传统地方戏的一次突围

闵捷

新编《香罗记》于今年7月开始全国巡演后，可谓收获了不少赞誉。以传统地方戏曲作为戏剧底色，加之诙谐幽默的轻喜剧风格，在巡演过程中吸引了不少年轻戏迷进入剧院观戏，可谓座无虚席。然而新编《香罗记》在受到赞誉的同时，也有质疑的声音发出。一些资深戏迷、传统戏剧爱好者，认为《香罗记》中戏词、情节过于现代，恰似现代人披上古装，演绎当下生活，破坏了传统戏曲艺术的“古意”。更有甚者，发出辛辣评论：何苦改编老剧目，不如编写现代戏！

新编《香罗记》的这种“叫座”但并不满堂“叫彩”的情况，展现了传统地方戏剧传承的尴尬处境，以及文化传承人在面临这种尴尬时的困顿与疑惑。尴尬处境与困顿疑惑源于继承传统过程中的两种现象。一种现象是，原汁原味传承传统艺术。这种方式自然能继承传统的衣钵，但吸引、培养新观众就会困难重重。继承传统在这时恰似环境不断变化，却执意以老方式培植的鲜花，鲜花再美再香，却因环境变化、水土流失，终会枯萎。另一种现象是，大胆创新改编传统艺术。这种方式自然能够获得大批新兴观众，传统艺术也会得到再次传播和弘扬的机会。但继承传统这时也会像热销的塑料花，即使它不会凋谢、能够永生、使人们趋之若鹜，但总有人会发出感叹和质疑：它没有花香，不是真实的花朵。

然而有趣的是，新编《香罗记》风评现象的背后，虽然展现出了诸多尴尬与困顿，但它同时也以剧作本身进行探索，身体力行为传统地方戏剧艺术如何继承与发展提供了自己的答案。

深入探察，细细揣摩，《香罗记》的故事内核其实关乎情感忠贞。即使在今天，“愿得一人心、白首不相离”依旧是人们对爱情与婚姻最美好的愿景。由此看来，新编《香罗记》涉及的题旨并非新兴之物，而是一个古老而传统的戏剧母题。

关于忠贞情感这样的故事，在传统戏剧戏曲中并不少见，概括而言，分为两个大类：争取恋爱婚姻自由与负心婚变。前者正面歌咏真挚、忠诚的爱情；后者又名负心戏，主要通过批判对忠贞情感的背叛，来宣扬忠贞的情感观念[1]。负心戏主要以“男负女”为主，情节往往都是贫寒书生飞黄腾达之后，抛弃糟糠之妻[2]。如《琵琶记》《陈叔文三负心》《王魁负桂英》，以及包公戏《铡美案》等。在传统负心戏中，为了颂扬忠贞情感，其结局自然是负心男子得到惩戒、身敗名裂，抑或男子回心转意与妻团聚。但无论是负心人受到惩戒，或是回心转意，其实都可并归于圆满的结局，因为在戏剧中关乎忠贞观念的冲突得以解决，戏剧中代表着忠贞的力量获得胜利，观念得以弘扬[3]。然而冲突的解决、圆满结局的产生，很少来自负心人自省后的幡然醒悟，它们往往由外部环境中，象征着“道德”与“义理”的力量干预产生。这种象征着“道德”与“义理”的外部力量表现形式主要有两种：一种是超越时代权力的正义之力，如《铡美案》中包公将个人仕途、生死置之度外，违抗三道圣旨铡杀驸马陈世美[4]。另一种便是超越凡尘俗世的鬼神之力，如《情探》中，焦桂英被王魁抛弃后，以凡人之躯，阳告打神难伸正义。桂英在海神庙赴死后，变成厉鬼活捉王魁以报负心负恩之仇。

以上两种代表着道德与义理的力量，虽然能够通过外部强力解决戏剧中的冲突与矛盾，却也因此宣告了人性之力的溃败。世俗红尘中，情比金坚只是人们对感情的美好期许，大多数人会遭遇情感的脆弱，普通人在面临诱惑与考验之时，也时常会动摇。如若深究本质，负心戏中男子所面临的忠贞情感考验，绝非只是一场多情男子与痴怨女子的情感考验，它更是一种跨越性别的心性考验。这种心性考验便是：普通人在能够实现自身世俗愿望、获得强烈幸福感的诱惑下，是否还愿意坚守本心，回归情感初心。

回到《香罗记》本身，该剧中，忠贞情感的题旨实际来源于传统负心戏。但在以“男负女”为主的传统负心戏当中，原本应当男子面临的心性考验，因为负心主体转换为女子后，发生了奇妙的变化，女子慧娘登上戏台开始面临这种深刻的心性考验。

在新编《香罗记》中，商人常旺财与其妻慧娘聚少离多，他因一条香罗带疑心妻子与儿子之师张秀才有私情。慧娘为自证清白，在丈夫面前夤夜叩响秀才之门。误会解除后，夫妻恩爱如常，秀才却误将慧娘视作红颜知己，发誓苦求功名，以报芳心。数年后，秀才高中，劝说慧娘抛弃两地分离、名存实亡的婚姻。慧娘动摇，失意醉酒后，被归家的常旺财撞见，丈夫苦劝妻子回心转意无果后，最终放手，决定写下休书，让慧娘追求情感自由。慧娘酒醒后看见丈夫写于香罗带上的休书，幡然醒悟，千里寻夫，欲与丈夫重归于好，结束两地相思之苦。

《香罗记》的前身名为《香罗带》，是由1957年的绍剧整理编成。在老版本中，唐通（同新版男主角常旺财）怀疑妻子与儿子之师私通，便以剑相逼，命令慧娘夤夜叩门。慧娘虽然最终洗清嫌疑，却因无端受辱，欲以香罗带悬梁自尽，唐通跪地认错，二人重归于好。将新旧版本对比便会发现，新编越剧《香罗记》在保留主要剧情女“负”男的基础上，所做的不仅仅是故事情节上的调整与增添，新编剧作实质上抛弃了老版本中羞答答的人性解放，它是一次现代情感观念的大胆发声。

在老版本中，“女负男”是一场阴差阳错的误会，慧娘自证清白的内容仅仅关乎女子的名节与慧娘为妻的尊严。清白已证，冲突便解决，故事也就接近尾声。新编剧作中，慧娘所证的清白，增加了新的内涵，它既是人格的证明，也是慧娘对忠贞情感观和对丈夫情感初心的证明。在新编剧作中，慧娘的自证，是这一对夫妇多年来两地分离、情感问题暴露的先声。正如剧中台词所言：“亘古不变山海誓，蒙骗多少痴儿女，今生化作望夫石。”慧娘甚至勇于说出“身在闺房，心在禅房”之语。这些戏词背后，是现代情感观念对封建女德的有力诘问，但同时也表现出现代人在情感解放与情感道德之间的矛盾。剧作如此新编，将女负男的误会写实，使之成为慧娘情感上的心猿意马，这其实是一种现代情感观念的大胆发声，它体现的是随着社会发展、文化变迁，旧道德向新道德的转化。

古往今来，在现实之中，女子负心不是没有，然而在传统戏曲中，却稀有将女负男的故事搬上戏台演绎。这主要是因为在前现代社会，男权话语下，女子负心男子，便是水性杨花，就已然处于道德的绝对劣势，是有伤风化且大可不必也不能搬上戏台演绎的。就这个层面而言，新编《香罗记》充当了一面社会生态与文化变迁的镜子，剧中慧娘的精神出轨，是现代社会女性解放后、性别平等的表现。

然而新编《香罗记》的题旨始终还是关于忠贞情感的，慧娘在情感上的动摇，正如传统负心戏中男子在荣华富贵与情感初心之间的动摇。慧娘在这场心性考验中经历着观念的较量。一面是张秀才的“因爱而爱是神，被爱而爱才是人”；一面则是常旺财的“有了钱要有爱，有了爱要求欲。人是贪心的，人一贪心就活得累了”。幸而剧作并不用道德规劝慧娘情感回归。常旺财写下休书放妻自由，并附上赚来的家财。这些行为，让慧娘觉悟丈夫对自己亦是深情一片，自己所求也并非是轰轰烈烈的感情，不过是与一人共白首的平淡生活。慧娘与常旺财这场情感危机中的悬崖勒马，便以此成为二人真情的确证，也成为慧娘面临心性考验时，精神的升华。传统而古老的忠贞情感观，便也如此在一部现代观念的剧作中得以弘扬。新编《香罗记》也因此将传统负心戏中道德的回归，转变为一场情感的回归。

新编《香罗记》虽然宣扬的是忠贞的情感观念，看上去古老而传统。实际上却是对这一情感观念做了一次拥有现代色彩的脚注。慧娘对其夫常旺财的情感回归，并非来自道德观念、世俗义理的外力作用，而是源于自身对忠贞、纯粹情感观念的深刻领悟。

负心戏是一个古老而传统的剧种，忠贞也可谓是一种融入民族骨血的情感观念。《香罗记》在新编之时，选择负心戏的剧种、保持忠贞情感的戏剧题旨，是尊重传统文化心理、继承传统文化的一种表现。但在新编之时，该剧同样也注入了许多现代观念内涵，它诉说着现代人在面对传统观念时的全新理解，表现着现代人带着现代思维，对传统的继承与发扬。它是负心戏这一传统剧种的一次创新性突围。新编《香罗记》并不只是一种传统艺术形式与现代观念的简单结合，它更是传统文化心理与现代文化气质的一次深度契合。它是传统戏剧艺术在社会生态变化、文化变迁下做出主動适应与积极融入的一种有价值的探索。它为传统地方戏的突围做出了一次自己的尝试。

参考文献：

[1] 袁行霈.中国文学史（第三卷）[M].北京：高等教育出版社，2005：275-288.

[2] 张乃良.论书生负心戏的嬗变[J]. 宝鸡文理学院学报（社会科学版），2000（01）：11.

[3] 周安华.戏剧艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2014：6.

[4] 四川省艺术研究院.川剧传统剧目集成历史演义剧目·宋包公戏·卷四[M].成都：四川人民出版社，2018：75-100.