我的创作并不是摄影：蔡东东访谈

郁周凌平 蔡东东

郁周凌平：你的最新个展“造相术”，集中展示了你从艺以来近30件作品，基本囊括了你各个时期的代表作，那么你选择作品参展时的考量是什么？

蔡东东：“造相术”这个主题是策展人朱朱定下来的。我的创作过程大约分为三个阶段，每个阶段的创作里，关于图像的生成与传播的问题的探讨，也就是关于“造相术”这样的主题，是我创作中的一个主要线索。朱朱和我一起选了每个时期关于这方面创作的几件作品。第一个阶段，比如《寻隐者不遇》《腊月初八》《给予》《床》等，是在摄影的本体语境里以及艺术史的语境里试图探究图像的起源以及图像繁衍的属性。第二个阶段，比如《排练》《潜伏》《旗帜》《游泳的人》《眼睛》等，照片作为历史的一种记忆，我试图在解构一张照片的同时，破坏生产图像时人的理性，从而松动历史。第三个阶段，《两道门》在说，意识形态对图像生产的影响。每一个阶段是递进式的，从图像生产的内部逻辑向外部拓展到社会历史层面，图像如何反映社会的变迁。

郁周凌平：从《腊月初八》到《床》《给予》《九宫格绘画》等，不论是构图还是其中一些细节都能看出你对美术史的了解，当初在创作这批作品时，你是无意中获得的灵感，还是在美术史中有意寻找契合你创作理念的素材？

蔡东东：美术史的知识积累为我提供了一个广阔的图景，然后需要一种建模能力，找到其中的线索和脉络，灵感的获得是偶然的、无意的，一定是等待的结果，就像守株待兔。感性认知大于理性。《腊月初八》是我2008年的农历腊月初八那一天拍的，这个作品，它的结构源自戈雅的一张名画《1803年5月3日的枪杀》，我把里面的枪改变为照相机，被绑着的那个人，他张开的双手的掌心有基督的圣痕。在戈雅的画里面有很多暗示性的东西。我读过书桑塔格的《论摄影》，她说摄影是对此刻的一种升华了的温柔的谋杀。这和我当时的想法很接近，摄影在很多时候是暴力的、政治的。于是我就想拍一个关于谋杀的作品，拍一场谋杀，不可避免就得用上叙事的手段，于是我采用了比较古典化的摆拍这种手段，将一个观念用最直观的形式传递给观众。

《九宫格绘画》是我找了一个画画的朋友，把《世界的起源》这幅画临摹了一张放在这个场景里面。背景是一个远山和瀑布，也是我找人帮我画的。在美术史这个语境里，瀑布象征着一去不返的时间，那个拿灯的女人在西方美术史里面也出现过几次。她实际上就是代表着我们所处的这个图像的世界。所以这个作品是串联美术史的作品，是关于图像起源的一件作品。

《床》是对西方美术史上出现过很多与床有关的作品的回应，比如提香的《乌尔宾洛的维纳斯》、马奈的《奥林匹亚》等。我拍的这个床你看不到里面的人了，但是那个结构依然在。维纳斯手里的花变成了床头的录像带，后面的小狗变成了摄影机——这是一个图像的温床。

《给予》，我建造了一个暗房，暗房作为道具是对图像生产母体的一种隐喻。作品里左右两种结构，图示化了图像生产与繁衍的本质。

郁周凌平：在个人创作之外，你曾经有一段时间持续做开放性公共艺术项目，比如《额滴神呐》《汽车拉力赛》等，但后来又完全中断了这一类型的策划和运作，这段经历对你的艺术创作有什么样的影响？以后是否还会再做这类社会介入型的项目策划？

蔡东东：有两年时间我没有碰过摄影，而是和朋友一起做了一些社会实践性的项目，包括一个非营利空间。做过的项目有《马戏团项目》《汽车拉力赛》，还有一个我的个人项目《额滴神呐》。这段时间基本上是每天和周围的艺术家泡在一起聊天、聊项目。《额滴神呐》就是慢慢聊出来的。《额滴神呐》这个项目是经过反复构思的，如何能让它成为一个自我繁殖的项目，是有一个预设的结构和程序的。首先是构建一个实体的庙，然后向公众征集，通过现实社交、微信、微博、众筹平台等，向社会广泛征集。庙里还有个公德箱，这个结构非常重要，收入的费用保证了该项目的顺利进行，以及项目结束后的结集出版。事件的发酵性在低成本的参与中被加速，随之而来的是更大范围的参与欲望被激发，这是我始料未及的。在这个信息高速互通的网络时代，具有话题性的公共事件愈加成为网民迫切需要的日常食粮，他们渴望自己的态度与立场越过网络虚拟世界的风起云涌而在现实中生效，一旦有机会落入现實进行发酵，线上线下便进入一种集体狂欢的状态，直到被时间与新的事件刷新与代替。通过这个项目的践行，一种新的组织关系被呈现，看似近乎偶然的组合，却蕴藏着一种新的结构。这些社会性的事件做腻了以后，其实也是因为没有生活来源了，我又回到了工作室，开始了第三个阶段的影像创作，照片成为我创作的材料，关于图像的创作目前是我主要的工作。以后做什么，没有预期和计划。

郁周凌平：你尝试用不同的手法将平面影像“立体化”，将静态画面“动态化”，你自己称之为“雕塑摄影”。这是否意为将照片转换构建出一个现场，在这个现场中将摄影本身的视觉信息进行拆分、解构、重组？你能具体解释一下这个定义吗？通过对相片的破坏、重构、改写，如《斗牛》《卷起的路》《摘桃子》等作品，你将平面静态的照片赋予了力量感，甚至将静态的图像灌注进流淌的时间中，这让我联想到了丰塔纳（Lucio Fontana）的作品。你创作过程中是否受到了他的影响？

蔡东东：这个过程我像一个外科医生一样对这些照片手术。我首先在暗房中手工洗印出它们，反复阅读，然后动手将其本身的信息和意义进行处理。根据每张照片，我利用图像符号本身具有的属性进行语意的联想、符号的嫁接、直觉的诱导、视觉的捣乱、媒介的位移等手段，激发出新的意义空间，找到并发掘它们内在所隐藏的戏剧性结构，甚至另一个空间。这样的创作模糊了对图像的触摸体验与认知体验之间的界限，尝试扩展了一张照片的外延，甚至营造一种绘画性的假象。通过强调图像形式上的属性，通过展现质疑图像与观看关系的方式，创作了逃脱指向关系的图片，松动了图像与真实时空的联系。当图像变成一个纯粹的物体时，图片也就成了一个有形的场所。每个艺术家都受到各种各样的影响，如何在纷繁复杂中建构自己的系统，是意义所在。

郁周凌平： 你不仅给照片做“减法”，还给照片做“加法”。你善于用一些小物件给老照片增添或荒诞或谐趣的味道，我印象最深的就是《被钉住的照片》和《脱靶》，不论是大头钉还是那支箭，两个毫无关联的元素被你重组，又引发我们思考你处理图像的视觉逻辑。请你谈谈这两件作品。

蔡东东：照片的理性反映了社会的理性，理性让我们越来越紧张，破坏或解构照片就是对这种理性的破除。

郁周凌平：镜子和镜头是你常用的道具。镜子再现观者，镜头捕捉观者。镜面成像和镜头捕捉，在我看来都是一种观照，主客体之间的转换就此形成。你对此怎么看？

蔡东东：镜子在照片组合中出现首先是和照片内容相关的，比如《埋镜子》那件，是我拍了一群工人在填满一个鱼塘，我将填满的部分置换成镜子，这样就和画面产生了相关性，和观众也产生了联系。而比如《夜晚》那件作品中镜头的出现，你看镜子的时候，镜子好像也在看你，模糊或者取消了观看的主体。

郁周凌平：“造相术”展中最后一件作品《两道门》，让我联想到你另一件作品《一百年》。这两者在表现形式上似有联结和呼应，而《一百年》给我带来的视觉效果和观看体验更加丰沛，这件作品是对《两道门》的增加和补充吗？

蔡东东：《两道门》是关于两个时期两种意识形态下女性的相貌变化。在门上悬挂着的布帘上，有两个投影，每一个投影投射出100张女性的肖像。第一个投影里是1910-1950年中国女性的照片。第二个投影里是1950-1980年中国女性的肖像。在这两个相互对比的投影里可以发现，在不同的意识形态之下，中国女性的精神面貌是完全不同的。《一百年》可以说是对《两道门》的扩大和延伸，时间延长了30年，并且加入了男性；呈现了100年内中国人的肖像变化，时间跨度为1910-2010年。它由三道门组成，每一道门由780张当时中国人的主体人群的肖像照组成，它们穿成帘子，以门帘形式挂在门上。第一道门为1910-1950年，第二道门为1950-1980年，第三道门为1980-2010年，观众可以穿越这件作品。

郁周凌平：距《寻隐者不遇》这件作品的诞生已过去10余年，时至今日，你的创作方式和观点也有改进、突破，甚至是颠覆，但这件作品的核心思想一直贯穿你创作生涯的始终。现在再回顾这件作品，你有什么新的观感？

蔡东东：《寻隐者不遇》是我创作中的一个转折点，拍这件作品的那一段时间，我非常沉迷于摄影本体的探索。记得我专门跑到河南安阳殷墟遗址，当时他们发掘出一些没有刻字的甲骨片，我拍了考古人员模仿古人在上面刻字，我觉得这可能是比较早的类似于摄影中的映照关系。后来我还拍了《圣经》第一章里的一句话：“神说要有光，于是就有了光。”这在意识层面上让我对图像起源有了更深的宗教意义上的认识。现在回顾这件作品的感受，和我对摄影的认识是一致的。摄影的意义就是繁衍，它和人的繁衍相一致。摄影是一种感性认识，同样，人的生命也是一种感性认识。《寻隐者不遇》中的那个本体应该就是生命本身。

郁周凌平：你是胶片相机的忠实拥趸，用传统的手法和媒材创造当代的艺术。你也说过，“数码相机没有生活的意义”，能具体谈谈这句话的意义吗？

蔡东东：我说过这句话吗？不过我确实不用數码相机，除了手机。手机里拍的东西，最后的结果就是一张一张地删除了，很难留存下来。用胶片拍摄，可以控制拍照片的数量，拍得更少一些，把更多的注意力放到拍摄对象上，而不是被图像带着走。

郁周凌平：朱朱说，“当他停止拍摄的那一刻起，蔡东东才成了一位关于摄影的艺术家。”你个人认同这句话吗？或者说，你怎么理解策展人对你的这个判断？

蔡东东：是的，我的创作关于摄影，并不是摄影。