。文本，也是文字、图像、影像、录像、声音、雕塑等各种记录手法，可以看到对文本使用的一种倾向或者继续对其进行延伸性使用的可能性。艺术家应成为“具有混合写作能力”的创作者，艺术家所使用、借用或者创作的文本应该有无限的可阐释的空间，让受众去充分感受文本之间的差异。所以，无论是“搜集”还是“制造”，实际都是一种使用和运用“文本”的手法介入当代社会的现场并和今天的文化现场发生联系。

在今天多元社会发展中，我们面临的社会问题更加多样，艺术语言的发展也需要有更多的可能性。面对更多的受众积极介入新时代展览的现象，为受众提供展现共同关注的社会问题且多样的可阅读的艺术语言，加强与受众的互动十分必要，而标志着信息化的未来发展的方向之一的文本化是在新的展览环境里面比较合适的选择。